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图一

图五

琴，又称古琴或七弦琴，是中国历史最久，艺术水准最高，最具民族精神、审美情趣和传统艺术特征的乐器，也是一种极具艺术欣赏价值的工艺品。在长达数千年的古代社会里，它不仅是文化人必修的一种乐器，还是其人格、情操与修养的象征。古琴与其他器物一样，有着自己的发生、发展的漫长历程，产生过许多传世名琴和丰富的皇皇巨著。

奇妙的琴

蜀僧抱緑绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

这是唐代著名诗人李白在一千多年前写下的《听蜀僧浚弹琴》诗。夕阳映照在峨眉山的群峰之上，四周寂静无声。在这名山古刹的一隅，诗人静听着家乡高僧用传世名琴弹奏的古曲，琴声那样悠扬，使人心醉，在不知不觉之间，夜色已笼罩大地，而诗人的心却还在琴声的世界里漫游。

琴何以有如此神奇的魅力呢？原因当然很多。不过琴本身的发音性能和特有的音色、音质是其中最重要的原因。古人认为，琴声要达到四善、九德才是上品。四善即苍、松、脆、滑；九德即奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳。其实奇即苍松脆滑。古即犹如钟磬般的金石声。透与润即韵长不绝，有余韵。清与静即发音清实，无喧闹感。圆即发音圆润。匀即琴面不同部位发音均衡，无“三实四虚”之病。芳即愈弹声愈透出，无久弹声乏之弊。而要达到这些要求，则与琴的形制结构，特别是造琴工艺有着密不可分的联系。

一张完整的琴，由面板、底板与槽腹三部分组成：面板是一块表面略带弧形的长形木板，大都为桐木、杉木或其他松软的木材。其表面即琴面，大体分为首、项、肩、身、腰、尾等部位（图一）。

这些部位采用何种形状，就决定了琴的不同样式。常见者有伏羲式、神农式、仲尼式、连珠式、蕉叶式、月式等。另外还有一些较为特殊的样式，如玉峰式、霹雳式等。琴额上有时会镶嵌宝石、玉、牙、铜或其他饰件（图二、三、四）。在向外一侧琴面上，镶嵌有十三个表示音位的“徽”，一般由蚌壳、玉、金、翡翠等制成，有时也有用钧瓷或其他材料。在琴首与项交接处的琴面上，立有承弦的岳山，大都由红木、紫檀、乌木等珍贵硬木制成。岳山外侧镶有硬木做成开有弦孔的承露。承露的弦孔下有用于调弦的琴轸。琴轸大都用红木、紫檀、翡翠、玛瑙（图五）、竹节（图六）、象牙、各色玉石、琥珀（图七、八）或景泰蓝等制成。琴尾两侧饰有冠角，中间嵌有承弦的龙龈。两者均由珍贵硬木制成。底板是一块与面板平面形状相同的长形木板，一般由梓木等硬木制成。底板中央开有大小两个出音孔。大者称为龙池，小者称为凤沼。其形状有圆形、长方形或椭圆形等多种。靠近琴尾处还开有两个小方孔，可以安插两个雁足，用于固定琴弦。雁足与琴轸一样，往往用紫檀、红木、乌木、翡翠或各色玉石制成（见图七、八）。槽腹就是由面板与底板合成的音箱。在槽腹内部，面板与底板的厚度并不均匀。在正对龙池与凤沼的面板中央有一凸起的音梁，称为纳音。纳音分圆形与长形两种。在相当于四、五徽间与九、十徽间，有两个连接面底的音柱。前者截面呈圆形，称为天柱；后者截面呈方形，称为地柱。琴体表面大都髹有一层或多层的漆胎与表漆。根据用料的不同，有瓦灰胎、鹿角霜胎、八宝灰胎与黑漆、黄漆、紫漆、褐漆之别。琴的发音性能与音色、音质的优劣主要取决于：一是琴体外形设计是否合理；二是槽腹结构、包括面板与底板的厚度变化及天、地柱是否合乎规律；三是灰漆的成分与工艺的高低。琴体外部往往套有精美的琴囊（图九），或配有木制琴盒。

琴与其他弹弦乐器相比，由于其琴体与腹腔较长，腔内面板厚度变化较大，表面髹有较厚的漆胎，一般说来其音量较小。若仔细品味，可以发现其音色、音质或坚实圆润、声如钟磬；或清静恬美、好似洞箫，有着许多不同的意趣。再加上岳山以下整个琴面都是指板，因此除可用右指奏出散音（空弦音）；或用左指按弦右指弹弦，弹出按音（实音）外；还可在四个八度的范围内每弦奏出多达十三个泛音，可奏出珠落玉盘似的大片泛音乐段。甚至在某种程度上还具有类似拉弦乐器的功能。当左指按弦弹出实音后，左指还可继续在面板上进退上下奏出或多或少连续的虚音。这些音高确定的散音、泛音和按音中的实音、虚音，构成了传统琴曲旋律的骨干——“声”；另外，当右指弹弦左指按弦得声后，左指可以运用猱、撞、逗、换和小进复、小退复等左手指法形成种种音高不确定的装饰性游移音或装饰性游移音群，作为旋律骨干的补充或装饰，这就是“韵”。声与韵的结合与变化，加上它特有的多变的音色与表现技巧，构成了中国琴乐特有的神韵与风采。

文人与琴

琴脱离庙堂巫师而成为文人手中“弦歌”的工具，大约是从西周晚期至东周初期开始的。“士无故不撤琴瑟”逐渐成为文人的时尚。琴与文人共呼吸、同命运、同生存、共发展，结下了不解之缘。所以琴与其他乐器不同，它不仅是造琴工匠制作的一种乐器，很多时候更是文人直接参与制作的、蕴含了中华文化精髓的艺术珍品。

前面曾经说过，早在先秦时期，琴就是文人手中赋诗弦歌的重要工具。据说孔子杏坛讲学之时，在坛上鼓琴弦歌，弟子在坛下跟着习读①。到了两汉琴更成了文人抒情写意、修身养性与接受素质教育的必备工具。凡是有成就的诗人、文学家，如西汉的司马相如，东汉的桓谭、刘向、马融、蔡邕、蔡琰等，几乎无一不是弹琴的高手。这种情况在三国魏晋至南北朝之世又有新的发展。以嵇康、阮籍为首的“竹林七贤”都是琴的爱好者与热心提倡者。在竹林山泉之间，七贤聚会，有的饮酒高歌，有的弹琴低吟。前述南京西善桥南朝大墓砖刻《竹林七贤图》即是此景的生动写照。据说阮籍的母亲去世后，嵇康的哥哥嵇喜按照礼法去吊唁，阮籍毫不客气，用瞧不起人的样子来接待。嵇康听说后，不按常礼，带了酒和琴去吊唁，阮籍反而用极尊敬的样子来接待②。嵇康后来被司马氏杀害，临刑前还弹了一曲《广陵散》，这就是千百年来传诵的“《广陵散》从此绝矣”的由来。文人爱琴解音，风气之盛，整个南北朝时期始终未衰。所以无怪乎北宋琴史学家朱长文要说：“晋宋之间，缙绅犹多解音律，盖承汉魏嵇（嵇康）蔡（蔡邕）之余，风流未远”③，可见其影响之久远。

魏晋六朝是琴在艺术上日渐成熟的时代。嵇康“郑声实美好”和《琴赋》中关于“性洁静”与音乐美的论述，反映了时代的变异给琴乐带来的深刻影响。这种情况到隋唐得到了进一步的发展。琴在那些素养较高的文人中间，成了生活中不可缺少的伴侣。他们听琴赋诗，挥毫写字，以琴会友。李白《听蜀僧浚弹琴》、韩愈《听颖师弹琴》、常建《听张山人弹琴》、白居易《听弹古渌水》、贾岛《听乐山弹易水》等大量琴诗，还有唐大历间柳识《琴会记》等文，即其最好写照。白居易甚至在他写的《听幽兰》诗中还提出了“欲得身心俱静好，自弹不及听人弹”的主张。我们知道，唐代是中国历史上融汇吸收外来文化最开放的朝代。风靡整个社会的是经由丝路传来的“铿锵镗沓”的胡部新声，唐玄宗热衷的更是“头如青山点，手如白云飞”的羯鼓与《霓裳羽衣》之类融汇中外音乐风格的新乐，爱好新变已成为时代的潮流。唐代的琴乐当然不可能超然独立于时代氛围之外而不受其影响，这就是唐代造琴工艺、演奏技法、记谱方法以至于琴曲本身都产生重大变化的原因所在。宋代大儒范仲淹在《与唐处士书》中批评宋以前的琴艺“妙指美声，巧以相尚；丧其大，矜其细，人以艺观焉”。就是说，追求的是美与艺术，而不是古来的传统。他的话从反面证明魏晋隋唐确是琴真正成为艺术的重要阶段。

宋、元、明、清四代琴与文人间的联系更加密切。宋立国之初即以文治为重，太宗、徽宗对琴有着特殊的爱好。他们精于弹琴作画，善作诗文。传世名画宋徽宗《文会图》与《听琴图》即其生动写照。《文会图》描写了宋徽宗与一群文人学士在御花园内写诗宴饮的情景，后面石案之上放有一琴，说明弹琴与吟诗作画写字一样，是文人雅集不可缺少的属性。《听琴图》描绘在一棵高耸入云的青松之下，宋徽宗身穿道装，信手弹琴，旁边山石之上坐有两人，正侧耳倾听，琴声是那样悠扬，令人心醉。在帝王的倡导与影响下，朝野上下，无不以能琴为荣。徽宗政和年间，钱塘太守梅公在风景秀丽的西子湖畔举行琴集，会集手下清客和杭州文人雅士，带来名琴数十张，弹奏品评，一时传为佳话。元世祖忽必烈在立国之初，也曾下令召见来自江浙的琴家毛敏仲。其丞相耶律楚材也以能琴爱琴称著于世。明、清帝王能琴爱琴之风更盛。明宪宗能琴名冠一时，传世刻有“广运之宝”印鉴的各式成化御制琴当可为证。清康熙、雍正、乾隆三帝亦皆好琴。乾隆自幼琴棋书画样样精通。他听侍臣唐侃弹琴，曾写诗一首以记其事。诗云：

萧森梧竹含秋清，银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱闲寂，唐侃琴操锵锵鸣。

一弹再抚余音杳，松风水月襟怀渺。孤鹤横空唳一声，繁丝弱竹喧群鸟。

这首诗后来就刻在乾隆收藏的头等三号宋“九霄鸣佩”琴上。乾隆还非常热衷于收藏历代名琴。他曾请侍臣梁诗正、唐侃将其藏琴断代品评，分等编号，绘为册页，记录存世。乾隆晚年退位后，也经常以琴画自娱。郎世宁画《弘历观画图》对此有真实的记录。乾隆之子嘉庆皇帝也爱好古琴。影响所及，朝野上下，琴风之盛，空前绝后。本书所载明四王琴（宁王、衡王、益王、潞王）、崇昭王妃琴、董其昌款琴等大量传世古琴，均可为证。甚至有些人不会弹琴，也要附庸风雅，在墙上挂琴，在几上陈琴。琴成了文化的象征。

琴与文人既然密不可分，它的发展也就不能不受到各个时代文人的观念形态、文化思潮、审美情趣的影响。若以唐为界，总的倾向是，从声多韵少向声少韵多转变。若结合演奏技法的变化来说，唐以前多繁声促节的右手套头指法，讲究的是早期《广陵散》等曲体现的气势、力度和节奏。中唐开始，特别是宋以后，右手套头指法开始分解为声少节缓的单声指法，左手指法得到充分的发展，这就是后期《潇湘水云》《忆故人》等曲体现的对意境、情趣与韵味的追求。这种转变的产生，有着极为深刻的历史原因。其中除传统的儒、道思想外，中唐兴起的佛教禅宗思想影响尤大。同时这也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。在整个艺术领域，这种艺术思潮的首倡者是中唐的司空图，后来宋代严羽和明清之际的王渔洋又加以新的发挥。就琴的领域而言，唐代刘籍《琴议》“参韵曲折，立声孤秀”、“遇物发声，想象成曲”，薛易简《琴诀》“声韵各有所主”的提法，已肇其端。北宋朱长文《琴史》“心者道也，琴者器也”，成玉礀《琴论》“弹琴如参禅”的主张，始畅其流；明代末年徐上瀛《溪山琴况》“明心见性”、“神游气化”等论述，则达其巅。作为古代精英文化的琴乐而言，如果说早期的气势与力度虽然奔放诱人，毕竟有点外在；那么后期对意境、情趣与韵味的刻意追求，貌似平淡，然而却更加内在深刻。就是说，它不仅要注意琴乐创作的心理特征，而且要求琴乐描绘出种种特定的艺术境界，要求琴乐去捕捉和反映种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理及想象。一般说来，奔放热烈，虽非易事，毕竟容易取胜；淡而有味，似乎容易，其实难度更大。若无一定功力，往往流于平庸粗疏。若要随心所至，臻其妙境，完全取决于琴家的情操气质、艺术修养及其对艺术的理解。在这里，中国琴乐真可以说是写心的艺术。这种富于东方哲学特色的艺术成就决不是一般民间音乐能比拟和企及的。所以说，琴乐之所以能成为中国高雅音乐的代表，与中国文人的直接参与是分不开的。

注释：

①《庄子·渔父》：“孔子游乎缁帏之林，休坐乎杏坛之上，弟子读书，孔子弦歌，鼓琴奏曲。”

②（宋）朱长文《琴史》：“（阮籍）母丧，嵇喜来吊，以白眼待之，喜不悦而去。喜弟康闻之，乃酒挟琴造焉，嗣宗青眼。”

③（宋）朱长文《琴史》。