中国作家协会主管

在20世纪80年代初，中国科幻作家渴求一种与苏联科学文艺，以及当时中国科普话语所不同的科幻理论与历史叙述。在这样的背景下，以王逢振、叶永烈、郑文光等为代表的一批科幻学者、作者尝试从西方科幻传统和中国晚清民国时期的科幻实践当中汲取资源。其中刘兴诗等作者对美国“硬科幻”、“软科幻”区分方式的引入，提供了一种简明扼要的科幻分类观念。

一、“硬科幻”的历史来源

“硬科幻”（hard SF）这个概念的产生和推广主要集中于20世纪50年代美国科幻杂志的“黄金年代”行将结束之时。研究者往往将它的盛行，与书评家P. 思凯乐·米勒（P. Schuyler Miller）、詹姆斯·布莱什（James Blish），作者哈尔·克莱门特（Hal Clement）等人的大力提倡密切相联。这一名词实际上是五六十年代一大批同类名词如“真科幻”（‘real’ SF）、“直科幻”（‘straight’ SF）、“工程师故事”（engineers’ story）等当中的一个，它们共同所指的，是一种主要借由著名科幻编辑家、出版人小约翰·坎贝尔（John W. Cambell Jr.）之手建立起来的科幻范式。

1938年3月，美国知名科幻杂志《惊奇故事》（Astounding Stories）更名为《惊奇科幻小说》（Astounding Science-Fiction）,坎贝尔正在此时逐渐开始全面接手杂志的编辑出版工作。他一方面强调对作者创作过程的深刻介入，以此来逐渐确立起一个他心目当中理想的科幻范式；另一方面也意识到，当时美国已然存在一个数量不小且能量巨大的“科幻迷”群体，因此在杂志上专门开设了版面以发表读者的评论、见解以及作者的回应。这些做法的结果是在坎贝尔的引导之下，一批热衷于思考和写作的科幻作者、读者快速成长起来，许多读者和论者也趁势加入到创作的队伍当中。由此，我们所熟悉的“黄金年代”风格和代表性作家如“三巨头”（阿西莫夫、克拉克、海因莱因）等在二战前后名声大噪，世界科幻的中心逐渐由欧洲向美国转移，也基本奠定了我们今天对于科幻文学和文化的第一印象的基础。

而在进入20世纪五六十年代之后，美国科幻市场上开始出现大量与这一脉络大相径庭的作品。这实际上是科幻文类的影响力逐渐扩大所带来的必然结果。雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）、厄休拉·勒奎恩（Ursula K. Le Guin），以及霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）等在主流文学界或更宽泛的大众文化领域较有影响力的作家逐步进入科幻创作领域，这之后，“科幻”的核心和边界同时开始变得模糊。与这些“年轻”作家相比，成名更早的美国科幻作者无论如何强调自身充沛的想象和强有力的文类传统，都难以摆脱围绕在美国科幻文化根源处的“低俗小说”阴影。

此时一方面是极具文学先锋派特质的“新浪潮”（New Wave）正在酝酿成型，另一方面却是始终难以摆脱的“太空戏”（space opera）窠臼。此前已渐成气候的美国科幻作者、科幻迷群体开始持有一种颇为复杂的心态：其中既有科幻“正统”深受冲击的危机意识，又有他们所标榜的科学话语带来的自我尊崇，以及这些话语逐渐被文学技巧和思想探索所排斥的愤怒。此时，“硬科幻”一词的出现会逢其适。当时艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）本人对这一名词的阐释极具代表性：

在过去的十几年里，我们称为“硬科幻”的那种东西逐渐退到了幕后。所谓“硬科幻”，我指的是那些科学的细节在其中扮演重要角色的故事，并且作者对于这些细节能够准确把握，同时不辞辛劳地把它们解释清楚……我自己就是一个硬科幻人……

容易发现，此时“硬科幻”这一提法当中，立的意义远大于破。它更像是面对着“新浪潮”、“推测小说”（speculative fiction）等新生力量的威逼，一批更早成名的科幻作者意在重新确立自身价值的一次尝试。这一思路在后来演变为对“硬核科幻”（hard-core SF）的提倡，其中对“核心”这一标志性话语权力地位的追逐意图也同样明显。具体到相关的概念阐述当中，无论“硬科幻”还是“硬核科幻”，与其认为它们是对某一文本类别之题材或审美特征进行的阐述，不如将其视作对历史科幻作家和文脉传统的争夺：在20世纪70年代之前，被指认为硬科幻作者的名单当中，非但同时包括了凡尔纳和威尔斯，还同时将坎贝尔、“三巨头”以及其他在四五十年代就已成名的作者统统囊括在内。

在这样的情况下，美国科幻话语对“硬科幻”的推崇和提倡，可以视作科幻相关的文学文化理论尚未建立之时，科幻迷群体表达其创作主张的一种直接反映。他们隐约意识到了科幻文类当中，对于“科学”进行细致描述的核心价值、文化潜力以及审美可能，但还未能清晰地将其理论化。同时也由于这些提倡和讨论往往趋于极端，盖瑞·卫斯法尔（Gary Westfahl）甚至嘲讽此时的“hard SF”应该被理解为“难读的科幻”，因为“充斥着详细科学描写的故事难以阅读，特别是对于缺乏科学背景的读者来说更是如此”。

站在今天回顾，“硬科幻”一词从其诞生，到70年代末被美国科幻界普遍接受，经历了约20年时间。就其影响来看，这一提法颇为成功。一个具有标志性的状况是，从70年代末开始，逐渐有学者将所有非“硬科幻”的科幻流派，统一归入“软科幻”当中，尽管“这并非一个准确的名词……大致上指的是书写‘软科学’或者干脆不写任何我们已知的科学，而是去阐述人类情感”的科幻故事。

应当注意到，直到1971年前后，在日本政府的提倡之下，“软科学”一词才得到广泛的传播和使用。而“软科幻”自然是在“硬科幻”的主导地位基本确立之后才产生的新兴提法。此时20世纪60年代的“新浪潮”科幻已经逐渐落伍，女性主义科幻的高潮也刚刚过去，新的、具有正面意涵的“太空歌剧”藉由影视剧的大获成功而被重新定义。将科幻分为“软”、“硬”两条脉络的二分法，是在内外多种因素共同作用影响之下，并且经历了颇为复杂漫长的发展对抗之后，才终于大致成型。而这一“软硬之分”对中国科幻作家的影响，也恰在此时。

二、“软硬之分”在中国的引入及其语境

与美国早期科幻作家通过提倡“硬科幻”来确立他们对这一文类的核心影响力相似，中国科幻作家在20世纪80年代初对“软硬之分”的引入，同样是为了应对、抵制某些外部话语的干涉。他们一方面试图对世界科幻文类传统进行重新解释，另一方面也在尝试建立起自己的文学主张，以此来最终形成独特的中国科幻传统。

1981年初，此前国内关于科幻小说这只“蝙蝠”究竟姓“科”还是姓“文”的争论已经陷入僵局，而由杜渐、董鼎山之间的争论推演开来，关于科幻小说是不是“逃避主义”的讨论则刚刚开始。在此前的70年代末，包括刘兴诗在内，中国科幻作家们渴望获得全新的话语资源，以便重新理解“科学”、“幻想”、“科幻小说”、“科学文艺”等基本概念。他们将方兴未艾的“软科学”、“潜科学”、“前沿科学”、“思维科学”等提法一并纳入观察视野，与此同时，“硬科幻”和“软科幻”这一相对简要的分类方式也被引入国内，并迅速给刘兴诗、郑文光等作家们提供了巨大的阐释空间。

刘兴诗是其中较早观察到西方科幻当中不同流派的重要作者。1981年10月，他在叶永烈主编的《科幻小说创作参考资料》第2期上发表了《怎样写科学幻想小说》，对自己的独特创作理念进行了充分阐释。在《怎样写科学幻想小说》一文的开头部分，刘兴诗提供了若干种关于科幻小说的分类方式。其中“重科学派”和“重文学派”的二分法是意在进一步消解前述“姓‘科’还是姓‘文’”之间的争论，同时保留和接受双方观点的提法：将凡尔纳和威尔斯视为这两个方向的不同代表，正是在这个意义上才能成立。刘兴诗本人对此持有清晰的批评态度：“……这种争议是不必要的……科学性和文学性不是对立的，而应该相互渗透溶入一个统一体。”

而后刘兴诗又提出科幻创作“不受科学门类的限制”，其中“写自然科学问题”的，即是“‘硬’科学幻想小说”，“写社会科学问题”的，即是“‘软’科学幻想小说”。有趣的是，在刘兴诗的这个二分法当中，“社会科学问题”却是把“现实和历史题材”一并包括在内。换言之，刘兴诗“软硬之分”的基本前提，仍旧是把科幻文类视为“科学普及”这一“改造社会的任务”的一部分。

进一步细究将会发现，刘兴诗的这些创作理念，无论在当时还是今天都独树一帜。在20世纪80年代初期，中国科幻作家的创作实践，整体上对此前的“科普论”观念发起了全方位的挑战。作为被挑战者，以钱学森为首的科学家和科普人所提倡的科幻创作理念，主要是20世纪50年代以来从苏联的“科学文艺”观念继承演变而来的，其核心观点是认为科幻小说属于“科学文艺”门类下的一个分支，而“科学文艺”则是科普创作的一种表现形式。这些观念在当时确实也表现出了较为严重的僵化倾向。而刘兴诗恰是极少数立足于“科普论”的创作理念之内，并且在创作方面也颇有成就的科幻作家之一。

刘兴诗精准地判断自己是“重科学派”的代表作者，但他也同样认为在“更直接地为四化服务”这一历史语境之下，应当尊重科幻自身的文类特征，扩大其书写的形式和题材。具体来说，刘兴诗一方面强调科幻创作需要从现实的科学研究出发，即在相当程度上认同钱学森所谓“应该是科学家头脑里的那种的幻想，而不是漫无边际的胡想”、“应该搞那些虽然现在还没搞出来，但能看得出苗头，肯定能实现的东西”；另一方面又强调科幻与“科学”之间存在着较为复杂的关联性。

此时他对“软科学幻想小说”和“硬科学幻想小说”的提倡，目的是在不打破“科普论”的大前提之下，为童恩正、叶永烈、萧建亨、郑文光等同时期其他科幻作者的创作谋求合法性。就其逻辑而言，当他用“软科学”来拢括一切非“硬科学幻想小说”的书写对象时，实际上是在尝试将“科学”视为一种关于逻辑和真理的思维方式，因而文学、情感、幻想也可以被逐渐科学化。刘兴诗期望以此来弥合“重科学派”和“重文学派”之间的裂痕，这一思路在当时科学主义思想汹涌的历史语境之下有其合理性。其期望是不但扬弃以科幻为科普工具的粗暴做法，而且通过将科幻视为科学研究的延续，又能够回归乃至拔高科学与科幻文类之间的复杂联系。

问题在于，刘兴诗这种调和式的立场反而呈现出了其理念上的某种模糊性。从当时反响来看，刘兴诗的观念并不为科幻作家和科普论者两方所推崇。是以尽管刘兴诗积累了大量的自我阐述和作品实践，但他的观念无论在彼时争论的现场，还是在数十年之后的今天，都是应者寥寥。

究其原因，是在几次大规模的争论之后，“科普论”的拥趸和以童恩正、叶永烈等为代表的科幻作家双方之间的矛盾其实已然无法调节。当时国内科幻文学尚无具有真正说服力的作品，类似《珊瑚岛上的死光》和《小灵通漫游未来》之类的文本虽然拥有较大社会影响，但毕竟在艺术和审美水平等方面还比较乏善可陈。此外，与美国20世纪五六十年代“硬科幻”概念被重复提倡推崇的历史语境类似，80年代初的中国科幻文学也面临着更为有力的冲击：1981年前后争论和批判氛围虽然还较为宽松，但来自科普界甚至科学界的批评已然颇为刺耳，行政方面力量已经开始被渐次调动，争论随时有升级、恶化到创作领域之外的可能。

因此，刘兴诗所提倡的“软硬之分”，对“重科学派”和“重文学派”两种脉络的区分所持有的批判姿态，以及为双方缓颊的努力，很快付诸东流。非但他的立场和批评逻辑并未为其他科普作者、科学家和科幻作者们所接受，甚至他提及的，在内涵方面具有清晰界限的“重科学派”、“重文学派”、“硬科学幻想小说”、“软科学幻想小说”等概念，也迅速地被重新诠释和界定。

三、中国科幻“软硬之分”的后续流变及其局限

1981年11月12日，郑文光参加了中宣部组织的文学创作座谈会，第一次较为完整地提出了“科幻现实主义”这一探索方向。作为科幻作家，在面对着科普界和科学界诸多攻讦之时，以一种强有力的姿态提倡一种全新创作理念，这在当时是极为罕见的。

放在当时语境下，这种姿态本身就值得玩味。此前，在童恩正明晰表达“突围”的姿态之后，国内科幻作家即陷入诸多批评、质疑的包围之中。他们在“破”之后并未完成“立”的工作，反而是针对小说中的技术细节，进行一系列略显急促甚至疲于奔命的辩护。而在欧美，科幻作者、编者对自身主张的表达，则主要是通过发表评论和作品、编选文集，甚至发布“宣言”来完成。郑文光们所面对的出版和舆论环境，相对而言又并不成熟，在科幻的理论探索方面也刚刚起步。在这样的情况下，郑文光以及提倡“科幻现实主义”的尝试，其努力的方式甚至比其内容的影响更为深远。

正是在这次发言当中，郑文光对“硬科幻”、“软科幻”等概念进行了带有明确指向性的解读，其后续影响一直持续到今天。如前所述，郑文光试图完成的工作，实际上是在当时的僵持和混乱当中确立新的科幻创作观念。与刘兴诗相似，郑文光为了论证其创作和理念的合法性，必然也需要在科幻文类的历史传统和理论阐释方面完成某种建构。他的具体做法是，把硬科幻解释为“展示的是科学本身（不是具体的科学知识）的魅力”，软科幻则是“更多地学社会，学人生”。

郑文光首先认为科幻无论软硬，都不承担科普任务，但“硬科幻”同时又在更高的意涵，如“方法、态度和精神”等层面上推进和传播了“科学”本身。其次，他强调“软科幻”的文类属性和核心价值，在于凸显幻想和现实之间的复杂关系。在对这两个概念作了重新界定之后，郑文光顺畅地提出了“科幻现实主义”，并且认为这是早已存在的“一个流派”。

显而易见，在郑文光的意义上接受了“软硬之分”的科幻小说，不但已经摆脱了与“硬科学”、“软科学”之间的关联性，而且强烈地暗示着要对钱学森等人所提倡的“科普”乃至“科学”等更基本的核心概念进行重新诠释的要求。

“科学”在郑文光这里被强调为宽泛文化层面的意涵：“我们地球进入一个现代化科学技术时代”，而“硬科幻”书写的正是这个科学时代。那么此时的科幻小说固然仍在钱学森所谓“科学技术现代化一定要带动文学艺术现代化的逻辑之内，但他们之间的联系是间接且模糊的，具体创作的主导者毕竟已经从科学家转向了科幻作家。

至于“软科幻”，郑文光干脆认为“只是把科学幻想的设计作为背景，实际上是表现社会现实，反映人生的作品”。这一诠释就使得他能够将他所提倡的“科幻现实主义”一方面仍旧视为“科幻小说的一个流派”，另一方面又强调它能够从“悠久的现实主义传统”当中汲取资源，从而达到“现实主义和浪漫主义的统一”，甚至“特别适合表现我们人民的革命理想主义”。

郑文光的这些界说，是在面对科普界和科学界的重压之下，渴求确立全新创作科幻观念之时的无奈之举。虽然其中确实涉及甚至昭示了某些在20世纪90年代之后才逐渐被科幻作者们所关注、认同和解决的重要理论问题，但就这些阐释本身来说，既充斥对“现实主义”、“浪漫主义”等宏大理论的粗糙简化理解，同时也在一定程度上剥离了科幻文类与科学之间的密切关系，因而蕴含着消解科幻文类特征的深刻危险。

在此之后，郑文光很快也意识到了其发言当中对科幻“软硬之分”的界说有粗糙模糊之处，同时这一二分法有着更大的诠释空间。因此他将相关的内容进行了扩充，于1982年2月25日以“科幻小说两流派”为题在《文学报》上发表。该文即大体奠定了我们今天所讨论科幻小说“软硬之分”的整体影响，也正是在这篇文章当中，威尔斯终于被追认为“软科幻”的代表作家。

首先，郑文光成功地将当时的讨论热点之一，即“科幻小说的两种构思”这一问题结合进文章叙述当中，这就在一定程度上完善了“软硬之分”的理论基础。他试图通过辨析“科幻构思”与“情节构思”之间的不同关系来区分“硬科幻”和“软科幻”。在他的定义当中，“硬科幻”以“科幻构思”为核心，故事情节以及“一定的艺术魅力”来自科幻构思本身；而“软科幻”当中的“科幻构思”则居于辅助位置，主要是为情节发展的“总体构思”服务。由此，郑文光得以消解了为自身创作主张寻求话语资源而略显刻意浅白的姿态。

这一做法在今天看来也极为讨巧，其中所暗示的“两种构思”，在今天仍是许多科幻作者所学习的对象。问题在于，这一提法本身有其局限性。在当时仍旧主要将“科学”理解为现代知识系统而非现实生活经验的背景之下，尚且具有一定的合理性，但在今天如果仍把“科幻构思”独立提出，无论对于作者还是读者而言，都预先框定了科幻小说所具有的审美期待和现实潜力。

其次，这种二分法还提供了一种关于西方科幻史的独特但粗糙的认识框架。特别是将凡尔纳和威尔斯两位在国内成名已久的西方科幻作者分别作为标志性人物，有力地推动了此分类方式在一般读者群当中的接受度。这种处理方式有其合理性。作为后辈，威尔斯一度被称为“英国的凡尔纳”，但遭受了凡尔纳对其创作之“科学性”或“合理性”的攻击。相对于凡尔纳更强调科技本身的现实准确性，威尔斯确实更强调科技所带来的可能性。但对于由根斯巴克、坎贝尔等人所构造的美国科幻来说，二人均是欧洲科幻传统当中的重要作者，具有相类似的典范意义。因而在美国提倡“硬科幻”概念之初，无论凡尔纳还是威尔斯，都被视为硬科幻的代表人物。郑文光的二分法则强调二者其间的不同。

四、“软硬之分”的历史局限

1982—1983年中国科幻经历重大打击之后，新一代科幻作者和科幻迷在20世纪80年代末逐渐成长的过程中，将这个“软硬之分”作为某种缺省配置接受下来。

这种接受与郑文光将相关讨论限制在科幻文类的创作与审美特征框架之内的做法密切相关。但也正是因为“软硬之分”呈现为一种具备恒常特质的理论话语，无论是这一名词当中所昭示的，具有明确历时性的欧美科幻发展历程，还是刘兴诗乃至郑文光本人所面对的复杂历史语境，全都被置于幕后。

于是，一方面是郑文光本人的现实主义科幻主张被逐渐遗忘，另一方面“软硬之分”也同样遮蔽了20世纪70年代末80年代初中国科幻作家们所经历的痛苦挣扎和深沉思考。童恩正、刘兴诗、叶永烈们对于全新科学观、科幻观进行追求和探索的要求，特别是关于科学审美观念、体验的引入和深化也未能得到更充分的讨论。

进入90年代之后，随着中国科幻的“新生代”作者在风格上走向多元，特别是“赛博朋克”作品产生广泛影响，“软硬之分”的二元对立结构也越来越表现出其局限性。

在一般讨论当中，“软硬之分”时常被解释为推崇“硬科幻”而排斥“软科幻”。这种对某类文本的偏爱或许与长时间以来，国内对“数理化”、“理工科”的集体焦虑和推崇有某种内在联系。但当“科幻迷”越来越成为一种文化身份的时候，“硬科幻”作为审美特征较为清晰的一类文本，恰好契合了这一“小圈子”之身份认同的内在欲望：能否忍受其中叠床架屋的科技陈述，甚至产生热爱和沉迷，往往成为一种带有仪式感的阅读和审美行为。类似的逻辑，也可以用来解释对《2001太空漫游》、《索拉里斯星》等在叙事逻辑和节奏上与当下商业影片截然不同，但又占据明确经典地位的科幻影片的推崇上。

当这种以“硬科幻”为代表的身份标榜走向激进的时候，一种新的、极端化的价值评判逻辑也逐渐呈现。一部分科幻作家和读者开始认为“硬科幻”不但处于科幻文类版图的核心，并且应当拥有一套仅属于自己的审美体系——与沉迷于幻想前提之下，进行逻辑推演的科幻创作思路类似，我们也能见到一系列彼此高度类似但并不兼容的“硬科幻”评判标准。即便这些“标准”能够在某种程度上自圆其说，但在用以评判实际存在的科幻作品时几乎总是遭遇失败。

在20世纪90年代末，无论“硬科幻”还是“软科幻”，当被用以评价单独作品时，都逐渐倾向于对其负面特征的强调。最典型的，即是韩松对“硬科幻”的批评：“在某种程度上比较轻文学性和思想性”或“透着一种一眼便能看透的浅薄”。

21世纪以来，所谓“稀饭科幻”、“核心科幻”、“为科幻的科幻”、“硬核科幻”等说法，均是当下中国科幻作家为了对之进行调整、纠偏而作出的理念探索。这些提倡应当被视作中国科幻文类进行自我更新的内部实践，在其根源处，我们能够感受到与刘兴诗、郑文光们相类似的焦虑和动力。