中国作家协会主管

提要

●一个时代的文学理论，不但是这一时代的人们对文学问题理性思考的结晶，同时也是对这一时代文学创作的经验总结。

●今人谈论文学理论的中国特色，仍然想到的是中国古代文论，或以古代文论作为具有中国特色的文学理论。为此，有必要引进创作经验这个中国特色文学理论建构的重要一维，把立论的起点建立在作家创作经验的基础上。

●伴随对中国特色的创作追求，作家对创作经验的反思，也为中国特色文学理论建构提供了宝贵的思想资料。

 

前段时间，我参加了一个作家的文学回忆录研讨会，从作家在书中自述的创作经验中，联想到近期许多作家出版的创作谈，包括一些文学讲稿，感到当代作家的创作经验亟待进行理论的整合和提升。由此，又想到大家热议的中国特色文学理论建构，也应该加入作家的创作经验这重要的一维。兹将一点不成熟的意见，阐述如下。

特色文论建构的三维

中国的文学理论，传统深厚，资源丰富，在历史上对文学创作和文学批评，都起过重要的促进作用，也有自己的鲜明特色。既有自己的特色，同时又提出建构中国特色的文学理论问题，不是赶时髦，而是与近代以来，中国文学理论渐失固有的古典特色又未能形成鲜明的现代特色有关。

自近现代文学发生变革以来，文学的性质和社会功用，都发生了很大变化。各体文学创作，从表现方法到文体形式，也都有别于历史悠久、渊源深厚的古典文学。这种变化的发生，一方面固然有中国文学革新求变的内在力量的驱动，另一方面也与外来文学尤其是西方文学的影响有极大关系。这种西方文学影响，因为依附于西方强势的经济、文化，又联系着现代化这个进步目标，以其几个世纪积累的创作实绩，对中国文学产生了巨大冲击，促使中国文学从古典向现代转型，文学理论也为适应这种变化而改变了固有的观念和形态。

在晚清文学变革之际，就有人尝试用西方的理论和方法，来解释和评价中国文学，如王国维的《红楼梦评论》。之后又因为文学教育的需要，开始从日本转道或从西方直接翻译引进文学理论著述。这些文学理论著述，从诸多方面介绍西方文学的观念和方法，使国人得以初步了解西方文学的历史和知识。西方文学理论知识在文学教育和文学研究中，也得到了较广泛的应用，对推动这期间的文学革新，产生了积极的影响。

受这些文学理论著述，尤其是较系统的文学“概论”“原理”“教程”“研究法”之类的文学理论著述的影响，中国学者也开始仿照建构自己的文学理论。尤其是在五四文学革命之后，这类著述日见其多，到20世纪30年代前后，成一时之盛。虽然其间也有人力求在外来的文论模式中，融入中国古代文论思想，取用中国文学例证，但从总体上说，其著述体例、框架和理论概念、范畴、命题乃至经验例证，都主要取自西方文学。尤其是20世纪30年代前后从苏联引进的革命文学理论，更对这期间及其以后的中国现代文学理论，产生了决定性影响。

到20世纪50年代，这种状况又由于苏联的一些文学基本理论教科书的传入和普遍应用，如季莫菲耶夫的教材《文学原理》和毕达可夫的讲稿《文艺学引论》等，使这种苏式的文学理论体系，成了定于一律的固定模式。虽然稍后也有中国学者自己编著文学理论教科书，如以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》等，在体例和取证方面有所改变，但从总体上说，仍未挣脱这种理论模式的束缚，直到20世纪80年代以后的一个时期，依然如此。

其后，虽然从80年代中期前后开始，也发生过文学理论批评观念和方法的革新，但这种新观念和新方法，仍然主要是来自西方，尤其是20世纪以后西方各家各派的文学理论、美学理论和文学批评理论，如俄国形式主义文论、英美新批评、精神分析批评、神话原型批评、结构主义符号学、叙事学和接受美学等。这些新观念和新方法的引进，虽然对旧有的文学理论模式产生了巨大冲击，但因为是以新潮迭起的方式相互取代，还来不及结晶沉淀，结果也只是在声势上取代了19世纪及其前西方文论对中国文论的影响，并未对建构具有中国特色的当代文学理论，贡献多少积极的成果。

基于这样的历史原因，外来的文学理论体系不断地得到修正、调整、充实。通过对这种理论体系的完善来凸显中国特色，就成了中国当代文论创新追求的主要思路和实践，也是建构中国特色当代文论的主要思维取向。

与这种改造外来文论的取向相对应的一维，是中国古代文论的创造性转化。明确地提出这种创造性转化的理念，虽然是在20世纪90年代，但在中国古代文论向现代转型的近现代历史上，这种努力并非只有蛛丝马迹可寻，而是如草蛇灰线贯穿始终，留下了许多宝贵的成果和经验。在这个过程中，体大思精的中国古代文论巨著《文心雕龙》，曾经对近现代学者建构自己的文学理论体系起过规范作用，甚至近现代有些文论著述的体例，直接取自《文心雕龙》。以《文心雕龙》等经典文论著述为代表的中国古代文论思想，经过近现代一些学者融会中西的阐释，赋予了新的意义和内涵，得到了弘扬和发展。其中许多概念、范畴和命题，也焕发了新的生机和活力，这成了现代中国文论的重要理论滋养。

20世纪80年代以后，中国古代文论研究取得了长足进展，收获了丰硕成果。在这个基础上，提出中国古代文论的创造性转化问题，表明中国学者不满足于长期以来以横向移植的方式建构中国文论，希望当代文论建设，落实到本土的基石上，并通过对中国古代文论的创造性转化，彰显自己的特色。虽然这种努力目前还未取得突破性进展，却不失为建构中国特色文学理论的一个重要维度。

在上述二维取向之外，建构中国特色的文学理论，还应当有更重要也是更基础的一维，这就是当代作家的创作经验，目前还没有引起足够的重视，也缺少自觉整合的努力。

创作对理论提出挑战

王国维说，“凡一代有一代之文学”，一代也有一代之文学理论。一个时代的文学理论，不但是这一时代的人们对文学问题理性思考的结晶，同时也是对这一时代文学创作的经验总结。中外文学史上留下的文论遗产，都是如此。

中国自近代以来，文学迭经变革，创作丰富多彩，有许多新的文学思想和创作经验，虽然也通过理论著述、宣言主张、创作反思和文学批评，得到了及时的张扬和总结，却未能凝聚形成一些基本的概念、范畴和命题，也未能整合成一个有机的逻辑体系，通过一种完整的形态呈现出来，目前仍处于散金碎玉、游移不定的状态。今人谈论文学理论的中国特色，仍然想到的是中国古代文论，或以古代文论作为具有中国特色的文学理论。为此，有必要引进创作经验这个中国特色文学理论建构的重要一维，把立论的起点建立在作家创作经验的基础上。尤其是改革开放以来的文学创作，更为中国特色文学理论建构，提供了丰富的感性经验和思想资料，值得引起关注和重视。

中国近现代文论因为从一开始便疏离传统，依赖外译，或在外译基础上拟作，所以其立论的依据，主要是西方文论的历史和经典的理论原著，包括西方经典文学作品的创作经验。这种外来的文学理论，虽然在一个时期也能对同样受西方影响的新文学作品做出阐释，或说明一些与西方文学近似或派生出来的文学问题，但未能也无法及时有效地吸纳新文学创造的独特经验，更谈不上对这种独特经验的凝练提升和理论整合。与此同时，中国新文学作家所创造的独特经验，在更多情况下，是作为一种实证材料，或作为一种例证，为西式文学理论所征引和采用，以此证明这种理论的普遍性和有效性。20世纪40年代后，这种状况受毛泽东文艺思想的影响有所改变，但当时及其后一个时期，中国作家追求“中国作风和中国气派”的创作所取得的宝贵经验，同样未能整合进后来流行的苏式文学理论。中国现当代作家的创作经验因而在这个理论系统中，仍处于一种“缺席”状态。

因为文学理论与创作经验之间，存在这种脱节和臣属状况，所以在现当代文学史上，就发生了许多关于文学问题的意见分歧和理论纷争。这些意见分歧和理论纷争，虽然也存在对文学理论本身的一些理解上的差异和矛盾对立，但更多的是创作实践中所得的新鲜经验，与现有文学理论之间的抵牾和矛盾冲突，如20世纪五六十年代围绕一些新的创作主张和创作倾向所展开的讨论和批评等，都是如此。最近40年来，因为文学的革新变化，创作与理论之间的抵牾和矛盾冲突就显得更为突出。以现实主义为例，20世纪80年代以后的文学创作，在突破了理论禁锢、调整了服务方向之后，主要面对的是长期以来占据主导地位的现实主义文学理论问题。现实主义文学理论自20世纪初传到中国以后，虽然自身也经历了很多变化和调整，但其中有些不变的教条，仍与正在急剧变动的创作发生矛盾。

以往的现实主义理论，主要强调对社会生活的客观再现，要求作家用典型化的手法写出社会生活的本质，排斥作家的主观表现，把“按照生活的本来面目描写生活”，理解为对社会生活的刻板照相。受这种理论观念支配，这种现实主义也轻视那种非典型化、非情节化的创作倾向，同时拒绝向现代主义创作方法学习借鉴，如此等等。这样的理论观念，严重束缚了作家的手脚，在20世纪五六十年代，就曾受到文学创作的冲击和挑战，如“干预生活”的创作和写“中间人物”的主张等。

最近40年来，文学创作的每一次突破，也都在冲击着固有的现实主义理论，对固有的理论教条提出了挑战。新时期之初的“伤痕文学”和“反思文学”，突出作家的主观情感和理性思考，在“写真实”的过程中，融入许多“抒真情”“说真话”等“非典型化”“非情节性”因素。王蒙、茹志鹃等人的创作，在对现实主义表现方法的艺术革新中，引入心理意识活动，把表现人的心理意识甚至下意识活动，也看作现实主义的题中应有之义，倡导“心理现实主义”。在艺术表现中，打破线性物理时空的叙事结构，强调自由联想，建构心理时空。如王蒙的《夜的眼》《春之声》等作品的所谓“意识流实验”，茹志鹃的《剪辑错了的故事》运用时空“错乱”的结构。20世纪80年代后期的“新写实”文学，在经历了80年代中期前后的“寻根”和“现代派实验”对现实主义的极端“反拨”，复归“写实”之后，强调“原生态”叙事，吸纳现代主义表现方法，一批作品突破固有的现实主义理论框架，积累了新鲜经验。

现实主义自19世纪在法国出现并成为一种文艺思潮之后，其理论思想在不同时期不同国度迭经变化。这些变化的主要原因，大多来自创作的挑战。20世纪60年代，鉴于欧洲一些国家出现的新作家和新创作，“不符合”由司汤达和巴尔扎克等人确立的“伟大的现实主义的标准”，法国文艺理论家罗杰·加洛蒂说，面对这种情况，是“应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外”，还是“应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体”？他坚定地选择了后者，并明确提出“无边的现实主义”的主张。70年代，苏联文艺理论家、科学院通讯院士德·马尔科夫也提出了“开放的现实主义”的主张，认为现实主义是“历史的开放的体系”，社会主义现实主义在真实性原则、艺术表现手法和题材的选择、主题的确立，以及对过去和现代各种体系、各种派别的艺术经验的融合方面，都应当是“开放的”。这些理论主张，无疑都是现实主义理论对创作挑战的积极回应，其立论的依据也是建立在这些“不符合”固有理论标准的新创作基础上。

创作经验凝聚中国特色

文学是一个与时代同时出现的秩序，近现代中国文学与历史的联系，更为密切。近现代历史上每一次发生的变动，都在这一时期的文学中得到了反映，这期间的文学同时又以其自身的力量，推动历史的发展前进。

在历史和文学这种互动关系中，中国近现代文学因为历史的独特性和自身的独特追求而与古代文学和西方文学相区别，因而从这种追求的实践中所得的经验，也与古代文学和西方文学有性质上的不同。这种不同，体现于文学创作，无论是支配文学创作的思想观念，还是文学作用于社会人群的方式，抑或是创作过程中的思维活动和形式创造等，都具有自身的独特性。这种独特性，是近现代以来中国文学显现中国特色的主要表现，也是建构中国特色文学理论的立论之本。

中国文学在从古典向现代发生转型变化之际，就在创作中显示了自身的特色。近代发生的文学变革，虽然以“文界革命”“诗界革命”和“小说界革命”相标榜，其创作却带有很深的传统文学印记。五四文学革命，结束了这种新旧杂糅的状态，但新文学最初的创作尝试，仍免不了要经历一个“小脚放大”的蜕变过程。这期间，所谓中国特色在创作中的最初表现，是从中国文学的母体中带出来的鲜明胎记。

五四文学革命之后，中国文学所受外来影响渐多，取法于外渐成一时风气，但新文学并未就此泯灭中国特色。只要祛除阐释的遮蔽，就不难看出，在这些新式的外衣下，各体文学创作，仍然具有中国文学的特质。以鲁迅的小说创作为例，笔者曾把鲁迅的小说分为以下几类：承袭古人“发愤”著书的传统，如“忧愤深广”的《狂人日记》；以古仁人之心，关切民瘼、悲天悯人，而以写实笔法出之的《祝福》等；直接继承清代讽刺小说的传统，因“哀其不幸，怒其不争”而“冷嘲热讽”的《孔乙己》和《阿Q正传》等；受“诗骚传统”和古代散文影响，如“诗化”“散文化”的《故乡》和《伤逝》等；化用笔记文体，而以“油滑”之笔出之的《故事新编》等，这些都留有很深的中国文化和中国文学的传统印记。

20世纪二三十年代以后，因为有“革命文学”的提倡和左翼作家的实践，成长期的现代中国文学，在接受传统浸润的同时，又自觉地开发民间资源，汲取民间滋养，逐渐在民族化民间化的方向上，凝聚自身特色。到40年代的根据地、解放区文学中，“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，就成了这期间及此后一个相当长的时期，文学追求中国特色的主要方向。李季等人的长篇叙事诗创作，赵树理等人的小说创作，提供了榜样。他们的作品在改造民歌和民间曲艺方面所取得的宝贵经验，是这期间的文学锻造中国特色的主要表现。同样缘起于根据地、解放区时期，在新中国成立后得到长足发展的“革命历史演义”和“新英雄传奇”创作，是中国特色创作追求的又一重要成果。这种由中国古代历史演义和英雄传奇转化而来，又融进新的观念和手法的新兴文类，是具有鲜明特色的现代中国小说。

从20世纪40年代到60年代，各体文学在中国特色的方向上，都做出了不懈的探索努力，取得了丰硕的成果，也为中国特色文学理论建构，积累了宝贵的经验。20世纪七八十年代之交及其后兴起的文学革新，在一个时期虽然再度把探索的目光转向20世纪西方现代文学，但在经历了一个否定之否定的历史行程之后，从20世纪90年代开始，又在一种更高的意义上，以一种更新的姿态，回到这一方向上来。

笔者曾多次谈过90年代以来的文学回归本土、扎根传统的创作倾向，认为这期间的文学在从现代主义实验转向之后，通过广泛取用中国古代文化资源，如史传、方志、类书等文史典籍的体例，整合雅俗文学传统，如话本、人情小说和文人笔记等，在文体的创造方面，已朝中国特色的文学方向迈出了重要一步，也预示着一种新的发展趋势。甚至有的作家说：“九十年代以后，中国作家尤其是那批好的作家，全部回到中国的本土经验上来了。我们现在写的都是地道的中国小说。这是非常非常了不起的一件大事！”

伴随对中国特色的创作追求，作家对创作经验的反思，也为中国特色文学理论建构提供了宝贵的思想资料。尤其是从20世纪90年代以来，这种反思聚焦于对此前阶段现代主义文学实验的检讨和文学回归中国文化母体，开发、利用和创造性转化本土文化资源和文学资源问题的探讨，更弥足珍贵。有些意见，如韩少功将中国文化的著述传统，归结为一种“大散文”或“杂文学”，亦即是文史哲不分的“文章”，认为在“中国的散文遗产里包含了丰富的写作经验，包含了特殊的人文传统”。小说既脱胎于这种“大散文”或“杂文学”，故而从一开始就带有很深的散文胎记，有些则很难把散文和小说区分开来。基于这样的反思，他认为，现代小说文体应该复归中国文化的大传统进行回炉再造，以期在一个新的更高意义上，回到中国古代文史哲不分的状态。如此等等，由这些作家的创作反思所得的思想资料，对中国特色的文学理论，更有一种直接的建构作用，这都有待于整合进中国特色文学理论系统。

美国学者勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦合著的《文学理论》中，在谈到文学研究问题时说，文学创作经验对于一个文学研究者来说非常重要，文学研究者“必须将他的文学经验转化成理智的形式，并且只有将它同化成首尾一贯的合理的体系，它才能成为一种知识”，同时“文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生”。中国特色的文学理论建构，也是如此。

（作者：於可训，系武汉大学人文社会科学资深教授）