中国作家协会主管

虽然费德里科·费里尼的名字在国内网站上经常被列入世界电影圣殿的“三驾马车”之一，但他的“灵晕”却远远小于伯格曼和塔尔科夫斯基，而且随着岁月的流逝，他的光圈似乎越来越小，甚至出现了很多对他的质疑和反对。今年是费里尼诞辰百年，在网络似乎也没有引起太大动静——其实对于一个上世纪50年代就享誉世界的导演来说，100年太短——他去世太早了点，要知道东木老爷子已经90多岁了还在拍戏，每一部新作都能引起话题，而费里尼似乎已经是有些遥远的回声了。另一个奇特的地方在于，费里尼其实只拍了二十几部影片，绝对不算高产，却给我们留下了著作等身、迷宫一般的模糊印象；与此同时，和其他殿堂级大师相比，费里尼的图书在国内出版的并不算少（包括他手绘的大画册《梦书》），却难以引起更大的关注，这又是为何？

难道真的像有人认为的那样，费里尼是一个被高估的大师？前期背叛了新现实主义，后期陷入自我重复和碎碎念，实际上并没有那么伟大？

和这个时代被市场细化分类的电影不同，上个世纪那些伟大的电影通常看很多遍后，还会感到充满新意，好像完全刷新了我们第一次看它的印象。但如今的情况是，我们通常无法吞咽像《八部半》这样的电影。我们无法理解、排斥那些我们看不懂的影像，殊不知在费里尼电影中并没有什么“任性”的成分。问题在于我们的打开方式：我们换一个视角，就会惊喜地发现，原来费里尼电影不光“好看”，更是一个精神和文化的宝库。

壁画

现在，像看画展一样，去看费里尼的电影吧——不是像打开中国画的卷轴，而是如同浏览意大利从古罗马到文艺复兴时期的壁画——可以从任何一个段落开始，也可以连续不断，从黑夜走到天明。这时候，我们就能判断喜欢用长镜头的艺术家的本来面目了，是一种形式主义的虚张声势，还是真的需要这么做。费里尼是为电影而生的艺术家，长镜头是他最顺手的工具，还有比长镜头更好地去带我们观看“壁画”的手段吗？《甜蜜的生活》正是由各种“壁画”组成的。我们并不是好像走进了乌菲齐美术馆，而是好像进了一个教堂或古堡后，又钻进去另一个，一幅幅壁画非常自然地展现在我们面前。宗萨仁波切说自己的电影是“流动的唐卡”，那么费里尼的电影就是流动的壁画。这部伟大的杰作有两处“流动的壁画”难以令人忘怀。一处是马塞洛·马斯楚安尼扮演的记者里卡多和美国女明星午夜的逃逸，最后以在罗马著名的许愿池“湿身”的画面构成了经典壁画（今年意大利纪念费里尼百年活动中，出现了很多这一幕的涂鸦，也算作一种“壁画”），到破晓时分，这种暂时的美好以女明星丈夫的一记耳光终结；另一处则是里卡多和瑞典女模特一起搭车去某古堡，贵族和名流的众生相，古堡里的气氛和这些人共同形成了“流动的壁画”，壁画的主题是颓废、糜烂、堕落。他们从夜晚百无聊赖地漫步到凌晨，空虚、欲求不满、绝望始终缠绕着他们——这非常像镜头带我们在古堡里观看大型壁画。当然这不仅仅因为费里尼自己说过“这不仅是油画，还是壁画”。之所以是壁画，首先是因为有“壁”，那就是意大利的经典建筑和断壁残垣。其次便是“流动”：依赖情节推动的娱乐片难以带给我们“流动的绘画”的感受。产生这种感受的，是电影画面带给我们的某种独特气氛。当我们在看壁画的时候，画面其实是静止的，但我们却依然能够读出其中的故事性，因为优秀的画作会有一种独特的气息，这种气息是活的，是流动的，它超越凝固的瞬间。费里尼电影，尤其具有新现实主义之后作品的一大特点，就是建立在这种流动的气息带给人们的感受上，而不是故事情节上。换句话说，重要的是画面与画面之间的语法、逻辑关系。这种“壁画感”也同样体现在《八部半》中。

作为“壁画”，《八部半》和《甜蜜的生活》有个独特的地方：它们是黑白的。但这正好能看出一个年轻导演的天才。了解国画的人都知道，黑白绝非简单的黑白二色，而是如同调色板一般丰富。擅长利用黑白胶片做减法的导演很多，例如帕夫利科夫斯基的《修女艾达》和《冷战》，如今也有很多年轻导演利用黑白的简约感提升作品的“高级感”和“艺术感”，但能用黑白影像做“加法”的可谓凤毛麟角。《甜蜜的生活》可谓黑白的浓墨重彩，不妨设想一下，假如它转换为彩色胶片，就会过于浓烈夺目，如今的魅力将大打折扣。所以费里尼才说，除非对色彩的表现运用有十足的把握，才会去拍彩色电影。费里尼电影彩色的壁画最突出的要算《萨特里孔》（又译为《爱情神话》）。这部电影改编自古罗马作家、尼禄的宠臣帕特罗尼乌斯的小说，虽然通常我们会被这部影片的大胆、暴力和某些不可描述的镜头所吸引，但它依然是一部我们难以下咽的电影。费里尼将原来的通俗故事进行了升格，使之成为现代性隐喻的杰作，其中提出的问题时至今日依然和我们的“症候”关系密切（想想他对世界顶级资本家，例如希腊船王的大胆指涉）。我们可以用观看壁画的模式进入这部影片。我们之所以能产生观看壁画的感觉，是因为费里尼喜欢模糊虚与实、现实与梦境的边界，通常他的图像既像是摄影棚的制景，又像是实景。《萨特里孔》既像是在尼禄时代的古罗马山海间的漫游，又像是一个庞大的舞台剧。现代艺术手段的点、线、块、面巧妙地和古希腊罗马艺术的线条结合起来；从视觉上看，导演对色彩的把控、所有人物的化妆、服装都不是那么“干净”，他们真的好像是从斑驳剥落的壁画上走下来的。—直到影片结束，几个主要人物又回到了断井颓垣上，真正成了壁画。这时候我们不免疑惑：原来这都是流动的壁画！

当然还有《罗马风情画》，拍得就好像大型的、逐渐剥落的壁画。但是这部电影更难以下咽。

进击的女巨人

关于费里尼的见解中有一条似乎是共识，好像他偏爱丰乳肥臀的女人。

可是，他的夫人朱丽叶塔·马西纳又怎么解释呢？她明明是一个拥有小男孩一般身材的女性。

那又怎么解释他各种自传中的童年记忆里，那些胸部丰满，骑着自行车，臀部因而更加挺翘的阿姨？用他笃信的荣格精神分析理论，这难道不正是他性幻想的投射？

但是我们不要忘了，他还说过这些童年记忆、故乡风土人情其实都是他的虚构而已，但又是真实的，是“真实的谎言”。不过其实我们连他这一点声明都不能相信。毕竟他是最彻底的打通梦与现实的导演之一。

对丰乳肥臀的爱好，经常会被解读为物化女性、对女性的贬低等等。费里尼电影中多处对于女性的描述，似乎对此有所印证。《甜蜜的生活》中最后的一场狂欢，无论是脱衣舞还是里卡多（他常常被解读为费里尼本尊）把女人当马骑，对她进行令人无法接受的言语和行为的羞辱，似乎更证实了他的不可救药。

但真的如此吗？难道这些女性肉体的丰满不是被夸张放大了吗？以大明星索菲亚·罗兰为例，在德·西卡的电影里她无需表演性感，但观众会觉得她就是性感本身；但在费里尼的电影中，比如《阿玛柯德》中，她需要表演性感，要放大性感，这反而让人觉得有点违和感了——因为她的身材毕竟没有那么夸张。对肉体，尤其是带有性的意味的夸张与强调，在费里尼电影中主要承担文艺复兴式的狂欢化的功能，它本身就是一种夸张、怪诞的修辞，例如《八部半》中的莎拉姬娜。在费里尼电影中有多少狂欢，就有多少夸张的胸部和臀部。通常它们伴随着脏话、詈骂，形成一种怪诞的讽刺喜剧效果。讽刺的对象是谁呢？当然不是这些女性，而是她们对比映衬出来的反面：那些刻板、干瘪、萎靡，失去了对鲜活的生命感知力的人。他们是《八部半》里由一些干瘪的老太太扮演的神职人员；他们是《三艳嬉春》中费里尼拍摄的《安东尼奥博士的诱惑》里的道德卫道士马佐洛，他每晚驱车到公园，只是为了向在暗处幽会的情侣扔石头，他疯狂地阻挡一个巨幅牛奶广告牌的树立，因为广告里的美女过于丰满性感，和牛奶之间建立的联想让他觉得诲淫诲盗。他不惜和周围所有的人决裂，并向广告牌扔墨水瓶；某夜他来继续破坏时，美女竟然从广告牌上走了下来，那是个真正的“大”美女，是个进击的女巨人，女版的庞大固埃，毫不留情地戳穿了他的虚伪和渺小。

进击的女巨人总会在费里尼的电影中不经意出现。《卡萨诺瓦》是一部不容忽视的费里尼杰作。这个故事最成功的地方就在于，导演把欧洲历史上著名的大情圣卡萨诺瓦的传奇经历从“爱情万岁”改写成了一个“爱情失败”的故事。自信在女人身上战无不胜的卡萨诺瓦最后不再相信爱情，他的归宿是仿真娃娃——这个故事讲得如此辛辣、深刻、现代，各种“机器人之恋”的当代电影在它面前黯然失色。故事中有一个重要的配角，是一个流浪马戏团里的身高两米的女巨人，她的庞大与神秘吸引了准备自杀的卡萨诺瓦，救他免于一死，同时她的强壮又摧毁了很多男人的自信：她轻易地打败了各种来挑战的男人，包括卡萨诺瓦。但镜头一转，我们又随着卡萨诺瓦的窥探，看到这个女巨人的柔软，看到她与两个侏儒在木桶里泡澡，但那不是色情的，而是带有一种母性。它直接勾连起《八部半》里母亲给儿子洗澡的一幕。

依然需要说明的是，费里尼电影里的女性形象是非常丰富、多元、有层次感的，但那个巨大的、大母神一般的形象是她们共同的底色。

私语

声音，在费里尼电影里是一个重要的演员。

这里说的不是费里尼的好友、意大利作曲家尼诺·罗塔为他写的那些标志性极强的电影配乐，时至今日一听到他的音乐，就感觉小丑的队列要出场了。

这里说的声音，是费里尼电影标志性的窃窃私语，我们不能将其等同于“画外音”。

我们可以将其视为费里尼不可知论或宗教体系中的一个“精灵”，或是他后期热衷于研究的“灵媒”，它的作用在于打通内部世界和外部世界的关系。

费里尼是荣格的忠实信徒。我们都知道，荣格用于心理疗愈的曼陀罗起源于密宗，并且从中汲取了若干营养，但它与密宗的目的是不一样的。比如荣格曼陀罗对于自性的强调，用意象表达内在的情绪或无意识中的“原型”。荣格疗法通过曼陀罗启动无意识的自信的原型，并由此转化自我，获得内在的凝聚与整合，通过这种方式促进心理完整甚至神圣的感觉。这种神秘感受正是发挥疗愈作用的重要部分。费里尼电影的窃窃私语，就是无意识中的神秘感受。我们不能将其理解为被放大的幻听，将它看作费里尼世界观的一部分才更恰当。或许我们可以将其看作是我们自己的“内在声音”。循着内在声音，我们跟随他的主人公打破时空的禁锢，来到童年或其他的时空。

私语起于何时？起于我们内在的精神危机，起于我们苦苦寻觅，也难以觅得生活中很多问题的答案。