中国作家协会主管

李德南：这一期的“商兑录”，你提议谈谈麦克尤恩的《立体几何》。我想知道，这一短篇小说最打动你的是什么？

马 拉：在回答这个问题之前，先谈谈我和麦克尤恩的渊源。我知道麦克尤恩比较晚，某年的《小说界》杂志上，我看到了余泽民兄翻译的麦克尤恩的两个短篇，其中一个就是《立体几何》，这个小说震撼了我。我迅速地买了他的书，他是那种我一见倾心的作家。苦苦等待了好几年，他著名的小说集《最初的爱情，最后的仪式》终于由潘帕介绍到了中国。当然，那时我从未想过我会见到他。机缘巧合的是我到人民大学读书后，他来领“21大学生国际文学奖”，我为他诵读了颁奖词。这真是一段美好的经历。

李德南：你谈到的这段经历确实很有意思。对于一个作家来说，遇到一见倾心的作家和作品无疑是特别美妙的事。我个人接触麦克尤恩的作品比你晚，巧合的是，正是从《最初的爱情，最后的仪式》开始的。回想起来，麦克尤恩的这部成名作最初打动我的，是它那种独特的调性，尤其是语言的调性。当然也包括他讲故事、认识世界的方式。不过对我来说，和麦克尤恩初次相遇的时候，我更喜欢的是昆德拉。那时候，我更喜欢昆德拉那种独特的智性。现在再回过头来看他们的作品，我的感受有些变化。对昆德拉，我似乎没有那么喜欢了，尤其是他小说中的智性因素以前是非常打动我的，现在看则觉得过于外露。昆德拉小说中那种虚无的态度我也不太认同。为了做这次对话，我重读了《立体几何》，也包括《最初的爱情，最后的仪式》中的《家庭制造》《舞台上的柯克尔》《最后的夏天》，对麦克尤恩，我倒是更喜欢了。这部小说集是麦克尤恩在青年时代的作品，风格较为多样，从中确实能看到麦克尤恩作为一个作家与生俱来的才华。有才华的作家，才能写出有独特调性的作品。

马 拉：你对麦克尤恩的评价非常有意思，他确实具有某种独特的调性。而且，我认为他是一个逐渐变得开阔的作家。在《赎罪》中，他处理的经验已经变得非常复杂，他的尖锐和黑暗还在，却在面对一个更为宽阔的世界。还是回头谈谈我为什么会选择《立体几何》。在这儿我想引用一下阎连科老师《发现小说》中的因果论。阎老师把小说中的因果论分成了全因果、半因果、零因果、内因果几个类型。又要谈到卡夫卡的《变形记》，在那个著名的、被讨论过无数次的开头，格里高尔变成了一只大甲虫。按照现实的生活逻辑，我们知道这事儿绝对不可能发生，人无论如何不会变成一只大甲虫。格里高尔和甲虫之间没有因果关系，这是零因果。在麦克尤恩的《立体几何》中，“我”是绝对不可能把梅茜给折叠没了。没有一种折叠术可以把一个大活人变消失，又不是玩魔术。我们知道，折叠术和把梅茜变没了之间没有因果关系，它是一种纯粹的虚构。在卡夫卡那里，格里高尔变成了一只甲虫，故事才得以展开。如果没有甲虫这个“果”，《变形记》是无法成立的，它是顺着这个“果”的延伸，卡夫卡从未试图解释格里高尔如何变成了一只大甲虫，彻底舍弃了逻辑基础。《立体几何》不同于《变形记》的地方在于，把梅茜变消失这个“果”完全不是它的目的，它在于对“因”的探索，它用了几乎所有的篇幅，就是为了把梅茜变消失。

李德南：丈夫以折叠的方式把让他觉得讨厌的妻子给变没了，这是一个很有趣、独异而又恐怖的设想。这个设想本身就很有想象力，能见到麦克尤恩作为一个作家的过人之处。对于小说而言，结果其实并不十分重要，更重要的是对原因的探索，以及因果的构成过程是如何展现的。小说的意义和趣味，更多是体现在过程，而不是在结局当中。这种因果，和哲学、逻辑学、物理学或化学上的因果又很不相同。小说，或者说文学，有独属于它们的因果逻辑。如你所说，《立体几何》中“我”以独特的几何学知识把梅茜变没了，以至于“深蓝色的床单上只剩下她追问的回声”，这从数学的角度来看，是不可能发生的事。麦克尤恩却有能力让读者一步一步地认同他的逻辑，认同他建立的因果关系，从中感受到叙述和想象的魅力，甚至是魔力。在不可能中建立可能，这需要非常强大的能力。当然，最后我们放下了小说，慢慢地回到现实的因果和逻辑当中，对小说中的一切可能都是不相信的，但是我们依然会热爱它，热爱小说中所构造的那个有着不同因果和可能的世界。

马 拉：没错，我觉得最有意思的就是这点。作为一个写小说的，我会关注作家如何完成作品。《立体几何》的写法非常有趣，我甚至认为，把梅茜写消失根本就不是麦克尤恩的目的，他想炫耀的是如何把梅茜写消失。我能理解，真的，非常理解。毕竟写这个小说时，麦克尤恩还非常年轻，他可能有着难以压抑的炫技冲动。他要从逻辑上找出一个“因”来，说得煞有介事，好像真的一样。小说家在写一个作品时，和拍电影一样，他也要建一个场。没有好的建场能力，小说的逻辑性会变得非常脆弱，经不起推敲，也无法打消读者的疑虑。你看看，为了证明折叠术可以把一个大活人变消失，麦克尤恩花费了多大力气。他先让数学家出场证明存在“无表面的平面”，让一张纸条消失，接着又让自己消失。接下来那一段就更有意思了，麦克尤恩花了一页半的篇幅来写如何让一张纸消失，为了显示其专业性，“中点”“矩形”“切割线”“弧线”“黄金分割”这些词全出来了，他还特别强调“亨特从桌面上随手拿起的那张纸显示是事先精心准备的。每一条边的长度必须符合特殊的比例”。看到这儿，我简直要笑出来，这个家伙太坏，也太聪明了，他故弄玄虚地搞了一堆名词忽悠读者，写出了具体的操作方法，但“必须符合特殊的比例”一句话搞定了所有的未知。如果你真要来折叠，纸没有消失的话，那一定是比例不对。让梅茜变消失时，操作简单多了。显然，这会儿不能那么清晰，也因为前面做足了准备，梅茜的消失就变成了自然的、符合逻辑的事情。

李德南：小说有时候就是煞有介事地以假乱真，但这是一种有智慧的、有趣的以假乱真。青年作家在写作的时候，往往是锋芒毕露的，不惮于让读者看到他所有的才华和能力，写作《立体几何》时的麦克尤恩也是如此。除了刚才谈到的这些，《立体几何》让我觉得魅力十足的，还在于它具有一种内在的对称性和对位法则，整部作品有一种立体几何般的美感，也有复调音乐般的美感。就如小说中所说的，“它的对称具有一种令人神魂颠倒的魔力”。小说内部有很多对称的、对位的存在，比如“尼克尔船长的阳具”和“巴里摩尔小姐的讳名部位”；“我”祖父是位心血来潮的空想家，他的好朋友M则是一位懂得适时竞价的实干派；祖父既爱好清谈、数学和理论，也爱好烟草、上等的波尔图葡萄酒、煨兔肉；“我”性格上的冷和妻子性格上的热；M的失踪之谜的解开和“我”打算以同样的方式让妻子失踪；“我”在对妻子实施折叠术时的步步为营和妻子的蒙在鼓里……诸如此类的细节，密集地分布在小说之中，彼此对应，也相互生发，让小说有无穷的魅力。麦克尤恩很有才华，可是在安排这些细节时，大概也是花了一番苦心的。这些细节本身所附着的和蕴含的意义很多，这小说本身的篇幅并不长，却经得起反复阅读。《立体几何》也几乎没有一句多余的话。有才华的人一旦认真起来，其作品往往无可企及。

马 拉：我得强调一下，小说不是“有时候就是煞有介事地以假乱真”，简直是全力以赴地以假乱真。即使再成熟的小说家，有时候也会忍不住问一下同行，你写的是不是真的，是不是你的亲身经历？这个一点也不奇怪，小说家以虚构为生，当然不可避免有大量的个人经验融杂其中。你说到的小说内部对称、对位问题，我也注意到了，他用得非常舒服，不会让读者产生重复和单调的感觉。在读拉什迪的《佛罗伦萨的神女》时，我甚至说过一句极端的话，如果没有理清里面的几对镜像关系，这本书算是白读了。比如说公主和镜子姑娘、外号叫“床垫”“白骨精”的妓女和同样做妓女的“女巨人”“皮包骨”，类似的太多了。而且，拉什迪在那本书里多次提到“镜子”。镜像关系、对位问题在文学理论中一直非常受关注，我对这个非常好奇，它肯定不仅仅是从策略的角度来考虑的，还有更深层次的问题，在这儿就不展开了。麦克尤恩的写作技术从一出手就非常成熟，以《最初的爱情，最后的仪式》这个集子为例，虽然是早期作品，却和麦克尤恩的后期写作在风格上保持高度一致。他自己也说过，他有过大量的模仿和致敬。这个没有关系，哪个作家在写作的初期阶段没有向前辈们偷师学艺呢？你说的这些问题太值得讨论了。也许会出乎你意料，我最喜欢的却是一只蜘蛛。“我”坐在马桶上，看着一两只蜘蛛。后来，他写道：“就我所知，关于蜘蛛我曾祖父只提及一次。在一九〇六年五月八日，他写道：‘俾斯麦是个蜘蛛’。”我读这个小说时，被这句话迷得昏头巴脑。以后我也许会忘记《立体几何》写了什么，但我永远不会忘记这句话，“俾斯麦是个蜘蛛”。

李德南：的确，在现代小说当中，对位、对称的方法是很多作家都大量使用的。除了拉什迪和麦克尤恩，昆德拉也是如此。在《小说的艺术》中，他对此还有经验之谈，视这为小说家经营小说节奏的一种方式。此外，当然还有思想方面的考量，趣味方面的考量。回到《立体几何》，你说你最喜欢的是一只蜘蛛，我觉得很有意思。我想知道你为什么会有这样的想法。

马 拉：你不觉得这是一只让人意外的蜘蛛吗？小说总会有让人意外的细节，甚至有些看起来突兀的细节。读者这么想，作者肯定不会这么想。对作者来说，写下来都是有意义的。《立体几何》里面的细节庞杂丰富，麦克尤恩还细细写下了曾祖父对性交姿势的研究，确凿地得出结论，性交姿势不会大于素数17。这个细节看起来荒谬，充满戏剧性，似乎也和要写的东西关系不大。在小说写作过程中，会有溢出的部分，它看起来多余而没有意义。曾祖父研究性交姿势这个显然不是，它和尼克尔船长的阳具，数学家的出场有着密切的关联，同样也是证明折叠术可行的必要的逻辑准备。简言之，性交姿势研究是连接阳具和数学家的必要手段，它一点也不多余。那么问题来了，蜘蛛是干吗的？先不谈别的，单是“俾斯麦是个蜘蛛”这个意象就已经非常迷人。为了回答这个问题，我特意百度了“俾斯麦1905年”，曾祖父的日记写的是“1906年5月8日”。如果真有所指，那只能是针对此前的事情。我百度到了这段资料：“俾斯麦（1815―1898）活着的时候，就开始出版他的政治讲演录。从1892年到1905年出齐，洋洋洒洒总共14卷。俾斯麦是著名的‘铁血宰相’，他有句名言‘政治非科学，政治即艺术’。”看到这儿，我简直要笑坏了。这只蜘蛛确实属于溢出的细节，可它太有趣了。如果再做一点发挥，它甚至隐藏了作者的政治态度和艺术态度。话说到这里，可能有点过度发挥的成分，我是真的觉得太有趣了，再联系到曾祖父的伦敦马粪问题研究，你能忍住不笑，也是本事。

李德南：《立体几何》中很多细节的魅力在于，它们看起来是彼此独立的，甚至是溢出于情节的，可是在不经意间，或者说在看似不经意间，它们又会以一种令人意想不到的方式叠加起来，建立一种有意味的关联。沿着你提及的蜘蛛的话题往下说，它们就如蛛网上的节点，大多是彼此联结的，是互通的。比如关于素数17的问题，小说中还写道，“我”的曾祖父穷其一生性交不超过十次，并且都是在他和“我”曾祖母结婚的头一年内，而在“我”暗自以折叠的方式让梅茜消失的过程中，梅茜对丈夫的企图其实丝毫不知情，甚至还误以为丈夫是在和她调情——她只是一心一意地和他调情。在丈夫把梅茜的腿放到位，折叠就要完成、梅茜即将消失的关键时刻，她还说了一句：“第十八种姿势。”在这里，曾祖父荒诞不经的研究结论和恐怖的折叠游戏有了一种关联，原本两个彼此独立的细节有了一种盘根错节的关系。麦克尤恩接着写道：“我们都忍俊不禁。”从表面上看，有忍俊不禁的感受的，既属于正在玩折叠游戏中的夫妇，也可以属于正在读到这篇小说的这一场景的读者。由此也可以看出，麦克尤恩在细节上建立各种关联的能力是非常强的。

马 拉：麦克尤恩有个“恐怖伊恩”的绰号，说他恐怖，我想不是出于整体的故事情节，正是由于他诡异而惊悚的细节描写。从风格上讲，麦克尤恩极具异质性。英国有着强大的经典文学传统，稳定而坚固的阶层观念。年轻的麦克尤恩在写作初期，可能有试图打破顽固的英国文学传统的冲动，他用一系列越出惯常思维的作品实现了突围。在他著名的《水泥花园》中也有一个极其著名的细节，将母亲浇灌在水泥之中。这一切出于爱和不舍，而不是恨。他处理得太狠了，太极端了，让人过目不忘。这些过于耀眼的细节，对小说的整体性很难说不是一种伤害。在他后期的作品中，我们会发现，类似的细节在减少，他更注重整体性，将细节统一在故事中。这让人想起维纳斯的故事，她的手过于漂亮而被艺术家干掉了。在《赎罪》中，我们会把眼光落在故事的深刻性上。尽管依然有不少动人的细节，为了表现布里奥妮对秩序的崇尚，他写“她那些住在宽敞的模型大厦里的娃娃们，好像接受了一律不准背靠墙的严格命令”。你看，一个孩子连玩具都要求秩序，面部朝向一个方向。这么崇尚秩序的孩子，怎么可能允许人破坏她认可的秩序？这也为布里奥妮举报罗比埋下了伏笔。在布里奥妮看来，罗比显然是一个秩序破坏者。欣慰的是这些细节并没有遮盖故事的光芒，它是服务性的，而不是用来喧宾夺主。从对细节的态度，也可以看出一个作家的观念转变，从对技艺的崇拜升级为对思想的追求，麦克尤恩回到了文学的传统之中。

李德南：在麦克尤恩后期的写作中，的确加强了对思想的追求，关注的问题也更为宏大了。比如在《追日》里，现代世界的司法不公、学术腐败、能源之争等很多社会问题与政治问题都进入了他的视野。不过就我的感受而言，在他的写作中，并没有很明显的断裂痕迹。在后期的作品中，他也没有完全放弃对技艺的追求，或者用你的话来说，那只是一种“升级”。不再是认为技术至上，把技术摆在首要的位置，而是试图在思想、语言和技巧方面获得一种均衡感，在很多方面都有高的完成度。说到这里，我还想起麦克尤恩在七十岁的时候出版了一部小说用以庆生。这部小说叫《我的紫色芳香小说》，其实是一篇短篇小说，很薄，我手头的版本是中英文合在一起的，加起来都不到九十页。从中依然可以看到麦克尤恩那种强大的技术能力和对细节的控制能力，却看不到萨义德所说的那种作家到了晚年后彻底放飞自我的状态。《我的紫色芳香小说》虽然主要写的是一个作家在逐渐年迈、江郎才尽后的种种作为，但小说的写法，并没有呈现萨义德所说的晚期风格。相反，我在读的时候还是会想起《最初的爱情，最后的仪式》。也许麦克尤恩是这样的一类作家：他一出手就非常成熟老练，因此从根本上看，也就很难有早期、中期和晚期之分。变化不是没有，只是很难说是根本性的。

马 拉：他确实是那种一出手就非常成熟的作家，技术高度稳定。以致余华老师说他第一次听说麦克尤恩时，麦克尤恩不过四十多岁，却享受起祖父级的荣耀，人们像谈论经典作家一样谈论他。这也从侧面说明了麦克尤恩的老成。我讲一个故事，麦克尤恩到我们的作家班上交流时，有人提问用到了一个词，麦克尤恩有点迷惑，那个词在英文中的意思是情色作家，偏重情色，接近淫荡下流。他说，我是一个情色作家吗？这里有翻译中理解差异的问题，却也道出了麦克尤恩作品中的一个底色。情欲，在我看来是理解麦克尤恩作品的一个关键词。一个作家在成长的过程中，会有各种转变，基础的底色很难抹去。在《立体几何》中，也有不少让人眼热心跳的描写。一开始蹦出来的阳具，关于后入式的讨论，梅茜的压抑给整篇小说蒙上了情欲的色彩。从小说的故事情节上去理解的话，我认为曾祖父、M、数学家，这些花了大量笔墨的人物其实都不是核心，他们就像一场闹剧中来来往往的配角，看似特别热闹，却和核心没什么关系。这个小说写的是两性间的紧张关系，梅茜和“我”才是真正的灵魂。麦克尤恩在思考的是两性之间的理解如何可能，他使用了漂亮的障眼术，读者很容易被那些奇崛的细节吸引视线，从而忽视小说的内涵。这对写作者来说也是一种冒险，你藏得太深，真的就被读者忽略了。写得太浅显，又感觉太天真，如何把握这个尺度确实是个大问题。我看完这个小说对梅茜充满深切的同情，她的消失显得如此无辜。这也让我重新思考两性之间的关系，梅茜的消失在于通过情欲唤醒了她的记忆，她相信了情欲。他们并没有情感的沟通，“我”抛出情欲的诱饵，梅茜接受了。

李德南：你谈到麦克尤恩作品的底色，我头脑里闪现的是一个天色将晚的情景。经过一天的光亮变化，夜晚逐渐降临了，而我们并不知道接下来将要发生的是什么，因为有太多不确定的因素。天色将晚的时刻是一个不确定的时刻。这种不确定的因素、惘然的威胁，我觉得是麦克尤恩作品的底色。其实不确定的东西就是最恐怖的东西。最令人感到恐怖的，其实是恐怖本身。这也是“恐怖伊恩”极其重要的一面。你谈到情欲是理解麦克尤恩作品的一个关键词，这一点我非常同意。也可以说，情欲是麦克尤恩作品世界中常见的路径，而沿着种种形式的情欲的路，接下来将发生的一切都是不确定的，是不可控的。《家庭制造》如此，《舞台上的柯克尔》如此，《立体几何》同样如此。《立体几何》里的丈夫其实一开始并没有打算以折叠的方式让梅茜消失，他想到的是在编辑、整理完曾祖父的日记后就休一次长假，去冰岛或俄罗斯旅行，在这一切结束后再试着与梅茜离婚。你刚才谈到俾斯麦的政治讲演录，洋洋洒洒总共十四卷，其实这位曾祖父的日记数量更为惊人，整整四十五卷。因此离婚对“我”来说，其实是一个无比漫长的计划，甚至是一个不可能实现的计划。《立体几何》中的夫妻其实已经不再相爱了，起码对于丈夫来说，他更愿意沉浸在那个理论的、知识的、历史的世界中，那原本是一个没有生命的、死寂的世界，可是对他来说，这样的世界才是鲜活的、有趣的。《浮士德》中有句名言，“一切理论都是灰色的，唯生命之树常青”。这在他身上，其实是颠倒过来的。在《家庭制造》和《舞台上的柯克尔》里，麦克尤恩都写到了情欲本身的不可控。——它不可控地出现，在前者，伦理因此被情欲败坏，在后者，则是戏演不成了。《立体几何》同样写到情欲的不可控。——它不可控地消失，这加深了丈夫对婚姻的疲惫，也加深了心中的怨恨，最终使得丈夫决绝地让妻子消失。

马 拉：为什么我会对梅茜产生深切的同情？她已经被“我”厌弃了，而梅茜还在努力，这才是真正的悲剧。曾祖父的日记不要说是四十五卷，就算只有五卷，我相信“我”也永远无法完成这项工作。埋头于曾祖父的日记不过是一个逃避的手段，一道屏障，只有沉溺于日记中，“我”才能和梅茜隔离开来。两个人为何变得如此冷漠，如此隔膜，对彼此的一切毫无兴趣？只能有一个原因，厌弃。对梅茜的噩梦，“我”只有敷衍的应付。梅茜玩塔罗牌，遭到的是爱人的讽刺和嘲笑。梅茜要求“抱住我”，“我”想到的是睡觉。——睡觉比妻子的恐惧更重要。当梅茜主动求欢时，“我”依然没有兴趣。看到梅茜说出“我们差不多有两个星期没做爱了”，真是让人感伤啊。出于愤怒，梅茜砸碎了装着尼科尔船长阳具的玻璃樽。正是这个举动导致了两人关系的彻底破裂，“我”决定让梅茜消失。其实，在这之前，梅茜有过心如死水之时。当她被鞋子砸中后，她没有愤怒，只说了三个字“可怜虫”。这和原谅没有关系，只是绝望。梅茜让人伤感的地方在于，即便如此，她依然残存希望，而这微弱的希望却是寄托在“情欲”之上。当“我”释放出情欲的信号时，梅茜迅速接受了。注意一个变化，沉浸于情欲中的梅茜变得非常正常，一点也不极端、不神经质，言语中也没有了嘲讽和挑衅。她在回忆刚刚一起度过的美好时光，她还在想“今年秋天我要自己酿些葡萄酒”“冬天来临之前我要和你一起去河边，去看落叶”。她没有想到，她的丈夫正在努力把她彻底清除出他的生活。如果说邪恶，这会儿是够邪恶的了。正因为对比强烈，我们才会觉得梅茜可怜。说到这儿，我们谈到了小说的社会学意义，这些分析也是基于世俗生活。从这儿，我想到了另一个问题，小说究竟应该让读者从故事中读出社会学或者哲学意义，还是应该大发议论，直截了当地阐述作者的思考，我想听听你的看法。

李德南：从读者接受的角度而言，我觉得不同读者会有不同的需要。年轻读者会更喜欢带有思想性的小说，也相对能接受那种思想观念外显的小说。人在年轻的时候，往往是缺乏经验、缺乏想法的，也相对缺乏耐心。因此，能直接或相对直接地提供各种意义的小说，包括你所说的大发议论、直接阐述作品的思考的小说，契合了这种种需要，可能会被年轻人所喜欢。然而随着年龄的增加，人的智慧通常——我说的是通常，而非绝对——也在增长，自我也变得丰厚了，人的那种教化的需要会减弱。这时候，那种自然而然的、不显山露水的相遇会更值得期待，人也更愿意凭借个人之力从作品中、从故事中读出意义。从写作的难度而言，我觉得能够把思想糅合在故事和情节中的小说是更有难度的，也更具艺术性。同时我也觉得，小说不一定非要承载社会学的意义，不一定需要承载哲学的意义，因为小说本身能呈现一个完整的、原初的世界。种种形式的意义，通常是后发的建构或发现。这个世界给人带来的愉悦，未必是思想上的，也可以是趣味上的，是知觉层面的。愉悦并非只有一种，而是有很多不同的形式，可能是可以分析的，也可能是无法分析的，可能是可见的，也可能是不可见的。像汪曾祺的作品，不管是小说还是散文，我一直喜欢读，但只是单纯喜欢而已。我知道他的文章好，但要体会那种好，只需要读就够了，不需要多余的阐释，更不需要写论文。去读，愉悦就产生了，或者说，也就领受了愉悦。我这么说，说了这么多，可能有些绕口，那就不妨要而言之：小说可以有不同的形式和写法，不必定于一尊；选择也不必非此即彼。作为读者，可以喜欢麦克尤恩，同时也可以喜欢昆德拉和拉什迪；喜欢《立体几何》，同时也可以喜欢《水泥花园》《赎罪》《追日》……

马 拉：你的分析很有道理。同时，我也发现一个现象，身边写小说的朋友随着年岁的增长对历史、哲学的阅读越来越多，他们似乎对单纯的故事兴趣不大了。这可能是因为随着阅历的增长，普通的故事已经不能打动他们，思考的问题也越来越深入。如何把思考融入到故事之中是我们要思考的问题。至于小说的形式，可以更自由一些，好的小说各有其好。这是一次愉快的讨论，有机会咱们再聊。