中国作家协会主管

一

2018 年12 月8 日, 诗人杨炼应邀到潮州与笔者进行了一次对话, 他提出了一个在场听众都觉得很不好理解的观点: 他倡导潮汕诗人进行方言诗写作, 而且他希望不对方言进行普通话化的改造, 借助土音或注音的方式创造一种当代中文现代诗的新可能。我当时回应说，方言是传递地域文化的最直接媒介，方言入诗也构成了从古到今一条非常突出的脉络，但在现代民族语言已经形成的背景下，方言入诗不能不考虑传播的范围。在方言区以内，当读者不需要借助注释来把握一首诗时，它当然能够拓宽和丰富诗歌的表意方式，但当读者需要借助注释来理解一首诗时，我对这种方言诗的有效性表示怀疑。杨炼则以为方言为方言区作者提供了不可替代的资源，用改良过的方言只能写出等而下之的诗歌。话题没有再深入下去，但它激起了我的思考。

事实上，谈论文学与地域，可能无法绕过文学与方言这个子命题。我尝试着理解杨炼的逻辑，在他那里，借助注音来完成的方言现代诗更像是一场诗歌的行为艺术，可以用之开创新的表达，同时也是以方言挑战已经定型化的普通话表达的先锋行为。我想这种观念跟杨炼长期作为一个旅居国外的中文诗人的处境有关。在这种“世界文学”处境中，使用汉语普通话写作，还是使用汉语方言写作，其实都是用一种世界性“方言”写作，无论如何都要借助于“翻译”，所以他反而没有“读不懂”的焦虑。如此看来，我和他观点分歧的来源就在于彼此立论框架的差异：他在“世界文学”的背景下思考，我主要在“中国文学”的背景下思考。

回顾这次对话，我依然以为，在中国语境中写作，很难不考虑“中国文学”的问题框架。比如我们谈到“方言文学”问题，虽然从明清以至二十世纪以降，有一大批“方言文学”存在，但它们却是迥异的历史背景和文化逻辑的产物。今天讨论这个问题，我想探讨的是，当下语境中，什么样的“方言”或“方言性”写作才是有效的。

不妨拉一个并不完全的“方言文学”谱系：明冯梦龙《山歌》、晚清张南庄《何典》、韩邦庆《海上花列传》、李伯元的《海天鸿雪记》、张春帆《九尾龟》；十九世纪末诠释圣谕的传教士小说；五四前后刘半农的江阴船歌、刘大白的“布衣谣”、徐志摩的方言诗；1940 年代“走向民间”和“民族形式”背景下袁水拍的《马凡陀山歌》、李季的《王季与李香香》、阮章竞的《漳河水》；新中国成立之后的周立波、赵树理和山药蛋派的方言化小说；八九十年代以来韩少功《马桥词典》、贾平凹《秦腔》、莫言《檀香刑》、阎连科《受活》、张炜《丑行或浪漫》、李锐《无风之树》、金宇澄《繁花》……这些被共同归于“方言文学”名目下的作品，其实具有极为不同的发生动机和审美倾向，甚至于“方言文学”这一命名能否成立都歧异重重。比如，我们能否把使用了一定方言词汇的作品都归入“方言文学”？假如不能的话，使用了多大比重的方言词汇便属于“方言文学”？这个标准如何界定？依据何在？

事实上，已有学者指出方言和文学方言乃是二个完全不同的概念：“方言是口语，是一种声音语言、听觉语言，而作品中的方言则是书面语，是一种视觉语言。”（张延国、王艳《文学方言与母语写作》）。文学作品借用了方言词汇创造的是一种存在于书面的“文学方言”，将“文学方言”透明化地等同于现实中的“方言”，投射着复杂的文化动机，也忽略了将“方言”文学化的中介。换言之，“方言”并非“文学”的重要条件，“方言”为何“文学”，“方言”如何“文学”才是问题的重点。

不难发现，明清以降，方言一直是一种被想象、被投射的对象，方言被委以重任大概基于如下三种文化逻辑：其一是基于大众化传播考虑的功用化“文学方言”观，晚清传教士的方言小说、无产阶级文学大众化推动下对方言的重视都有鲜明的传播目的性。1942 年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话号召“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应该认真学习群众的语言”。在识字率十分低下的战争时代和解放区，这种人民喜闻乐见的“群众语言”就现实地指向了各个边区的方言。在二十世纪中国的无产阶级文学谱系中，方言土语和“大众化”“民族形式”等文艺导向内在地镶嵌在一起，被赋予巨大文化意义，与阶级情感紧密相连，因而最具正当性的优先语言。

方言被委以重任的第二种文化逻辑来自于“现代”转型过程中知识分子投射的文化想象。文学借用方言是一个古已有之的现象，但“文学方言”成为被重视的审美现象，则是一个现代事件。无论是冯梦龙的《山歌》还是张南庄的《何典》，都仰仗五四学者的发掘而得以重新面世，前者功在顾颉刚，后者得益于刘半农，二人都是五四时期北大歌谣采集运动的热心人。有趣的是，冯梦龙对山歌的倾心，也投寄着相当知识分子化的主张，即是他的“情教论”，所谓“借男女之真情，发名教之伪药”（冯梦龙：《叙山歌》）。民间的方言山歌多写男女情事，其坦度自在坦然，不过是一种写实，却被晚明文人投寄了反封建的文化意义。同理，五四文人对于方言山歌民谣也有着一份执着的“现代”想象。胡适说“方言的文学所以可贵, 正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文, 但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的人”（胡适:《海上花列传》序）。这里表面说的是文学效果，其背后却渗透着一种以“方言”为媒介而进行的文化叛逆。不妨说，冯梦龙的《山歌》是中国文艺史上第一次由文人自觉地以“方言”为中介对既定文化秩序提出挑战；至于五四时代，方言被倚重所希望达成的，周作人借助意大利卫太尔的话说得清楚：“根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。”（《发刊词》，《歌谣周刊》1922 年第1 号）方言进入现代学者意义视野，正跟晚清以至于五四“言文一致”和锻造现代中国民族语言的历史诉求紧密联系在一起。

“文学方言”在1980 年代以来再次被激活，跟新时期文学寻求差异化文化资源有关，但更重要的还是跟成为日常语言的现代民族语言成型之后，作为精神照明的现代文学语言尚远未完成有关，此间最突出的成果当属韩少功的《马桥词典》。《马桥词典》是一部以“方言词典”为结构的作品，“我是依据上述这些词目来虚构的。因此，与其说这些词目是马桥的产物，倒不如说马桥在更大程度上是这些词的产物”（韩少功：《马桥词典·后记》）。与以往那些以方言为语料的小说不同，《马桥词典》是以方言为对象和方法而建构了一个可以由“方言”去透视和省思的马桥空间。马桥人活在“方言”所构筑的文化疆界中，他们的时空观和生命观，也都被马桥话给定了。他们的淳朴可爱和呆痴落伍，他们的通达自然和与世隔绝，也都为马桥方言所庇护和规限着。《马桥词典》于是不仅是一部借用了方言资源的小说，还是一部把“现代”与“方言”的巨大张力作为问题带到我们面前的作品：一方面，“语言是存在的家园”，在马桥之外的更大世界，我们将建造一种怎样的可供居住的语言世界？另一方面，深具“方言性”的马桥越来越成为一个普遍现代性世界的他者和零余者，我们既不可能回到“马桥”，也不能简单地改造“马桥”，我们该如何在马桥与外面世界、在“方言”与“普通话”、在差异和一统间，去保持一种必要的张力和平衡呢？《马桥词典》就是这样一部激活了“方言性”内部的现代天问的作品，它指向的不是文学如何使用方言的修辞问题，而是全球化时代和未竟的现代性内部的思想难题。它所开启的当代文学“方言性”难题，至今依然是一个无法回避的思想空间。

《马桥词典》使文学如何化用“方言”变成了文学如何激活“方言性”的问题。显然，“方言性”远比“方言”具有更大的涵盖性和哲学可能。说到这里，我想海德格尔的这段话依然值得倾听：“德国人称各地区不同的说法方式为Mundarten，‘方言’（意即不同的口形），甚至这一简单的事实也几乎不曾被认真思考过。那些不同不只是也并非首先是由于语言器官不同的运动形式所致。地貌，即大地本身，总是在其中不同地说。嘴不只是有机体的身体的一种器官；身体和嘴是大地涌动生长的一部分。我们芸芸众生正是在大地的涌动生长中获得自身的繁荣，也正是从大地的涌动生长中获得了我们稳固的根基。失去大地，我们也就失去了根。”（海德格尔：《通往语言之途》）

海德格尔所说的“方言”，正是一种“方言性”。“方言”的差异并不来自于身体器官不同的运动形式，“方言”作为一种“有根”的语言，正是根植于生命存在的“大地”。这“大地”，不是社会学意义上的乡村土地，而是海德格尔哲学中作为人安居四元素“天地人神”之一的“大地”。现代人精神上的流离失所，跟失去存在的“大地”有关。现代世界，按照海德格尔所说，科学正顽固地把自身设置为一种“元语言”，“元语言学即是要将所有语言彻底技术化为仅仅是星际信息操作工具的形而上学”。科技作为世界“元语言”的倾向到了全球化时代其风尤烈。因此，我们谈论“地域”和“方言”，不是谈论某种具体的、功用化的地域和方言，我们是想重申哲学意义上的“方言性”，一种打破霸权、保留差异、保留主体省思并体恤自我生命来路和精神根系的可能性，在此意义上，“方言性”根系大地，事关生命。

二

文学有地域性，似乎已成共识，这背后有一个源远流长的知识谱系。就中国而言，近代以来文学与地理的关联论述成为一时风潮，最经常被提到的是刘师培的《南北文学不同论》。刘师培说“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体”。这里的分析其实相当简陋，主要依据的是一种古代中国经验。请想想，1980 年代之后被经济大潮冲刷的中国南方，谁会说南方人“民尚虚无”而不事实际呢？恐怕恰恰相反。不过，以地理之南北来论述艺术之差异，古已有之。程千帆先生在《文论十笺》中认为刘师培《南北文学不同论》渊源来自于西汉班固的《汉书·地理志》；田晓菲的《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》一书则力图证明所谓北方粗犷、豪放，南方温柔、感性、旖旎并非客观事实，而是彼时南北政治对峙格局下文化建构的结果，这种建构在南北朝时代开始形成，到公元六世纪基本成熟，并在隋唐时代定型下来，《隋书·文学传序》被视为南北文学话语成型的标志。此后历代用南北地理来阐释艺术差异的不绝如缕。北宋画家郭熙在《林泉高致》中写道：“近世画手，生吴越者写东南之耸瘦，居咸秦者貌关陇之壮阔，学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者缺关仝之风骨。”与刘师培同代的梁启超在《中国地理大势论》中也说：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文”。在学者吴键看来，近代中国文学地理话语兴起基于这样的背景：

清末民初，一方面由于西方“地理环境决定论”的传入，一方面基于本土学人力图通过“土地”认同来构建民族意识的需要，地理与民族、地理与学术的论述一时甚嚣尘上。在此时代思潮之中，“文学与地理”也成为彼时文论中的重要话题，并赫然列于学部颁布的作为“中国文学门”教学大纲的“中国文学研究法”之中，从而作为一种主流话语进入了教育再生产。（《“文质”与“南北”》）

谈及近代西方文学地理话语则不能绕过斯达尔夫人出版于1980 年的《论文学》（《从文学与社会制度的关系论文学》）。《论文学》叙述并探讨了欧洲古希腊、古罗马一直到十八世纪各国的文学，涉及哲学、道德、宗教、激情等领域，着重分析了南方文学和北方文学。斯达尔夫人认为“存在着两种不同的文学，一种来自南方，一种源出北方”，希腊、意大利、西班牙和路易十四时代的法兰西人属于她所谓的南方文学；而英国、德国、丹麦和瑞典的某些作品则属于北方文学。斯达尔夫人强调自然环境对文学的影响，南方清新的空气、稠密的树林、清澈的溪流和北方荒凉的山脉、高寒的气候将决定生于斯、长于斯者的文学观念和审美趣味：南方文学公认的创始者雅典人，是世界上最热爱独立的民族。然而，使希腊人习惯于奴役却比使北方人习惯于奴役容易得多。对艺术的爱、气候的美，所有那些充分赐给雅典人的享受，这些可能构成他们忍受奴役的一种补偿。对北方民族来说，独立却是他们首要的和唯一的幸福。由于土壤硗薄和天气阴沉而产生心灵的某种自豪感以及生活乐趣的缺乏，使他们不能忍受奴役。

这段如今看来不无地理本质主义的论述对泰纳影响巨大，为泰纳的文学艺术发展三要素说开辟了道路。我不想从学科角度去论述二十世纪中国“文学地理学”的成型和成果，却想指出，如今的文学地理学话语中始终包含着“本质主义”和“反本质主义”的张力。我感兴趣的是，假如我们引入文学地理学视野的话，该如何破解这二者产生的纠缠，警惕它们各自的局限呢？

所谓“本质主义”是指我们赋予一个复杂丰富的对象以确凿统一本质的思维方式，比如我们说中国人是怎么样的，上海文化是怎么样的，男性气质是怎么样的等等，不论是国民性、地域性还是性别特质，当我们做出统一界定时，都很难逃脱“本质主义”的牢笼。因此，在后现代主义的理论资源中就释放出一种强劲的“反本质主义”诉求，要求解构对事物统一扁平的定义所形成的遮蔽。“本质主义”最大的局限在于，它在说出一部分的时候同时也掩盖另一部分，它在敞开的同时也在制造新的遮蔽。被“本质”所覆盖的部分成了意义的中心，未被覆盖的部分成了被压抑在“本质”之外的幽微他者。因此，“反本质主义”坚持认识论上的多元性，反感认识上的“少数服从多数”，认为“少数”并不应该因为数量上的弱势而被取消存在的合法性，或被归入到“多数”的集合之中。所以“反本质主义”通常要求打破秩序、消解中心、尊重差异。“反本质主义”的使命在于打破多数形成的霸权或定见，在于让被“本质”所压抑和囚禁的少数、零余和他者合奏于众声杂语的沸腾和丰盈之中。问题在于，“本质主义”是一条确定的道路，“反本质主义”则常常是一个无以定型的愿景。

回到文学的地域性。以“西部文学”为例，当有人深情赞叹某种雄阔、粗粝、大漠孤烟直、长河落日圆式的“西部性”时，就会有人不屑地质疑：是否真的有一种确定的“西部性”呢？如果有的话，那么“西部地理”所覆盖的雪域高原、新疆戈壁、古丝绸之路、内蒙古草原、河西走廊、三秦大地、六盘山区、腾格里沙漠和塞北河套地区究竟如何分享了一种相同的“西部性”呢？正如刘大先所言：“就国家政治规划所设定的‘西部大开发’战略来说，涉及的省、市、自治区：重庆、四川、云南、贵州、陕西、宁夏、甘肃、青海、内蒙古、广西等，实际上几乎囊括了从南到北三分之二的中国版图。如此宏大的图景中包含了不同地域、民族、文化的因素，这种多元性完全超乎一般带有本质主义色彩的概念框定。西南的稻作文化与西北的游牧文化之间以及佛教、伊斯兰教与萨满教、道教之间的差异，很难以某种统摄性的话语将其一言以蔽之。”（刘大先：《“西部文学”的发现与敞亮》）

我注意到一种有趣的错位：身居中原、东部的学者常为“西部文学”折服，反而是身居“西部”的作家、学者却常对确定的“西部文学”表示怀疑。且举一例：著名文学史家、文学评论家陈思和先生对“西部文学”青睐有加，在他担任《上海文学》主编时，推出了包括“甘肃八骏”在内的一批具有鲜明西部特质的作家。2011 年底，在北京举办的“甘肃文学论坛小说八骏研讨会”上，在谈到严英秀作品时他指出：“说实话，这些作品并非是我期待看到的西部文学的风格。”这引起了严英秀的深思，并撰文《“西部写作”的虚妄》提出反思。严英秀承认“地域资源，肯定是写作的一大宝藏。同时，就算不以地域生活为显性的主题元素，任何作家的创作里，也都会毋庸置疑地留下自己植根故土的明显胎记”，但是她更想指出今天“已经不存在这样一个整齐划一的‘西部作家’群体。生活在西部的作家同样面临的是普遍的中国性境遇，没有谁因为‘西部’而可以置身事外，逍遥在千年的牧歌想象中，没有谁不被裹挟进强大而盲目的现代化洪流中，从根本上说，并不存在一个一成不变的‘西部’，‘西部’本身已面目模糊。因此，西部作家写作时遇到的问题和别处的作家一样，是千头万绪，难以一言以蔽之”。严英秀的观点在宁夏学者牛学智那里得到呼应，在他看来，强调“西部中心化、西部形象特殊化主体性”的“西部人文话语”不过是“话语的惯性繁衍”，“深埋在西部现实深层的文化现代性诉求，反而被强势的、正面的，乃至似乎‘正宗’的西部话语遮蔽了”。（《“西部形象”“西部话语”和文化现代性的失落》）这意味着，一种具有确定本质的“西部写作”事实是脱离于真正在场的西部生活的，它更多是来自于某种西部以外的想象。

萨义德在《东方学》一书中指出，西方关于遥远而古老的“东方”的知识已经构成了一种可以称为“东方学”的学问，这种学问并非关于真实东方的客观描述，更多地投射了西方对“东方情调”的想象。事实上，关于“西部”及“西部文学”可能也存在着一种类似的“西部学”。严英秀、牛学智等人的反思，透露着一种“反西部学”的立场。

但问题或许不应止步于此。在“本质主义”和“反本质主义”、“西部学”和“反西部学”的之间，我并不愿作简单的二元取舍。当“反本质主义者”质疑一种确定的文学地理时，我们依然不妨这样提问：文学地理话语必须绝对被摒弃吗？如其不然，我们该在什么样的限度中重新使它获得有效性？在“反本质主义”成为一种新的思维上的政治正确时，我们且不要那么急着将“本质主义”清扫进历史的垃圾堆。请想一下，学者刘禾犀利地将“国民性话语”批驳得“体无完肤”之后，为何作为一种建构产物的“国民性话语”依然具有相当的阐释力并依然被广泛应用而具有生命力呢？再想一下，当田晓菲言之凿凿地指认“南北文化差异”只是一种“南北朝”政治对峙的产物时，何以这套话语在政治统一的唐宋明清依然具有市场呢？当我们将“西部文学”视为一种想象和建构时，我们该如何去解释昌耀、沈苇等作家身上那种与西部无法分割的文学特质呢？因此，或许不是“西部性”之有无的问题，而是我们是否有能力去解释“西部性”如何发生的问题。我们固然反对一种简单凝固的套路化“西部性”，但彻底否认“西部性”的存在，恐怕也不准确。

在文学这件事上，或许我们应该将“地域性”的发生与作家个体的精神结构一起考虑。必须看到，文学地理对写作的影响并非绝对，作家与地理之间既可能是正相关关系，也可能是负相关关系，或者零相关关系。一个作家与地域文化之间是否产生了心灵互动和化学反应，是否为其长居地文化所化，这是地域性是否进入其写作内部的依据。对有的作家而言，他/她是被地域文化所选择的人，其心灵与地域的互动互渗从幼年就已经开始；但在全球化时代，由于封闭成长环境的打破，信息来源的多样性使有的作家可能成为地域文化的绝缘体，终生不跟独特的斯土斯民相感应。一个深入地域性的作家可能写出杰作，一个去地域性的作家同样可能走得很远，他更自觉地将自身置于普遍性的现代性文化谱系中。全球化时代，地域文化烙印在作家的身上并不必然发生，更不是杰出写作的必要条件；但也切莫因此否认经由地域性抵达文学的可能。

我想起我的朋友王威廉，他自大学求学于广州中山大学，已居南方多年。他的写作一直以对荒诞、异化、城市或未来的书写为人关注，这些似乎是超地域性的，但他多次跟我坦陈心迹，指出他写作最核心的部分其实跟他从小在德令哈长大的西部经验有关。他说，你到西部去看一看就会知道，那种戈壁连天的荒凉，会塑造一个作家的精神底色。我想地域对作家的这种“塑造”未必是显性的，地域文化必须经由作家的个体精神结构而发生，与各种其他因素交互，才若隐若现地浮现为写作的某种面影。我的作家朋友中，曾长期生活于藏区的卢一萍、来自广西的朱山坡、来自海南的林森、来自潮汕的林渊液和陈崇正及林培源、来自云南的冯娜……他们的写作并没有被某种地域所“决定”，但地域对他们的写作却有着隐秘的馈赠。我想强调的是：在去根化的全球化时代，文学地理依然是一种重要的精神资源，但文学地理必须进入个人化程序而成为一种精神地理。文学地理具有某种想象性，并不应成为否认作家创造一种精神地理的理由。

三

人类学家乔治·巴尔森在对印尼巴厘岛文化的研究中发现一种独特的“原”文化。这里的“原”与“峰”相对，指一种避免臻于高潮点而保持持续强度的自震动之域，在巴厘岛文化心理中，“某种持续的强度之‘原’取代了（性）高潮的到来”。这种独特的“原”取向与无限风光在险峰的“高潮”取向不同，它强调的是“强度稳态化”。这一发现化入了德勒兹和加塔利合著的《千高原：资本主义与精神分裂症》一书，并获得了更深的哲学方法论意味。德勒兹认为，一部书就是一千个高原，“一本书不具有客体，也不具有主体，它由以多种多样的方式形成的材料、由迥异的日期和速度所构成”。德勒兹对象棋和围棋的比较佐证了这种强调差异的去中心化思想：“象棋的棋子是被编码的，它们具有内在性和各种内在属性，由此而衍生出它们的运动、出境和对峙。它们是有个性的，马就是马，卒就是卒，象就是象。每一个都是被赋予了相对权力的陈述主体，这些相对权力在表述的主体身上”；围棋的棋子则未被事先赋予某种身份及由身份派生出来的行动语法，每颗棋子在开始时具有身份的平等性，它们的差异是在特定的情境中生成的。德勒兹的“千高原”理论跟罗兰• 巴特的“可写的文本”理论形成了呼应。巴特认为传统的文本都是规定好阅读路径和价值秩序的“可读的文本”——读者只能按照文本指引的路径去进入，所以《看不见的城市》便用一种非中心化的“晶体”结构来编排五十五座城市，小说因此破解了某种时间秩序，变成了无前无后、无始无终，可以从任何一个点进入或退出，可以自主选择阅读轨迹的“可写的文本”。

在上述方言和地域议题中，其实都渗透了一统与差异、普遍性与地方性、集中与零散之间的张力和纠缠。后现代主义的问题意识在于，它反对一种假“普遍性”之名的统一秩序，将普适性的范式视为一种神话或知识霸权。因此，它更强调对个案的深描和阐释，主张无数的“个别”和所谓的“一般”拥有同等的地位，更乐于打破中心与边缘的区隔而创造众声喧哗之境。后现代主义不乐见唯一的高峰，而希望游牧于“千面高原”之间；质疑范式的神话，而倾心于对“地方性知识”的激活。《地方性知识》是美国阐释主义人类学家格里福德·格尔兹的名著，“地方性知识”对位的是“全球化知识”和“普遍性知识”，它在打破认识霸权和知识一体化的遮蔽方面确实成了一把方法论利器。

“地方性知识”提出了差异性主权和地方主体性的问题，在此视野中，“差异”和“地方”变成了一种不可替代的资源。如此便更能理解，诗人杨炼为何会将方言现代诗作为当代中文诗歌重要的探索方向。问题在于，不能跟某种共同体形成合奏的差异，真的具有必然且绝对的意义吗？回到写作中，对于拥有地方性身份和差异化资源的作家而言，他/ 她的写作一定要倚重“差异”去创造意义吗？至少上述提到的来自甘肃的藏族作家严英秀就拒绝了这种方式。标举地方性差异有可能是主体性的坚守，也可能呼应了更大的文化权力体系，差异的主体性与标签化的想象吊诡地成为一体两面。

一个作家要有大格局，一部作品要经典化，“地方性知识”的使用一定要置于对共同体精神难题的求索中。在我看来，阿来新近出版的《云中记》正是这方面绝佳的案例。一般来说，一部作品能否成为经典只能交给时间，但《云中记》却是罕有地一出来就具有经典品相的作品，很大原因在于阿来以卓越的文学和思想品质处理了“汶川地震”这一重大题材，由一个社会创伤议题直面了作为共同体的当代中国的共同精神难题。阿来具有藏族人身份，具有独特的“西部经验”，阿来的写作当然隐秘地受惠于这些“地方性知识”，但他却始终没有囿于“地方性知识”内部。他的代表作《尘埃落定》写康巴地区藏民生活的现代变迁史，土司制度、藏族神话、部族传说和神奇巫术虽然给作品带来某种传奇性，但阿来小说的核心价值并不在于这种地方传奇。“他长期生活于乡镇之外的乡野，已完全融入现代社会。用汉语交流、书写，但作为母语的藏语，仍是他走出城镇之外的日常口语。他吸收异民族的文化养分，但藏族民间传承，它的思维、感受方式仍是他的根基。他进入叙事写作，但早期诗歌写作的经验也加入其间。从不同语言、文化、文类之间，他发现心灵、想象、表达上的异同，‘边缘’身份和经验的体认，显然有助于感受和意义空间的开掘、拓展。因而，《尘埃落定》不仅是对特殊、诡异的风情习俗的展示。”（洪子诚：《中国当代文学史》）换言之，阿来始终把书写放在地方性和现代性的交汇处，他的写作游牧于地方性和共同体相遇的地方。

出版于2019 年4 月的《云中记》，故事并不复杂：汶川地震中云中村遭遇灾难，幸存者不仅要面对地震夺走亲人生命或自身完整这一事实，还要面对地理裂痕使云中村不能居住，全村必须整体迁徙这一现实。在云中村整体搬迁五年之后，云中村“非物质文化遗产继承人”——祭师阿巴无法抑制内心对于故乡亡灵的牵挂，重回云中村“履职”。小说以阿巴回到云中村的时间为线索和结构，从第一天、第二天和第三天写到第六月，最后阿巴随着云中村一起从山上滑下悬崖峡谷，成了用生命守望故乡和亡灵的真正“祭师”。《云中记》的题材同样可以放在藏区地方性知识视野中来处理，但我们会发现，阿来并未过多地调动藏区的文化和语言资源。这部作品令人动容处，不在于他写阿巴及其祭仪中的独特地方性，恰恰在于阿来将这种地方性与共同体普遍的精神渴求有效地关联起来。

《云中记》表层是关于“灾难”，中层涉及了“死亡与创伤”，深层则关乎“安抚死而思考生”的生命尊严问题。《云中记》是一部尊亡灵的作品，更是一部关于如何面对死亡的作品。小说中，阿巴对震后一同移民的老乡说，你们是照顾生者的人，而我是照顾死者的人，这里展示了一种对待亡灵的郑重态度。他不惜只身返回即将坠入峡谷的云中村去为故乡的亡灵一一举行祭仪，并最终固执地与云中村一同消失，更以一种偏执的姿态凸显了对亡灵世界的守护。如果《云中记》仅止于此，不过是书写了一个为古老文化认同殉葬的悲情故事，并无多少当代启示。《云中记》真正的当代意义在于：它通过阿巴的“偏执”对日益祛魅以至于精神无枝可栖的现代世界提出了郑重的提醒。小说中，阿巴执拗地重建死亡的祭仪，其实是以个人艰巨的努力去直面现代社会由于死亡文化匮乏导致的巨大精神焦虑和皈依性难题。

从唯物主义角度看，亡灵的世界显然并不存在。但人类历史上为何有如此强大的亡灵文化？一个重要的解释是，将死亡视为生命绝对的结束，这是作为有死者的人类无法承受之重。因此，亡灵所勾连的彼岸世界便为现世提供了道德约束和精神皈依。人类的信仰系统发明了一整套祭祀仪式，正是人类托付自身存在的象征秩序。问题在于，正如波德里亚已经指出的，现代世界已失去与死亡进行“象征交换”的文化程序，因此死亡才成为一件现代个体心灵史上的恐怖事件。

在波德里亚看来，“死亡”在现代社会被“蒸发”了，这不是说现代社会不再有作为现实事件的死亡，而是现代科学将死亡处理为一个完全的生理终结，从而取消了安置“死亡”的文化位置：“从野蛮社会到现代社会的演变是不可逆转的：逐渐地，死人停止了存在。他们被抛到群体的象征循环之外。死人不再是完整的存在，不再是值得与之交换的伙伴。”“老实说，人们不知道拿死亡怎么办。因为，在今天，死亡是不正常的，这是一种新现象。死亡是一种不可思议的异常，相比之下，其他所有异常都成无害的了。死亡是一种犯罪，一种不可救药的反常。死人不再能分到场所和时空，他们找不到居留地，他们被抛入彻底的乌托邦——他们甚至不再遭到圈禁，他们蒸发了。”“如果说墓地不存在了，那是因为现代城市在整体上承担着墓地的功能：现代城市是死亡之城，死人之城。”（波德里亚：《象征交换与死亡》）

现代社会一方面以科学展示了对死亡的傲慢，另一方面又把无数现代个体推入了不知如何面对死亡的惶然和恐惧中。过度强调生理死亡的不可逆性，无情地斩断了生与死之间的纽带和桥梁，死亡便成为一种生命的亏损，一个绝对的负值。这种现代的死亡观念导致了死越来越被潦草而简慢地对待，而个体又陷入了面对死亡越来越浩大的恐惧深渊。循着这个视角来看祭师阿巴，他便不是“现代科学”视野中执守于一种落伍文化的愚痴者，而是切中了现代性精神难题的觉者和勇者。

阿来一直是深具自觉现代性意识的作家，这种意识兼具了思想的现代性和审美的现代性，这使他的所有“地方性知识”都具备了跟“普遍性”历史进程的可交往性。他深深地意识到云中村并非自闭自足的世外桃源，现代化已经将云中村深深地镶嵌和裹挟进去：电灯、电视和轰隆作响的机器等现代器物都成为云中村基本的生活现实。器物的现代也伴随着文化和人心的“现代”：世代相传的祭仪变成了“非物质文化”，祭师阿巴成了必须接受人类学教授培训的“非遗传承人”——一套现代化的民俗知识正在取代古老世界隐秘流传的文化程序。阿来直面并对这种“现代”提出了疑问：因为这套现代知识并没有安置好死亡和人心。因此，小说中，阿巴看似决绝，但他其实也处在寻找身份的过程。他不是像历代祭师那样从先辈那里天然地接过了“祭师”这种身份，他经由“非遗传承人”的激发，“一个人”走向了对“祭师”身份的认同，这种认同是经历了现代祛魅之后的重新复魅，因而便有了与“反思现代性”强烈的同构意味。阿巴不是在一套世代相传的“地方性知识”中抵达对死的敬重，他不是按部就班地接过一个古老的遗训，他为亡灵、为神山也为自己重建的那套浩大的祭仪，于是便有了原发的“发明”性质，它看似顺流而下、赓续传统，实则横空出世、凝视当代，深植于当代性的焦虑和难题之中。他殉葬于故乡，不是一个被古老文化锁定而不能自拔的悲剧，而是具有鲜明当代启示的精神事件。

《云中记》是一部既有骨架又有血肉灵魂的作品。其血肉处，如少年阿巴醒来似懂非懂地看见正行祭仪的父亲在月光下无声舞蹈；如他在一朵鸢尾花的突然绽放中与妹妹的亡灵对话；如他对人死后能否变成一棵得了病啄木鸟愿意来医治的树的冥思；如他指导外甥仁钦为自己提前举行了一个庄重、哀而不伤的祭仪；如他最后和云中村一起滑入峡谷…… 皆令人动容，甚至垂泪。一部小说，没有这些血肉是不能成立的。但，《云中记》之所以重要，之所以被李敬泽称为阿来所有作品构成的宏大建筑上一块封顶的石头，恐怕还是来自于他对于当代性精神难题的启示，来自于他对于破解“地方性知识”和“总体性思想”之间复杂纠结的探索。