重读《〈呐喊〉自序》：鲁迅文学的诞生
原标题：鲁迅文学的诞生——读《〈呐喊〉自序》
摘要：他的“反抗绝望的文学”是通过对“希望的文学”的否定而确立自身的。在“胜利的哲学”蜕变为“乐观的文学”之时，“反抗绝望的文学”对“将令”的忠诚不但不会变成盲从的乐观主义，反而会从“无法全忘却”的梦中再度崛起而呐喊。我以为20世纪历史中几次对于鲁迅的重新发现就源自这一对初衷的“忠诚”。我们可以说：这是20世纪文学的自我否定，而这种自我否定正是这一革命世纪最宝贵的遗产。
一、作为一种文体的回忆
我们今天阅读《<呐喊>自序》。在进入文本之前，我先简单回溯一下昨天读《破恶声论》时涉及的文本形式问题。《破恶声论》的文本形式内含了一种自我的颠覆性：它采用了一种既不同于文言也不同于白话的古文形式。从形式上看，这是一个与排满的民族主义革命有着密切关联的民族主义文本。革命，表现在它对文言及其体制的拒绝；民族主义，表现在它试图以语言形式追溯民族的文化之根，同时拒绝欧风美雨浸染下的白话。但文本的内容之一，是批判近代的民族主义思潮，文本的后半部分集中批评所谓“兽性爱国”和“崇侵略”的志士。他也批评了这个浪潮中的启蒙思想，将那些启蒙者看作“伪士”，与此相对应，他强调“迷信”的积极意义。文本的内容与形式之间构成了一种颠覆性的关系，但也因此，这个颠覆性不是一个简单的否定。鲁迅对民族主义的否定不是简单的否定，而是通过这一否定，提出民族革命的真正使命到底是什么这样一个问题；也正是通过这个批判，他成为一个比同时期的人更为深刻的民族主义者。他对启蒙的批判也不是简单的否定，而是通过批判重建思想的地基，赋予这个思想的革命以真实的内容。他批判世界主义，否定无政府主义学说，但通过这个批判否定，他将自己转化为一个比所有人都更深沉的国际主义者和世界主义者。这个自我颠覆性成为我们接近这个文本的契机。鲁迅的写作动力就来源于这种自我颠覆。古文的形式是一种自觉的形式化。理解这个文本本身的形式和内容之间的特殊关系，也是理解其颠覆性的通道。要理解《破恶声论》这个文本，就必须解读其形式和内容之间的特殊张力。鲁迅一生有过几次重要的再出发的契机， 1907年、1908年就是他非常重要的一个出发点或再出发点。就是在这个时刻，他突然展开了一套独特的、区别于这个时代的主要潮流的思想。
他的第二次再出发的秘密，就埋藏在我们今天要讨论的这个文本之中。这是一个与《破恶声论》截然不同的文本，无论是语言形式，还是叙事风格。《破恶声论》是一篇论文，有很鲜明的观点，我刚才说它是一个从形式到内容都具有自我颠覆性的文本，而《<呐喊>自序》是一篇回忆性的散文，也用了序文的形式。与《破恶声论》相比，这个文本看似平易了许多：前者以古文形式展开，我们需要从一系列深奥的观念或语词入手，逐层解开文章的论点及其复杂内含；而后者以白话形式追忆往昔，交代他孕育和写作《呐喊》、《彷徨》、《野草》并参与《新青年》的文化运动的动力和契机。构成这个追忆的是一系列的故事，一些独特的语词是镶嵌于故事和故事中的人的感受之中的。在1907年到1908年期间，鲁迅写作的一系列的文本，比如《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》，秘密隐藏在“心声”、“内曜”、“人各有己”、“朕归于我”、“英雄”、“个人”等等一系列观念和语词之中，发自于内的自觉和精神性就是通过这些观念而成为作者论述的出发点。这些语词建立了一个自我，即便这个自我是建立在无之上，它也构成了批评当时各种社会思潮的绝对前提。除了上面提及的“兽性爱国”的民族主义之外，作者对民主、自由、平等等等观念也给予尖锐的批判。当然，作者批评这些观念，揭示其内外表里之间的矛盾，并不等同于单纯的否定。例如，他批评民主，并不等同于支持专制；他揭露平等，但不等同于赞成等级制。恰恰相反，通过这个否定，他自己变成一个反民主的民主主义者，反平等的平等主义者。这样一来，他所谓民主和平等便隐含了与欧洲资产阶级的民主和平等不同的内容。正是在这里，他找到了介入启蒙思潮的内在动力和契机。
在1907-1908年间，他比较多地受到西方的浪漫主义和虚无主义思潮的影响，他的文本糅合了经过章太炎阐发的国粹思想与尼采主义。1918年，他发表《狂人日记》，从此开始了他的写作生涯中的《呐喊》、《彷徨》时期。也就是在从辛亥革命前夕至参与《新青年》的文化运动这段时间里，鲁迅的写作似乎暂停了，用他的话说，是以沉默或蛰伏的方式沉入“国民”中、回到“古代”去。他的早期论文有非常强的自我批判、对时代思潮的抵抗，但这种自我否定实际上是一个主体建构的过程。他的“破恶声”的态势是非常强的，若没有一种主体性的确立，斗争、批判、介入都无从谈起。我们在这些文本中可以看到拜伦的浪漫、尼采的超人、卡莱尔的英雄、施蒂纳的唯一者、叔本华的精神、基尔凯廓尔的孤独个人，以及庄子的那种超然物外的自由。即便是否定，也是以一种自我扩张的姿态呈现的。但在他写作《呐喊》的时候，这个情绪完全消失了。换句话说，他的写作是在一个很特殊的氛围里完成的。写作的动力并不来自1907-1908年的那个激烈否定的主体或自我。“呐喊”源自某种主体沉没的状态，即鲁迅所说的“寂寞”。
为什么要读《<呐喊>自序》这个文本？我们的目的就是为了理解鲁迅的文学是从哪里来的，鲁迅的文学根源是从哪里产生出来的。民国初年，鲁迅有过一段兴奋时期。他后来跟许广平两地通信，说到民元时候有一点希望，就是对民国的希望，但他提及这个希望的时候，已经是幻灭之时。他在信中说：
说起民元的事来，那时确是光明得多，当时我也在南京教育部，觉得中国将来很有希望。自然，那时恶劣分子固然也有的，然而他总失败。一到二年二次革命失败之后，即渐渐坏下去，坏而又坏，遂成了现在的情形。其实这也不是新添的坏，乃是涂饰的新漆剥落已尽，于是旧相又显了出来。使奴才主持家政，那里会有好样子。最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。
与其说是革命，毋宁说是幻灭，构成了《呐喊》、《彷徨》的调子。这两部小说集描写的是辛亥革命前后的变化，希望与失望是隐含其中的一个持续主题。《狂人日记》写狂人的“觉醒”，但小序中就说他最终“康复”而去“候补”了；《阿Q正传》写革命，写阿Q的革命，但最后发现革命之后，“内骨子是依旧的”，什么也没解决，什么也没有改变。《风波》写张勋复辟，也是这样。《头发的故事》写国庆的时候人们懒洋洋地出来挂旗。《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》中出现了“新党”或新式知识分子，但最终发现所谓的“新”也只是幻觉。总之，革命之后，革命已经完完全全的消失了；在革命消失的地方，是不许革命或不能革命的状态。“内骨子是依旧的，因为还是几个旧乡绅所组织的军政府，什么铁路股东是行政司长，钱店掌柜是军械司长……”
因此，《呐喊》、《彷徨》虽然与早期的革命运动有关系，但并不是直接的关系。鲁迅并不是为革命而写作。毋宁说，这是一种否定性的关系。这个关系也投射在他与新文化运动的关系之中。鲁迅后来在新文化运动里面成为一个非常重要的人物，但他介入新文化运动的方式是非常独特的。在新文化运动退潮之后，鲁迅说过一段很讽刺的话。他说：
记得初提倡白话的时候，是得到各方面剧烈的攻击的。后来白话渐渐通行了，势不可遏，有些人便一转而因为自己之功，美其名曰“新文化运动”。又有些人便主张白话不妨作通俗之用；又有些人却道白话要做得好，仍须看古书。前一类早已二次转舵，又反过来嘲骂“新文化”了；后二类是不得已的调和派，只希图多留几天僵尸，到现在还不少。我曾在杂感上掊击过的。
哪有什么新文化运动，新文化运动多半是那些反对者骂出来的。那些人骂《新青年》搞的是新文化运动，所以就有了新文化运动，新文化运动在骂声中成立了。当新文化运动成了一个真正的潮流的时候，一些参与新文化运动的人或者后来与新文化有过一点皮毛关系的人，就开始讨论“新文化运动”的源起了。建立“源起”是将自己嵌入历史叙述的方式，这是反复发生的故事-任何一种思想成了潮流或标签，就会有人来认领了。这种自述“起源”的方式自古就有，现代以来的宗师之一是胡适之；至于“他述”，更是不胜枚举。本来也没有什么新文化运动，《青年杂志》创刊时是很寂寞的；胡适之写《文学改良刍议》的时候，也就是从美国寄了一篇文章回来，他也不知道有什么新文化运动，不知道这篇文章有什么作用。白话文并不是他的首创，晚清时代的白话运动已经很有规模。不过，“五四”运动爆发后，新文化运动退潮了，但一种新的文化正统渐渐确立起来。胡适之就开始写关于什么是新文化运动的文章了。对于这些追溯起源、竞相命名的方式，鲁迅始终抱持一种怀疑的态度。他的目光是冷嘲的。他知道新文化运动的成立先是由于那些诅咒和谩骂，后是由于新文化运动的衰落-自封的领袖们坐稳了领袖的地位，便可以从容挑剔这场运动，以便占据新的潮头了。在他的眼里，追溯起源、重新命名的时刻其实也就是这场文化运动衰落的时刻，就像民国成立的同时，民国也就衰落了。这种观察自身置身的运动的方式，其实源自鲁迅的历史观。
正因为如此，怎样理解鲁迅文学的起源，成为一个复杂的问题。鲁迅的文学既非来源于他在辛亥革命前后的激昂情绪，也不是因为他要发起一个什么新文化运动。他的文学的动力到底是什么呢？他是何以成为这样一个“五四”新文学的代表人物的呢？我们今天把他称为“新文学之父”，但都是从儿子的角度谈论父亲，而很少讨论在儿子诞生之前，父亲是如何存在的。这是一个很大的问题。我们的文学的父亲是从哪儿产生出来的呢？若没有儿子的视角，父亲就只能从虚无中诞生了。鲁迅在这篇《<呐喊>自序》中对自己的文学的根源做了一个平易却并不容易解释的交代。
《<呐喊>自序》是给一个小说集写的自序，时间是1922年，落款是12月3日。从文体上看，这是一个回忆性的散文。《呐喊》是1923年北新出版的，后来到1926年又随《乌合丛书》一起再版。在他写自序的时候，《呐喊》中的小说已经发表，产生了很大的影响，终于要结集出版了。这篇自序是要说明：我是怎么写起小说来的，这些小说是从哪里来的；自序用了一个讲故事的写法，就是讲自己的事情，从文体上说，就是一种纪实性的散文。自序，似乎是要自述源起，纪实性散文虽然是散文，但以纪实的方式展开，那我们是把它当成一个确凿的事实的交代呢，还是也把它当成一个故事来看待呢？这是一个文体的问题，也是一个阐释的问题。
对于一个文学的文本来讲，无论它多么写实，我们都不能够把它当成写实来看待。这是一个追忆的文章，追忆就是重构，而重构也意味着省略、强化和其他新的要素。因此，我们需要在记忆与遗忘或追忆与省略之间去阅读这个文本-追忆就是从记忆的海洋中浮现出某些孤岛，而不能将全部的记忆和盘托出。记忆是和遗忘相伴随的，而遗忘包含了不自觉的成分，又包含了有意识的省略。人们喜欢强调记忆的重要性，但遗忘是人的生活中更为基本的方面，而省略则构成了心理机制的一个重要环节，它与凸显其实是相互支撑的。鲁迅一生当中写追忆的文章是最多的，他最好的文章、最漂亮的文章，也是最有味道的文章，差不多就是追忆的时候写的。比如说，他的很多集子的序和跋都写得特别漂亮。他给《坟》写的题记我们昨天已经读过，还有一篇更出名的是《写在<坟>后面》，那时候他已经远在厦门，韵味很深。对于这些文本，都存在着如何解读的问题：一方面，喜欢追忆的人也趋向于静而不是动，鲁迅不但是内敛的人，而且也被动型很强，他很少主动去发动什么伟大的运动。因此，如果要写一个关于鲁迅的小说恐怕不大好写，拍电影或排戏剧更难，因为少有戏剧化的情节与行动。对他的观察，要通过他所经历的种种事件，看他在遭遇每一事件时的态度、变化和坚守来进行。光说他年轻的时候骑过马、爬过竿，这样一点点事谁都可以做，不能作为英雄业绩来看待；但另一方面，内在性、被动型人格并不是缺乏戏剧性、缺乏行动，而是说这些戏剧和行动都发生在具体的情境中，发生在很难被察觉的内心转化里，不会即刻外化和呈现。就文本而言，这些戏剧性和行动的症候在哪里呢？就在他的叙述中的省略、强调或淡化之中。因此，我们在分析文本各要素的关系的同时，还要通过这个文本与其他文本的互文性分析，揭示这些省略、强调、淡化及其含义。
二、寂寞的能动性与呐喊的被动性
过去中国有个文学批评家叫李长之，他在鲁迅逝世前夕曾评论说：鲁迅一生有很多变化，但这些变化大多非主动发生，而是对他偶然碰到了这件事或那件事的反应或回应。在考察了鲁迅一生的几次重要转折之后，他这么说：
我们可以这样说，倘若不是陈独秀在那里办新青年，鲁迅是否献身于新文化运动是很不一定的；倘若不是女师大有风潮，鲁迅是否加入和'正人君子'的'新月派'的敌斗，也很不一定的；一九二六年假若他不出走，老住在北平，恐怕他不会和周作人的思想以及倾向有什么相远，他和南方的革命势力既无接触，恐怕也永久站在远处，取一个旁观、冷嘲的态度，是不会太向往，也不会太愤恨的；一九二七年假若他不是逃到上海，而是到了武汉，那么，也许入于郭沫若一流，到政治的漩涡里去生活一下；一九二八年一直到一九三○年，假若他久住于北平，则也敢说他必受不到左翼作家的围剿，那末，他也决不会吸收新的理论，他一定止于是一个个人主义的不驯的战士而已，也不会有什么进步；——然而，这一切都不是的，事实乃是陈独秀办了《新青年》，女师大有了风潮，一九二六年他离开了北京，一九二七年从广州到了上海，一九二八年到一九三○年他没有打算再久住北平，所以，他成就了现在的鲁迅。环境的力量有多大。
但是，这些话也是可以反过来说的。李长之又补充说：
然而，我们更必须清楚，就是倘若不是鲁迅的话，他不会把环境这样选择着！不是鲁迅，不会在会馆里寂寞地抄古碑，已经作佥事了，他满可以心安理得地作官，然而他不，他感到寂寞，他偏驱除不净那些少年时受自农村社会的悲凉的回忆，他于是呐喊！不是鲁迅，他可以安稳地教书，学潮可以不理，然而因为是鲁迅，他又不耐了，绅士们的纸冠，他也必得戳一戳，结果被迫，结果得出走。随便逃走也就好了，但他还有新的梦想，要治两年的学，于是到了厦门，在厦门能耐的话，他可以像林语堂似的，在那儿停一停，然而他不，他终于是鲁迅，他痛恨于 “天下何其浅薄者之多”，他苦恼于一般人之“语言无味”，他以“离开了那些无聊人”，“心就安静得多了”，所以他就又被广州的情形所诱引，而到了广州。……求刺戟，要生气，这也只有鲁迅那样的人才如此，所以他终究久住于上海了，因此，他始终没脱离了作战士。一个人的性格，对于环境的选择又多末明显。
说鲁迅被动，似乎与我们通常的印象不一样。鲁迅的一生发表了很多跟别人论战、对骂的文章或集子，看起来很好斗。但是，鲁迅很少主动去骂人，大多是被别人骂了以后，或者是被别人的文字、行径刺激之后，他开始回骂或论战。许广平曾回忆说，鲁迅也是择其重要的而加以回击，许多事情他是不理的，并非锱铢必较。他虽然被动，但一旦卷入，却不依不饶，你骂我，我就陪你骂到底，大部分人熬不过他。他的一生与论战相伴随，一直到临死，他还说“一个都不宽恕”。但他的执着态度的起点却多是被动的。不仅是论战，就是其他的许多事情，从写作《呐喊》、《彷徨》，变成五四新文化运动中一个小说家的代表，到奔赴广东的革命策源地，再到上海时期加入“左联”，每一回都是被别人逼出来的。他从来没有准备发动文学运动，或宣称搞左翼文学运动。他不是一个组织者，也不是一个自己非得要做什么事的人。在“左联”的时代，别人把他拖出来做盟主，在我们今天要讨论的时期，也是别人把他拖出来写小说。
他的文学写作有很强的被动性。他的第一部小说集题为《呐喊》，题目好像战士冲锋一样，但其实他的“呐喊”很勉强。从根本上说，他不想喊，认为喊亦无用，可是被别人一说或一刺激，就忍不住还得喊一声。结果他真的喊了一声，比别人声音都大，接着就不停顿地喊了好多声。这一连串的喊声就成了现代文学之父诞生时的标记。这里有一个理解鲁迅的大困难，就是他到底是怎么变的？是如何从觉得不必喊、喊亦无用转向连串呼唤？换句话说，鲁迅的动力到底是什么？他怎么会有这么一个动力的？因为他有这个被动性，他每一次都是花了好大的力气才想要去做一件事，而每一次起手做时又都旋即失败，所以等到过后他去回忆的时候，笔端都有点窝火的感觉。
昨天讲《破恶声论》的时候说到文本中的一个非常重要的概念，“寂漠为政，天地闭矣”。这是一种很大的寂寞。年轻的时候爱说寂寞呀寂寞，整个宇宙都是寂寞，但不满之态溢于言表。等到中年的时候再说寂寞，鲁迅没有早年说寂寞时的那种浩叹的口气了，毋宁是说自己已经渐渐地安于寂寞了。寂寞不是宇宙和世界的状态，而是自我存在的状态。他的笔调写到这里，有沉痛，但没有激昂。在鲁迅的追忆文字里面，《纪念刘和珍君》很突出，那是一篇有非常大的沉痛压在里面的文章，你阅读时，仿佛感到那沉痛要穿破纸面喷薄而出，而作者却拼命地压抑着不让它冲将出来。文本因此而具备了沉甸甸的力量。这是鲁迅文字上的魅力所在。
但《<呐喊>自序》不同于《纪念刘和珍君》那样的文字。在进入文本之前，我先简单地回顾一下鲁迅写作之前的一段背景。注意到鲁迅这个时期的重要性的，是前面提及的李长之，而对这个段落加以更深入阐释的，是日本学者竹内好。竹内好可以说是日本的鲁迅研究之父，也是现代日本思想史上一个很重要的人物。他说过这么一句话：“在鲁迅传记中，最弄不懂的部分是他发表《狂人日记》以前在北京的生活，即林语堂称作'第一个最质朴的时期'。这是什么意思呢？”他又接着解释说：
我认为对鲁迅来说，这个时期是最重要的时期。他还没有开始文学生活。他还在会馆的一间“鬼的屋子里”头钞古碑。没有任何的动作显露于外，“喊”没有爆发为“呐喊”，只让人感受到正在酝酿着呐喊的凝重的沉默。我想象，鲁迅是否在这沉默中抓到了对他一生来说都具有决定意义，可以叫做回心的那种东西。
“回心”是一个特别的概念，我们后面分析“弃医从文”时还会专门讨论。竹内好说：“我想象不出鲁迅的骨骼会在别的时期里形成。他此后的思想趋向，都是有迹可寻的，但是成为其根干的鲁迅本身，一种生命的、原理的鲁迅，却只能认为是形成在这个时期的黑暗里。”所以他说，如果要理解鲁迅的话，就需要理解从1912年到1918年，也就是鲁迅写作《狂人日记》之前那几年的时间里，鲁迅的生活当中发生了什么。
在这个时期，鲁迅做的事情非常有限，我们不妨做一个最简略的概括。1912年，中华民国临时政府成立，蔡元培是教育总长，他邀请鲁迅-那时还只是周树人-去教育部工作。鲁迅因此从浙江跑到南京去做教育部的部员，然后没有几个月就随中央政府转到北京来了。这几年他一直在教育部工作，先做科长，后做佥事，相当于处长这样一个中低级官僚的位置。如果阅读他的年谱的话——年谱的写作是非常有趣的，因为做年谱的人，在把一个人的生平事迹写出来的同时，还会标注出这个时期发生了什么样的重大历史事件——你会发现，在那段时间里，那些民国初期的重大事件几乎跟他什么关系都没有。二次革命，张勋复辟，袁世凯称帝，他都经历了，但从未卷入，我们只是在他后来的小说中发现这些事件的印迹，可以探知这些事件在他心里留下过深刻而长久的烙印。深刻而长久，却波澜不惊，如同什么也没有发生。在这些事件与文本的形成之间，没有戏剧性的故事，只有这些事件的烙印逐渐发酵、变异的心理过程；如果鲁迅后来没有加入《新青年》的运动，也不会成为文学家，这些痕迹也大概就像从未发生一般而彻底消失。
每次重大事件爆发的时候，志士仁人们奔走南北，做着各种各样的努力，民国史的写作充斥了这些内容。但鲁迅似乎停在那儿，天天上班，下班回家以后躲在闹鬼的屋子里头钞古碑，要不然就跑到琉璃厂去找各种各样的旧书。他生活在与这些事变各不相关的世界里。这些工作与他受教育总长蔡元培委托担任社会教育司第一科科长有一定关系，因为他的职责是主管图书馆、博物馆、美术馆等事务，以具体推进“以美术代宗教”的方针，但他沉浸于古籍的状态恐怕并非工作所致。他的好朋友，曾经同住在绍兴会馆的老友许寿裳回忆说：“自民二以后，我常常见鲁迅伏案校书，单是一部《嵇康集》，不知道校过多少遍，参照诸本，不厌精详，所以成为校勘最善之书。”他又“整理古碑，不但注意其文字，而且研究其图案，……也是考证精审，一无泛语”。这种沉迷于“无意义”的事情而又极认真的状态，我们可以称之为颓废。我说“无意义”，或许有人会反对，毕竟校勘《嵇康集》还有些意义，但他校勘、抄录的精细，与他记录一文、一厘的方式也差不多，后者有什么意义呢？我们随便打开鲁迅日记，1913年年末，12月31日晚上，鲁迅在灯下仔细地录下了“癸丑书帐”，全部是古典文献，并在末尾记上“本年共购书三百十元又二角二分，每月平匀约二十五元八角五分，起孟及乔峰所买英文书籍尚不在内。去年每月可二十元五角五分，今年又加增五分之一矣。”再看《甲寅日记》1914年4月4日，“晴，风。午后往留黎厂神州国光社买《古学汇刊》第八期一部，一元五分，校印已渐劣矣。又至直隶官书局买《两浙金石志》一部十二册，二元四角。”18日，“晴。下午往有正书局买《选佛谱》一部，《三教平心论》、《法句经》、《释迦如来应化事迹》、《阅藏知津》各一部，共银三元四角七分二厘。次日”晴。星期休息，午后往有正书局买《华严经合论》三十册，《决疑论》二册，《维摩诘所说经注》二册，《宝藏论》一册，共银六元四角又九厘。晚宋子佩来。夜小风。写《沈下贤文集》卷七毕“。鲁迅不但买书，而且记账准确到分和厘，对于印制的质量也很挑剔，这种沉迷于物的态度正是”遗忘“的准确注释。上面这段日记提及誊抄《沈下贤文集》，规模与他誊抄《嵇康集》相差不多，从甲寅四月六日”聊写《沈下贤文集》目录五纸“起，至5月24日止，陆续写下，誊抄完毕。1927年8月，他在《<唐宋传奇集>稗边小缀》中说他最初所见版本为影钞小草斋本（小草斋为明代谢肇淛的书斋名），1912年6月9日，他从琉璃厂购得善化童氏刻本《沈下贤集》，1913年3月30日又收到周作人从绍兴老家寄给他的《沈下贤集》抄本二册。他用心于誊抄和校订古籍，对于版本和印制不厌其详，其他世事不入他的脑际，于此可见一斑。我们或者可以说这种沉迷于物的精细正是忘却或将自己疏离于自己曾经热衷的事务的方式。
除了沉迷于”有“之外，他还沉迷于”无“，而沉迷的方式是一样的。许寿裳回忆说：“民三以后，鲁迅开始看佛经，用功很猛，别人赶不上”。这里的书目也正可为证。后来许广平有一个回忆，说他1928年到杭州去游西湖的时候，有个知客僧向鲁迅大谈佛学，结果被鲁迅说倒，发现鲁迅佛教修养太深，就借故离去了。鲁迅后来还跑到“佛教经典流通处”捐了二十块钱。他做这样的事情，自然说明他沉浸之深。昨天说到1907年、1908年时，鲁迅在跟章太炎学习的期间，一边学小学也就是文字学，主要是《说文解字》，另一方面就是读佛经。那个时候章太炎研究佛教，倡导建立宗教，1908年，他发表《建立宗教论》，目的无他，是为了鼓动革命。所以章太炎的佛教是为了革命的，是以无为有或为有而无。他是个菩萨样的革命家，学佛也是革命的一部分，他主编的《民报》登了很多佛学论文，弄得他的许多革命同道大惑不解。鲁迅在那个时期开始念佛经，也是沿袭章太炎的路子。但是，在我们现在讨论的时期，他用功之猛，甚于早期，读了更多佛经，心无旁骛，真正浸淫其中。但鲁迅怎么跟别人说的呢？他尊释迦牟尼为大哲，但认为“佛教和孔教一样，都已经死亡，永不会复活了。”这个调子与他在日本读佛经的味道大不一样，读佛并不是因为佛教多么重要。沉浸其中，而又并不稍带希望，这就是颓废。不是为了什么，而只是“念经”而已，或者说为念经而念经。他能把和尚驳倒，恰恰是因为无为而念，功夫精进了。要不然的话，不要说是他自己，就是他的老师章太炎，也曾被人批评不是真正的佛学者。他们学佛与时代之间的关系太密切了。
在读佛之外，鲁迅还收集各种各样的古代小说和文学的资料，为他日后的文学史研究奠定了根基。我自己到鲁迅博物馆查过他在这个时期抄录的一些古碑的文字，除了前面提及的《沈下贤文集》外，最重要的就是他七次校勘《嵇康集》，全部是蝇头小楷。看到这些一丝不苟的文本时，我不由得想，一个人的心要静到什么样的程度，才能这样誊抄呢。鲁迅还收集各种各样的汉魏拓片。那些拓片，大家也可以去鲁迅博物馆查，收藏量很大。他还有一些对美术的喜好，我们知道他收藏汉画像，由汉画像的收藏又开始去看西方的现代主义绘画。他的日记里面除了有关购买古籍的记录，也记载了他买高更的画，买了孟特的《心理学》，但都算是打发时光。1916年4月，他与陈师曾一起，从全国儿童艺术展览会的展品中，选出104种共125件，交给中国筹备巴拿马赛会事务管理局运往展出。总之，你读他这个时期的日记，会发现这个人完全地静下来了，他就在那个吊死过一个女人的院子里每天每天地钞古碑。他的文学的发源，他的忽然的“呐喊”，就是在这样一个情景里面发展出来的。所以，怎么理解他的第一声呐喊，呐喊是从哪来的？这是一个值得追问的问题。
三、释梦一：“异路”、“异地”与“别样的人们”
做文学史的人经常说鲁迅的文学是“启蒙的文学”、“为人生的文学”等等，而这些跟他彼时的日常生活的距离看起来非常大。一方面，他的早期有一个不断追随中国的改革和革命的人生轨迹，但另一方面，在《呐喊》之前，这个紧张追踪时代变化的轨迹似乎终止了。到底怎么样去理解他跟这个时代变迁之间的关联呢？《<呐喊>自序》这个文本非常短，全文念下来也不花多少时间，但提供了理解这些关联的密码。鲁迅在自然段以外，加设了一个空行，就是在“在S会馆有三间屋”这句话之前有一个空行；以这个空行为界，《<呐喊>自序》分为上下两个部分。这是鲁迅自己做的划分，我们就按照他的这个划分来讲解他的文本。
第一个部分的两个关键词是“梦”和“寂寞”，整个部分都在解释他的梦和梦破灭之后感到的寂寞。一共有几个梦呢？大家仔细阅读，可以辨别出三个梦，即离家后的逃异地以寻求别样的人们、东渡日本学医以救治国人的身体、弃医从文以拯救国人的灵魂，但严格说来，第一个梦并没有真正展开，也没有来得及破灭，便转向了第二个梦。因此，我们主要分析两个梦。关于梦的构造，第一段话很关键。
我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着己逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。
这里提及年轻时候有许多梦，大半已经忘却，但有些却不能“全忘”。到底是些什么梦呢？鲁迅后来在《野草》中集中地写过许多梦，若干篇什都是以“我梦见”起头的：“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，……”这“影”不就是梦中的影像吗？“但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜……”“我梦见自己在冰山间奔驰。”“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。”“我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞。”“我梦见自己在做梦。”“我梦见自己死在道路上。”……《呐喊》的来由是苦于不能够全忘却那个已逝的时光，那个作者否定过的并且仍然在否定的时光——不是尚能记起的时光的全部，而只是苦于不能忘却之中的一小部分。这是遗忘的大海之中的一些孤岛中的孤岛。《野草·希望》的这段话或许是对此最好的注释：
我的心分外地寂寞。
然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。
我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？我的手颤抖着，不是很明白的事么？那么，我的灵魂的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了。
然而这是许多年前的事了。
这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的希望。希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。
由上面的分析和引文可以判断，他在这一段时间里的钞古碑、收集拓片等等，都是一种忘却的和为了忘却的状态。他把自己沉潜下去，既是忘却的结果，也是为了忘却而采取的主动行动。他希望自己把所有的东西都忘掉。在这里，主动性不是体现在记忆或追忆上，而是体现在忘却上；记忆是被动的（“苦于不能全忘却”），而遗忘是主动的——我们前面提到他对物、对无的沉迷，都是忘却的努力。尼采在论《道德的谱系》中专门论述过“忘却”的意义，他说：
忘却（Verge？lichkeit）并不像人们通常所想像的那样，仅仅是一种惯性，它其实是一种活跃的，从最严格的意义上讲是积极主动的抑制能力（Hemmungsverm？gen）。由于这种抑制能力的存在，那些只是为我们所经历、所知晓、所接受的东西在其被消化的过程中（亦可称之为“摄入灵魂”的过程），很少可能进入意识，就像我们用肉体吸收营养（即所谓的“摄入肉体”）的那一整套千篇一律的过程一样。意识的门窗暂时地关闭起来了，以免受到那些本来应由我们的低级服务器官对付的噪音和争斗的骚扰，从而使意识能够获得片刻的宁静、些许的空白，使意识还能够有地方留给新的东西，特别是留给更为高尚的工作和工作人员，留给支配、预测和规划（因为我们机体的结构是寡头式的）——这就是我们恰才说到的积极健忘的公用，它像个门房，像个灵魂秩序的保姆……
花这么大的力气遗忘，却苦于不能全忘，不但说明逝去的这段时光在他的心底镌刻得有多深，而且表示遗忘比记忆更加艰难。所谓苦于不能全部忘却，说明遗忘是一种积极的能量；没有这种遗忘，也就不可能存在那忘不掉的一小部分，这一小部分就是《呐喊》的来由。遗忘创造了一种反作用力。由此推断：第一，《呐喊》不是记忆的全部，而只是记忆通过对遗忘的行动的抵抗而终于漏出来的一小部分；第二，记忆的全部也不是脑海中的逝去时光，而只是这个逝去时光的一小部分，《呐喊》只是这一小部分中的一小部分；第三、遗忘是主动的，记忆却是被动的，从而《呐喊》是被动的产物；所谓“被动的产物”是作者无力全盘遗忘的后果，即在主动行动（遗忘）失败的时刻，《呐喊》诞生了。第四，主动行动（遗忘）失败的标志是梦的不由自主的浮现，从而梦变成了脱离作者意志的能动力量。遗忘是为了避免被梦所欺骗，或者说基于破灭的痛苦，但这一主动行动的失败也意味着以梦为形式的记忆获得了自我展开的能量，它的表现形式便是对梦的不由自主的、坚固的忠诚，以及违背自己的愿望而投入战斗（呐喊）的行动。因此，与其将梦的展开解释为主动性的失败，不如解释为主动性的位移，即从作者向梦自身的位移；梦由此获得了自我展开的能量，而这种梦的自我展开的能量也是对作者的遗忘机制的抗拒与逃离。梦不但具有物质性，而且具有能动性。
在这个意义上，挣扎的不是作为作者的鲁迅，而是梦本身，它击败了作者的遗忘和压抑，破茧而出。鲁迅并不想呐喊，但他的不能全忘的梦却是为呐喊而生的。这就是积极遗忘的后果，按照尼采的观点，积极主动的遗忘是创造的源泉，是为了新的未来成为可能的前提，即遗忘是主动地、积极地、创造性地“去记忆”的动力。因此，我们最好不要将遗忘与梦视为主体的自我矛盾，恰恰相反，梦的能动性产生于遗忘的主动性。与《破恶声论》的强烈的主体气息不同，《<呐喊>自序》标志着《呐喊》的诞生正是主体论破产或解体的产物，鲁迅对遗忘的表述没有尼采的那种强烈意志的味道。由于主体论的破产，梦的世界得以自我呈现-梦不再是主体的延伸，而是有着自己的生命和意志的物质性存在。读懂这一点，对于理解《呐喊》中的人物及其命运，是极为重要的。例如，阿Q及其作为革命党的命运，不能在主体论的框架中解释；无论是人物的出现，还是人物的命运，都不是作者预知或能够把握的。我们可以说这是人物通过作者不由自主的写作而自我呈现的过程。作者对于阿Q会不会做革命党是无能为力的，就像《祝福》中的“我”无法控制祥林嫂问出关于鬼之有无、亦无法回答鬼之有无的问题一样。关于这一点，我在讨论《阿Q正传》的文章中会做专门的分析。
但梦的自我呈现，亦即那些决意被忘却的记忆要能突破自我的否定意志，需要契机，或者需要一种外力的牵引。“金心异”的出现就是这契机。“金心异”是鲁迅在日本时的章氏同门钱玄同的代称，但源出林琴南在上海《新申报》上发表的小说《荆生》。林琴南早期翻译过许多外国小说，在翻译史上贡献很大，但激烈反对《新青年》及其运动。他发表了《夭梦》和《荆生》两篇小说攻击《新青年》。在后一篇中，他用元绪的名字影射蔡元培，陈恒的名字影射陈独秀，狄莫的名字影射胡适，金心异的名字影射钱玄同。这几个名字一时在同人中很流行，但传播最久的，却是因鲁迅的这篇文章而为人记住的金心异。钱玄同是音韵学家，他参与了《新青年》的编辑工作，发表了许多与语言、文字和音韵有关的通信，在废除文言、倡导白话问题上，态度最为激烈。现在来拜访鲁迅，目的是动员他写文章。因此，“金心异”的出现不是孤立的事件，他所代表的契机代表了一种文化政治的运动，但这个运动由一个日本时代的同门师兄弟代表，却显示了日本时代的革命运动与新的文化运动之间的连续。鲁迅答应了，他自己后来说这是“听将令”-“听将令”而写文章，显然是被动服从的结果，但根据前面的分析，这个“被动服从”不是完全的被动。所谓“苦于不能全忘却”是以不由自主、无法摆脱的方式表达的内心的主动性。“将令”在这个意义上是存在于心底的、无法摆脱的欲望或能动性，它的根据便是日本时期的梦与正在发生的运动之间的联系。如果没有这个隐伏在深处的主动性，一个天天上班之后跑书店、钞古碑的人，有什么将令可遵呢？假定我们不了解“苦于不能全忘却”这一句话的重要性，就不能全面地理解“金心异”这个本该沉入忘却之海的人劝他给《新青年》写文章这个环节的含义。我们要仔细揣摩这个地方的几个关键词和句子：梦大部分都忘却了，而且不可惜；可还是有一些梦没忘却，不是自己要记忆它，而是苦于不能忘却。不能忘却是没办法做到，也是被动的，但放在与他人的关系中却成了主动的基础。鲁迅与晚清以降的中国革命有非常深的关联，但他决意要把那个革命像梦一样地驱除掉，但革命就像梦一样，变成了一个内在的、完全烙在他心底的、无法驱除的记忆，他因此才有“苦于不能全忘却”的表述。
由此我们可以知道李长之、竹内好的判断虽然听起来很精彩，但并不完全准确。这里固然不是所谓“转向”，却未必存在“回心”，毋宁是通过无法忘却而呈现的忠诚，即对年轻时代即已确立的理想的忠诚。忠诚是以无法忘却的梦的形式表达的。因此，回心，还是忠诚，这是一个问题。鲁迅在稍后的段落中开始回忆梦的来由，而这个回忆过程正是“无法驱除”这个以梦的形式出现的记忆的证明。那个让鲁迅无法背叛、难以忘却的梦是什么呢？先看第一个梦的逐渐形成，它是从一个否定的方面开始的。梦与生活世界相互疏离，它之被构成，就是人无法克制对自己生活的世界进行否定的愿望。因此，要理解梦，就需要先叙述它的来由，或者说梦的否定面。鲁迅说：
我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。回家之后，又须忙别的事了，因为开方的医生是最有名的，以此所用的药引也奇特：冬天的芦根，经霜三年的甘蔗，蟋蟀要原对的，结子的平地木，……多不是容易办到的东西。然而我的父亲终于日重一日的亡故了。
这是讲父亲的病。请大家注意后面这一节的第一句话：
有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。
鲁迅的第一次遭难是在他父亲病重之前，即祖父因科场案下狱的时候。鲁迅那时不得不逃到亲戚家里面去。这段经历在其他的文章里面也有记载。他反复地写过寄人篱下的感觉，挥之难去。一个大户人家，本来有钱有势，却因家变，不得不寄人篱下，由此看透世人的真面目。鲁迅说过这是破落户的感觉。这里说的是第二次遭难，即他父亲的病，但感受却是从第一次落难中累积而来。
如果把这个文本与鲁迅的另外一个文本做一个对读，我们就可以知道鲁迅的情绪如何产生的。《朝花夕拾》里面有一篇《父亲的病》，最初发表于1926年的《莽原》上。这篇文章因为涉及鲁迅对国粹的看法，一直存有争议。文章里的两个话题，即中医问题和京剧问题，正是争议的焦点。鲁迅骂梅兰芳，先后骂过两回，主要攻击的是京剧男旦的角色，鲁迅用刻薄的语言说男旦之受宠，主要是因为“女人看见男人扮”，“男人看见扮女人”，按照他在日本时期形成的观点，这就是需要加以批判和改造的中国国民性的病态。再一个就是中医的问题。在《父亲的病》这个文本里，我们可以看到更详细的对于药引子的描述，如蟋蟀一对，“要原配，即本在一窠中者”；什么能结红字如红珊瑚珠的“平地木十株”等等。28但两相对比，我们可以发现在《<呐喊>自序 》中没有那么突出地加以叙述而实际上处于中心地位的，不仅是药引子的荒谬，而且更是钱的问题。《父亲的病》一开头就是关于名医的故事：出诊费原本一元四角，已不便宜，但特殊十块，深夜加倍，出城又加倍。有一夜，城外人家的闺女生急病，来请医生，但他已经阔得不耐烦，非一百元不去，他们只能依他。去了草草的一看，说是不要紧的，开一张方子拿了一百块钱就走了。第二天再请他去，开方，又一百，再开方，是两百。鲁迅详细地讲述中医到他家来的时候，需要付多少钱。随着家道中落，他在当铺太原与药铺之间往返，由于穷困和屈辱，对于中医索取钱财的感觉深深地烙印在他的脑海里。这些人是贪婪狡诈而无能的误人庸医。中医有非常精深的道理，有西医未及的地方，但无论在过去还是在现在，混迹其中的混钱的庸医和骗子不在少数。
《<呐喊>自序》中讲中医问题，引出的是他的第一个梦，就是要做医生的梦。对庸医的反感尚不能提供梦的基础，反感上升为梦，需要一种新的认识框架。在《父亲的病》中，这个认识框架就是中医与西医的区别：
凡国手，都能够起死回生的，我们走过医生的门前，常可以看见这样的扁额。现在是让步一点了，连医生自己也说道：“西医长于外科，中医长于内科。”但是Ｓ城那时不但没有西医，并且谁也还没有想到天下有所谓西医，因此无论什么，都只能由轩辕岐伯的嫡派门徒包办。轩辕时候是巫医不分的，所以直到现在，他的门徒就还见鬼，而且觉得“舌乃心之灵苗”。这就是中国人的“命”，连名医也无从医治的。
只有存在一种中-西的对比框架，对庸医的批评才能转化为对西方医学的肯定。现在不再是医术和医德问题，而是中西医的对比问题，将庸医及其治病方式抬高到一个伦理的高度加以批判。与中医问题联系在一起的，是一系列相关的伦理问题，例如如何对待将死的人，如何处理子女与病中的长辈的关系，扩而大之，父子关系应该是怎样的，等等。《父亲的病》中写父亲临终时的状态：人快要断气了，但脸色是平静的；就在这个时候，同门内的衍太太催逼他赶快叫父亲。他很犹豫，可被她一逼，他就开始叫了。衍太太说：你要大声点叫，他听不见，你要大声点儿叫。在他的大声叫唤之中，父亲“已经平静下去的脸，忽然紧张了，将眼微微一睁，仿佛有一些苦痛。”这时衍太太又催促他，他又叫了“父亲！！！”，鲁迅重复几次了“父亲”的叫声，从一个惊叹号，到三个惊叹号，以显示声音之突兀。他的父亲临终时最终的话是低低说出的几句：“什么呢？……。不要嚷……。不……。”就这样断气了。鲁迅在文章的结尾处说：“我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。”在中西对比的框架下，这种对于父亲的内疚感也被置于对立的伦理观内加以检讨。鲁迅说：“中西的思想确乎有一点不同”，因为中国的孝子们只是拼命延长父母的生命，而西医“却交给我医生的职务道：可医的应该给他医治，不可医的应该给他死得没有痛苦。”这是一种不同于传统伦理的新伦理，而鲁迅的梦就和对这种新伦理的认同与忠诚紧密地联系着。
新伦理、新知识到底是什么呢？这是S城的世界中并不知道的。因此，对这种新知识、新伦理和新世界的向往、认同和忠诚只是一个梦，是一个通过对自己熟悉的世界的否定而建立起来的梦。“我要到Ｎ去进Ｋ学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”这里的N是南京，Ｋ是矿路学堂，他是1898年那一年，也就是戊戌变法的那一年，去南京的。这句话中最重要的是“异”和“别样”这个概念：这里没有说是什么路，只说是“异路”；没有说是什么地方，只说是“异地”；也没有说是什么人，只说是“别样的人们”。那么，这是对哪条路而言的异路，对哪个地方而言的异地，对哪些人而言的别样的人们？这一点很清楚，就是对S城的路、地和人而言的异路、异地和别样的人们，而且越异越好。《朝花夕拾》里面有一篇文章叫《琐记》，可以作为“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的注解。
好。那么，走罢！
但是，哪里去呢？S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。那时为全城所笑骂的是一个开得不久的学校，叫作中西学堂，汉文之外，又教些洋文和算学。然而已经成为众矢之的了；熟读圣贤书的秀才们，还集了“四书”的句子，做一篇八股来嘲诮它，这名文便即传遍了全城，人人当作有趣的话柄。我只记得那“起讲”的开头是：
“徐子以告夷子曰：吾闻用夏变夷者，未闻变于夷者也。今也不然：〖〗舌之音，闻其声，皆雅言也。……”
以后可忘却了，大概也和现今的国粹保存大家的议论差不多。但我对于这中西学堂，却也不满足，因为那里面只教汉文、算学、英文和法文。功课较为别致的，还有杭州的求是书院，然而学费贵。
这段话表达的与其说是对新事物的向往，毋宁说是对旧事物的决绝。那怕是妖魔鬼怪，只要与S城不同，他便要去寻。
“异路”、“异地”和“别样的人们”与西方有关，这是不是就是如今人们批判的“西方中心论”呢？我们不妨把这段话与毛泽东在《论人民民主专政》中的一段话联系起来解释。毛泽东说：“自从1840年鸦片战争失败那时起，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理。洪秀全、康有为、严复和孙中山代表了中国共产党出世以前向西方寻求真理的一派人物。……日本人向西方学习有成效，中国人也想向日本人学。”在这里，毛泽东的修辞是“向西方国家寻找真理”，而不是西方等于真理。所谓“中－西”对比的框架只是在19-20世纪的特殊局势下形成的、以探求真理为目的的临时的程序。毛泽东说：“帝国主义的侵略打破了中国人学西方的迷梦。很奇怪，为什么先生老是侵略学生呢？中国人向西方学得很不少，但是行不通，理想总也不能实现。”学习西方是鸦片战争后的“觉醒”的产物，而反对西方帝国主义并寻找真理，是在被帝国主义奴役的疼痛中产生的自觉。“真理”不是教条，而只能在寻求的过程中体会，所谓在历史中见证信仰，道成肉身，而历史就是在对人的生活产生巨大影响的一系列事件中展开的。在事件爆发的时刻或作为事件的后续反应的“走”、“逃”、“寻找”的过程中，诞生了深入骨髓的经验。人们无法在S城获得真理，因为S城所确定的道路就是应试科举，循序渐进；真理也不在南京、东京或西方国家本身，它们只是探寻真理的程序。真理的程序存在于异样的-亦即不同于S城的、不同于帝国主义的-方式之中。从Ｓ城的眼光看，“读书应试是正路，所谓学洋务，社会上便以为是一种走投无路的人，只得将灵魂卖给鬼子，要加倍的奚落，而且排斥的”，而所谓追求真理就是与这条正路的诀别。西方和西学就是在这一条件下成为真理的程序。西方和西学并不等同于真理，此后习得的各种教义也不是真理。鲁迅所说的“异路”、“异地”和“别样的人们”与毛泽东所说的“西方”和“西方国家”一样，不是真理本身，而是寻求真理的程序。“异”于什么呢？“异”于世界的非真理的状态。在这个意义上，“走异路”是探求真理的永恒状态。真理不是抽象的理念，而是在事件的展开中产生的普遍性。例如，辛亥革命是一个划时代的大事件，不但凝聚了鲁迅早年的梦想，而且凝聚了他从各种深刻的经验中产生的对于人生、对于中国和世界的判断。在鲁迅的世界里，有两个辛亥革命，一个是作为划时代的事件的革命，一个是这个革命的现实展开过程，但后者既是前者的展开，也是前者的背叛。鲁迅忠于前者，忠于在这个革命中产生的梦想、形成的生活态度和时代判断，从而展开了对后者的批判，但他同时也从后者中寻找前者的踪迹。
鲁迅特别提到了畜生和魔鬼，亦即“别样的人们”，他要借助于畜生和魔鬼或别样的人们的眼睛来审视S城，进而在诀别中获取真理或普遍性。这些眼光也就是他在南京水师学堂和矿路学堂中接触的格致、算学、地理、历史、绘图和体操等等知识构成的，其中“星期日跑到城南去买了来”的严译《天演论》及其物竞天择等观念，更是对鲁迅产生了极大的震动。衍太太的敦促、S城的名医、鲁四老爷、阿Q、祥林嫂、梅兰芳等等都是在这个作为S城的他者的目光注视下才显形的。“异路”、“异地”、“别样”等字眼显示的不是现代认识论的那种主客关系，而是一种并不依托主体而存在的、无法被自我所控制的不确定的世界，它像鬼眼-也就是异于“人眼”的目光-一样，照见了我们生存的世界的朽腐。换句话说，只有通过“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，才能重新叙述旧生活。这是鲁迅的全部叙述的一个特殊的调子。在鲁迅的文本中，“走”、“逃”、“寻找”是反复出现的语词，它们表达的是一种并未确定终点的探索过程-真理存在于不断告别的过程之中，而不是存在于确定的地方，这与那些将真理等同于西方的人的看法是大不相同的。
鲁迅的第一个梦-学医-就是在寻找异样的眼光审视S城的经验的过程中产生的，而从南京到留学日本（1902年入东京弘文书院学习日语，1904年入仙台医学专门学校学医），遵循的仍然是“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的路径。“S城那时不但没有西医，并且谁也还没有想到天下有所谓西医，因此无论什么，只能由轩辕岐伯的嫡派门徒包办。”但在新知的启发下，“渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子，同时又很起了对于被骗的病人和他的家族的同情；而且从译出的历史上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实。”他的第一个“梦”就这样诞生了：
因为这些幼稚的知识，后来便使我的学籍列在日本一个乡间的医学专门学校里了。我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时便去当军医。一面又促进了国人对于维新的信仰。
这个以学医为中心的梦包含了三个内容：一、救治如他父亲那样为庸医所误的病人；二、战争时去当军医，以报效被侵略的国家；三、促进国人对于维新的信仰。这里提及了战争，也就触及了知识与时代命运的关系，也自然地引出了梦的破灭。
《<呐喊>自序》省略了他后来在《朝花夕拾·琐记》中详细记载的求学过程，而直接地进入了对梦及其幻灭的描述。紧接上面引文的这段话很关键：
我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。
这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。
1904至1905的日俄战争是日俄围绕甲午战争后的战后安排而展开的博弈的后续发展。战争发生在中国的旅顺口，以日本胜利为结束。这是20世纪政治史上非常重大的一次事件，甚至可以说是20世纪的开端。为什么这么说呢？第一，日俄战争标志着欧洲殖民史上的一次转折，即第一次有色人种战胜白种人，在亚洲地区推动了黄种民族主义的高潮，在西方标志着20世纪新黄祸论的滥觞。著名的美国作家杰克·伦敦就曾作为旧金山报纸的记者深入远东前线，发表了有关黄祸论的预告。1903年，由于沙俄拒绝归还东北的一些地区，中国留学生成立了“拒俄义勇军”；日俄战争发生在中国的土地上，但在黄种民族主义的浪潮中，很多中国人也为日本在日俄战争中的胜利而欢呼。鲁迅叙述的就是这样一个特殊事件。第二，1905年也是20世纪作为一个革命世纪的开端。日俄战争的失败，促发了1905年俄国革命，这场革命及其失败为新的革命谱写了序曲；同一年，在流亡的中国人之间，爆发了“革命与保皇”的大辩论，鲁迅后来师从的章太炎就是这场辩论的中心人物之一。因此，这里描绘的“幻灯片事件”以及由此触发的所谓“弃医从文”的转变，正好发生在世界历史和中国历史的转折点上。我们昨天读的《破恶声论》，以及《人间之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》就是这一转变的产物。
四、释梦二：什么是鲁迅文学的根源？
“弃医从文”意味着医学之梦的破灭和文学之梦的开始。“幻灯片事件”是鲁迅文学的起源。中国的鲁迅传记都是这么说的，但最近起了疑惑，而疑惑的根源是日本学者的追问。这个追问包括了两个方面。第一个方面是实证性的，即日本学者把那时候的电影片、幻灯片搜罗出来，竟然没找到鲁迅在文中描述的那个“画片”。他们找到的只是一些类似画面的照片。因此，根据这些考证，他们推断“幻灯片事件”是虚构的。第二个方面是心理分析的，竹内好发表于1944年的著作《鲁迅》以一种独特的方式提出了怀疑-他不是怀疑是否存在幻灯片，而是怀疑鲁迅并非因为看了幻灯片才“弃医从文”。“弃医从文”，从救治身体到救治灵魂，这是一个启蒙主义的说法，按照这一说法，鲁迅的文学就是启蒙的文学，而竹内好对幻灯片事件的质疑是对鲁迅文学作为启蒙文学的质疑。实际上，那些有关幻灯片的实证性研究也在不同的角度上为竹内好的心理学-哲学解释提供了证据。
竹内好所以要质疑“弃医从文”的意义，是与他的“回心说”密切相关的。按照他的看法，1912年到1918年的沉默或作为消沉者的周树人才是鲁迅文学的起源，因为在沉默中，他发现了鲁迅文学的最根本的东西，就是“回心”。弃医从文是转向“回心之轴”的开端，而 “回心”的完成则是在呐喊前的沉默之中。竹内好用这个宗教的字眼描述思想或信仰的某种原发自本心的根本性变化，以与“转向”相对立。在日本语境中，什么人被称为“转向者”呢？比方说，一个人原先是一个保守的右派，等到革命大潮来了，他或她便成了左派，或者，一个人原来是反对天皇制的共产党，后来受到威胁，他就写个声明或者悔过书，宣布自己“转向”了。在战后日本，“转向”这个词尤其用于描述那些在战争期间无力抵抗国家压力而转向日本极端民族主义和战争政策的马克思主义者。鲁迅也用过这个词，他在晚年就把被捕叛变、脱离左联的穆木天（1900-1971）称作“转向以后的穆木天”。“回心”与“转向”都涉及立场或价值的转变，但“转向”是随波逐流的变化，是由于外部压力或诱惑而引起的改变，而“回心”则是经历内心的挣扎、抵抗之后的决断。无论什么时候，转向的人很多，而回心的人很少，左派、右派、保守派都是如此。《破恶声论》中谈到“信”的问题，并在这个脉络下提到了“伪士”，亦即“转向者”或“无确信”的聪明人。
“回心”本来不是《<呐喊>自序》中的问题，但竹内好的解释影响深远，许多问题需要分析。第一个问题，回心和转向并不是竹内好独创的概念，而是在日本京都学派哲学家和欧洲哲学的著作中产生的概念。京都派的哲学家三木清（Miki Kiyoshi）、田边元（Tanabe Hajime），以及马克思主义者如服部之総（Hattori Shiso）等人都讨论过转向和回心的问题。田边元等在第一高等学校（位于现在的东京大学驹场校区，相当于帝国大学的预科）时，曾参与无教会运动(No Church Movement)，在他们后来的学术生涯中，仍然保留了新教的理论影响。回心和转向就都源自宗教话语。我读过不少京都学派的历史著作，而对哲学上的京都学派没有研究。我因此两次向酒井直树教授请教，他提醒我说：“转向”一词在战后有了完全不同的语境。转向，即英文conversion的翻译，或中文的改宗或皈依，在战后的语境中，其宗教含义彻底被剔除了。战后语境中的转向与回心只涉及对战争责任问题的态度。当时最重要的问题是日本知识分子为什么未能抵抗法西斯政权的压制，并从马克思主义转向日本的极端民族主义，最终成为极端民族主义的同盟者。回心是佛教净土真宗的语汇，但若离开了西方哲学和京都学派的脉络，意义也很难突显。根据酒井直树的建议，为了理解京都派哲学家在1930至1945年间使用“转向”及“回心”等语词的含义，需要解释几个问题：
第一，在1930年代，京都学派的哲学家和许多具有马克思主义取向的年轻学者都对韦伯的著作产生兴趣。他们被韦伯有关早期资本主义结构中的宗教方面以及新教伦理与现代主体性的关系的理论所吸引。韦伯在战后日本社会科学中的位置可以溯源于此。
第二，许多马克思主义者和京都派哲学家对亲鸾（Shinran)有兴趣。亲鸾是12世纪的一个和尚，他创立了浄土真宗。亲鸾最引人的教诲接近于黑格尔意义上的否定，即对现世的全盘否定及对在现世获得可能救赎的彻底否定。在14-16世纪的日本， 亲鸾的教义曾经吸引许多无知的农民和大众，成为动员他们反抗统治阶级的动力，有鉴于此，京都派哲学家和马克思主义者致力于寻找某种激进的宗教性，以塑造完全不同的全新的主体性。回心或转向就被用于描述这种历史时刻，即转向一种新的主体性和新的历史性，或者一种新的主体性或历史性的突然诞生。
第三，田边元和三木清等人就是在这个语境中讨论了回心和转向的问题。在1920年代的后期，京都学派的奠基人物西田几多郎（Nishida Kitar？）将断裂（discontinuity）问题引入哲学讨论。这个问题源自现代数学，尤其是集合论，涉及独特性或独特点的问题，田边元和三木清将这个问题与历史性问题链接起来。独特性问题首先涉及如何转化现实，而如何转化现实又依赖于那些在现在中寻求未来和行动的主体的中断或转化。京都派哲学家论辩说，在计划和激情处于过去、现在与未来的连续性模式下，社会现实的彻底转变是不可能获得的。只有当我们关于未来的计划被瓦解，或者说，未来的时间性是断裂的，现实中的革命才有可能。
竹内好在政治上区分了回心与转向，实际上是吁求一种新的意义，即通过复活京都学派的命题，讨论转变现实的主体性及其方式问题。与京都学派不同的是他与鲁迅的遭遇，或许可以称之为一种积极的偏离。“回心”即经过内心的一种挣扎，一个激烈的过程，豁然地从一种信念转向另一种信念，即将改造现实的计划建立在断裂之上，或者说，建立在新的主体性之上，从而开辟立足于现在性的行动。这种信念的转变是忠实于自己的内心经验的产物。这套源自德国思想——尤其是黑格尔、韦伯、尼采、海德格尔——及其日本批判者的观念，如回心或转向，虽然涉及行动和主体性问题，但并没有具体讨论如何改变现实。回心是一种反思机制，它并不提供政治的意义。由于京都学派的历史角色，一些学者担心这些概念可能被挪用于日本民族主义或其他政治的可能性，竹内好本人在他后期的鲁迅研究中发展了更具体的论述，较少使用这类范畴了，但或许是由于当代理论的激发，他在四十年代发表的第一部书仍然影响最大。这里的问题是：回心概念构成了对转向的批判，但新的目标到底是什么，回心是在什么语境中从哪儿转向哪儿？那个在断裂中诞生的主体性的政治性质是什么呢？对于这些问题，回心概念似乎并不提供回答，它提出的是一个基于断裂而产生新的主体性问题。
在对这一问题的追问中，我试图从一个不同于“回心说”的角度阐述鲁迅的独特思考。让我们回答这个问题：鲁迅文学诞生的动力是回心还是忠诚？忠诚，初看上去是对连续性的执著，其实未必，毋宁是在变化的情境中、在失败的境地里对于基本理念的坚持。“回心说”着眼于对转向者的教条主义和机会主义批判，抓住了鲁迅思想的一个方面，但不足以说明为什么鲁迅恰恰是在失败的境地里更加坚韧地前行这个问题。这个基本理念不是从连续中获得的，而是在一个重大转变之际发生、在不同的经验中生成的，从而也可以通过不同的、甚至看上去截然对立的形式来表达。例如，我们都知道鲁迅对辛亥革命是批判的，但这个批判同时也是对辛亥革命的基本价值的坚持，他每次说到民初或民元，都有些怀念、怅惘，带着忧郁的亮色；他对新文化运动也不满意，尤其是对这场运动向“整理国故”方向转变不满，但我们都知道他对“新文苑”的纪念和坚持；他在“左联”成立时，并未投以过高的期待，他对“革命文学”毋宁是嘲讽和批评的，但在柔石等人被害、在“左联”被解散的语境中，却以无比的坚持哀悼中国的“无产文学”，反对左翼团体的散落。在20世纪中国，革命者的“背叛”是一个持续发生的问题，它并不比教条主义造成的损失更小。从清末的“刘师培问题”，到1927年清党时期许多先前的革命者变成屠杀“乱党”的倡导者和支持者，更不用说给鲁迅以极大震撼的直接参与屠杀青年的“青年们”。从“造反”，到“转向”，从反霸权的“启蒙”，到依附霸权（无论是政治的还是经济的）的“自由主义”，鲁迅所谓“流氓的变迁”处处可见。鲁迅论述过“侠”的问题，对于汉代以后一面勾结权贵另一面却以侠自命的“侠”尤其给予批判；他表彰阮藉、稽康的反礼教，不就是因为在普遍背叛的语境中，他们的反礼教姿态正是对礼教的忠诚吗？因此，如果的确存在“回心”，其前提正是“忠诚”。在现代中国，“忠诚”始终是政治性的。（放在日本的语境中，我们不是也可以从这个角度追问为什么战争期间的一些马克思主义者变成了军国主义者吗？）就《<呐喊>自序》而言，我的问题是：鲁迅的弃医从文与他当年的学医之间是什么关系，与他后来放弃一般性的文学写作转向更具政治性的杂文又是什么关系？我们应该用什么样的语词概括鲁迅在某个特定时刻的决断？
竹内好的“回心说”建立在他对《<呐喊>自序》与《藤野先生》的互文阅读之上。《藤野先生》写于1926年10月12日，发表于同年12月10日刊行的《莽原》半月刊第一卷第二十三期上。这两篇文章都讲述了弃医从文的过程，但竹内好认为《藤野先生》的叙述比《<呐喊>自序》的叙述更能揭示鲁迅当时的状态。《藤野先生》讲述鲁迅初到仙台医专学习的情况，他那时日文不太好，记笔记也很困难，藤野先生就帮他修改课堂笔记。考试的结果， “同学一百余人之中，我在中间，不过是没有落第”，却引起了日本同学的怀疑，有一天他收到厚厚一封信，劈头一句就是：“你改悔罢！”这是《新约》上的句子，但在日俄战争时，托尔斯泰在给沙皇和日本天皇的信中引用过，规劝他们停止战争。“日本报纸上很斥责他的不逊，爱国青年也愤然，然而暗地里却早受了他的影响了。”日本同学看到过藤野先生给鲁迅修改的笔记，他们就怀疑藤野先生向鲁迅漏了题。鲁迅忽然想到前几天日本同学在黑板上写通告，最后一句是“请全数到会勿漏为要”，并在“漏”字旁边加了一个圈。他想这可能就是“在讥刺我了，犹言我得了藤野先生漏泄出来的题目。”鲁迅因此而感到一种身为弱国子民的悲哀。他说：
中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，就不是自己的能力了；也无怪他们疑惑。但我接着便有参观枪毙中国人的命运了。第二年添教霉菌学，细菌的形状是全用电影来显示的，一段落已完而还没有到下课的时候，便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我。
“万岁！”他们都拍掌欢呼起来。
这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝彩，——呜呼，无法可想！但在那时那地，我的意见却变化了。
到第二学年的终结，我便去寻藤野先生，告诉他我将不学医学，并且离开仙台。他的脸色仿佛有些悲哀，似乎想说话，但竟没有说。
将这段话与《<呐喊>自序》中的描述相比较，区别在于焦点的位移。《<呐喊>自序》里的焦点是观看被绑在中间的中国人的看客——这是鲁迅文学中的一个反复出现的主题：从日俄战争时期的看客，到湖南长沙杀共产党时围观的万头攒动的看客；从看阿Q上刑场的看客，到上海的马路上有个人吐了口唾沫，在地上蹲下来，于是都围上去看的看客……可见“看客”对他的刺激有多深。《藤野先生》也写了看客，但焦点却不在看客身上，因为“还有一个我”，即对作为看客之一员的“我”的发现。这个焦点的位移导致了叙述重心的转变，即不是要去救治的国人，而是救治作为国人一分子的“我”，成为“回心”的契机。因此，不是“启蒙”，而是赎罪，才是鲁迅“弃医从文”的动力。
竹内好从《藤野先生》的描述中发现鲁迅离开仙台的动机不只是幻灯事件，“在幻灯事件之前还有另一个事件”，也就是“找茬事件”。通过两者的关联，“他在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也从这种惨状中看到了他自己。……幻灯事件和找茬事件有关，却和立志从文没有直接关系。我想，幻灯事件带给他的是和找茬事件相同的屈辱感。”“幻灯事件本身，却并不意味着他的回心，而是他由此得到的屈辱感作为形成他回心之轴的各种要素之一加入了进来。”从这里出发，竹内好将赎罪的文学与爱国的、功利的或为民族的文学区分开来，他并没有否定鲁迅是一个热烈的民族主义者和爱国者，但强调鲁迅的文学根基并不是从这里发源的，而是“在其根源上是应该称作'无'的某种东西。”竹内好将“幻灯事件”与“找茬事件”联系起来寻找鲁迅离开仙台并走向文学的契机，是一个精彩而深刻的洞见。但有三个局限。第一，他没有看到鲁迅的学医与《父亲的病》中的描述之间的联系，从而未能涉及鲁迅的第一个梦与第二个梦之间的连续关系-让我们想一想《父亲的病》的末尾的叙述，鲁迅在衍太太的敦促下大声呼唤父亲却搅扰了父亲临终前的平静，他由此产生了无法忘却的罪孽感。这个罪孽感的知识的根源正深埋于他所接触到的有关“西医”的临终伦理之中，学医的选择与一种植根于中西对比的伦理自觉有着深刻的关联。因此，鲁迅发现自己也是国人之一分子，并同时发现自己的伦理困境或罪孽感，不但早在“找茬事件”和“幻灯事件”之前就发生了，而且也是他学医的内在动力。第二，鲁迅的这个发现与他决意“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”之间有着直接的关系。“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的前提不正是意识到自己正是S城的一员、从而告别S城也正是告别既定的人生轨迹以创造一个新的自我吗？如果没有在异路、异地和别样的人们中获得的“鬼眼”，鲁迅又何从发现自己的“原罪”呢？学医与从文不过是在“走异路”、“逃异地”和“寻求别样的人们”的同一个逻辑上的延伸与跳跃而已。第三，非但如此，鲁迅在“五四”之后，对于文学的否定，也同样没有偏离这个逻辑。1926年，他反复地对许广平提及文学无用的观点，除了说过改革最快的还是“火与剑”之外，他又说：“我现在对于做文章的文学的青年，实在有些失望；我看有希望的青年，恐怕大抵打仗去了，至于弄弄笔墨的，却还未遇着真有几分为社会的，他们多是挂新招牌的利己主义者。”从文学转向战争，鲁迅的批评集中在文学者是否真心为社会这一点上，因此，他对文学的否定表达的仍然是对于改造社会的决意的忠诚。
竹内好对“回心”的执著产生于“回心”与“转向”的对立。在竹内好的解释中，“转向”与“启蒙”之间也存在着密切的关系，即许多“启蒙者”不过是“转向者”，即《破恶声论》中所说的“伪士”。他们是“伪士”，所以“转向”正是他们的必然选择。因此，站在“转向者”的对立面的，是有确信、不自欺的“一二士”。鲁迅的罪孽感和屈辱感都与他对新的或别样的知识、伦理和视野的忠诚相关，用他的语言说，就是“正信”。说鲁迅文学的契机是“无”未免太抽象了，鲁迅对于“正信”的追寻恐怕是一个根本性的动力。如果由“弃医从文”而产生的文学是与启蒙无关的、经由“回心之轴”而产生的赎罪的文学，那么，他决心走异路、逃异地去学习医学以救治他父亲式的病人是否已经在同一个轴线上了呢？通过对《父亲的病》的分析，我们不是也可以说他的学医也产生于“赎罪”、在父亲病终前的呼喊不也是形成所谓“回心之轴”的要素吗？父亲的病是一个事件，一个已经转化为内心事件的事件，正如弃医从文是一个事件，一个同样已经转化为心理事件的事件。但它们之为事件，离开了那个“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的决意，是无从解释的。事件与我们的认知、判断和感情的改变有关；事件意味着转折，意味着此后的一切决定均是这一事件的后续发展，从而事件经常与人对事件的忠诚与背叛有关。在鲁迅的语汇中，忠诚与背叛是通过遗忘与无法遗忘来表达的-他尽力遗忘却终于无法忘却的那一小部分，才是鲁迅的文学的根源。他对中医、对京剧、对S城的决绝，他对父亲的病、“找茬事件”、“幻灯事件”的各种叙述，都是那个决意的系列性的展开。这个决意，终其一生，从未放弃。鲁迅的文学世界，就像他之前的学医，之后的杂文时代一样，均来源于这一对那个决意的忠诚-它的另一个表达，便是“苦于不能全忘却的梦”。
梦的成立，是在其破灭的时刻。如果梦无限绵延，所谓梦想成真，我们便无法判断它是不是梦了。在“幻灯事件”后，“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和坎坷，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时意味当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”与第一个梦一样，文学之旅尚未启程，便胎死腹中。：
在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术；可是在冷淡的空气中，也幸而寻到几个同志了，此外又邀集了必须的几个人，商量之后，第一步当然是出杂志，名目是取“新的生命”的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。
《新生》的出版之期接近了，但最先就隐去了若干担当文字的人，接着又逃走了资本，结果只剩下不名一钱的三个人。创始时候既己背时，失败时候当然无可告语，而其后却连这三个人也都为各自的运命所驱策，不能在一处纵谈将来的好梦了，这就是我们的并未产生的《新生》的结局。
“弃医从文”之梦是在《新生》杂志创刊失败的时刻成立的。这几段的叙述都是为了解释《<呐喊>自序》第一段所说的“精神的丝缕还牵着”的、“苦于不能全忘却”的、“已逝的寂寞的时光”。从未诞生的《新生》是一个寓言，釜底抽薪，不但是对“新”的解构，也是对“生”的否定。
但对新、对生的忠诚却在破灭的时刻诞生了。这个在破灭之际诞生的忠诚是以什么形式出现的呢？鲁迅说：
我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。
这段话中的前半部分常为人引用，也易于理解，但比较曲折的句子是“我于是以我所感到者为寂寞”-两次提及“我”的功能是将我的意志、感觉与所思、所感的对象区分开来，即寂寞不只是一种主观的感受，而是有自己的意志、自己的感觉的独立存在物。我们看接下来的一句对“寂寞”的描写：
这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。
这是一个具象的寂寞，一个不以人的意志为转移、如毒蛇般一天一天长大起来的寂寞。它的意志便是缠住“我”的那个脱离身体而去的游魂。1925年，鲁迅在《野草·墓碣文》中再次提及毒蛇：
……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终于陨颠。……
这是梦中所见的墓碣正面所写的文字，在它的背面还有几行：
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……
……答我。否则，离开！……
“寂寞”如同游魂，是脱离了身体和意志控制的力量，它如大毒蛇咬啮自身，而不是咬啮他人，目的是寻回心之“本味”。在这个意义上，“寂寞”是对心之“本味”的忠诚与追究，它宁愿承受咬啮的痛苦而不愿放弃初衷。但“我”不愿再承受毒蛇的纠缠。因此，除了难以最终消除的记忆的丝缕之外，我的消沉或遗忘与由逝去的时光孕育而来的寂寞之游魂暂时地分道扬镳了。鲁迅说：
然而我虽然自有无端的悲哀，却也并不愤懑，因为这经验使我反省，看见自己了：就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。
只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。
“使我沉入于国民中，使我回到古代去”是一种告别和遗忘的形式。除了在教育部上班、去琉璃厂买书之外，鲁迅几乎每日在吊死过女人的屋子里钞古碑、收拓片。《破恶声论》中提到的第一个“恶声”便是“汝其为国民”，但他现在要“沉入于国民中”了。这是怎样的“国民”呢？鲁迅在《为半农题记<何典>后，作》中这样描述道：
我并非将半农比附“乱党”，——现在的中华民国虽由革命造成，但许多中华民国国民，都仍以那时的革命者为乱党，是明明白白的，——不过说，在此时，使我回忆从前，念及几个朋友，并感到自己的依然无力而已。
这篇文章写于1926年，已经是新文化运动退潮或者说新文化运动作为一个独特的历史现象成立之时。在新的革命浪潮中，鲁迅决心沉入到国民中去，但“使我回忆从前，念及几个朋友，并感到自己的依然无力”却透露了那个咬啮自身的寂寞的长蛇依然在游动。鲁迅的语言有一种将主观的感受客观化的能量，寂寞变成了脱离身体的游魂、咬啮自身的长蛇便是一例。《狂人日记》描写狂人的癫狂，却说“横梁和椽子都在头上发抖，抖了一会，就大起来，堆在我身上。万分沉重，动弹不得……”这个大起来的、在膨胀起来的东西是无法控制的，它挤压着狂人写下日记。在这样的文字诞生之后不久，1927年，大革命失败，革命者再度被视为“乱党”，无数人慑于暴力而“转向”，鲁迅在极大震撼中，转向了新的政治。这或许是另一种文学的诞生。对我而言，与其说这是赎罪，不如说是以无法摆脱的梦的形式表达的忠诚。
以上是《呐喊自序》的第一部分，对于梦的叙述。
五、什么是“反抗绝望的文学”？
《<呐喊>自序》的第二部分交代金心异的来访，以及《呐喊》的由来。自序写于1922年，不但新文化运动的高潮已过，而且1919年“问题与主义”的论战也落幕了。但他对“寂寞”的叙述实际上在回应这场著名的论战，以及“五四”学生运动的发生。文字所传达的寂寞与荒凉因此是一种政治性的叙述。
S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住；许多年，我便寓在这屋里钞古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义，而我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头颈上。
那时偶或来谈的是一个老朋友金心异，将手提的大皮夹放在破桌上，脱下长衫，对面坐下了，因为怕狗，似乎心房还在怦怦的跳动。
“你钞了这些有什么用？”有一夜，他翻着我那古碑的钞本，发了研究的质问了。
“没有什么用。”
“那么，你钞他是什么意思呢？”
“没有什么意思。”
“我想，你可以做点文章……”
这里写钱玄同怕狗，与1918年鲁迅发表的第一篇白话小说《狂人日记》的开头有某种神秘的呼应：
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
月光与狗是狂人成为狂人的契机。若将这种互文关系引申至此，则《新青年》的创办如同狂人的发狂，同样是极不真实的-只有与周边的环境相脱离或者相对峙，才能产生这样的状态。但这不就是鲁迅所说的“异路”、“异地”上的“别样的人们”吗？通过这样的描述，鲁迅将他在《新生》失败后所感到的“寂寞”客观化了。鲁迅说：
我懂得他的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了。
通过对《新青年》同人的情感共振，鲁迅发现“寂寞”不再是“以我所感到者”，而且是许多人“所感到者”，他在另一个层次上回到了早年“寂漠为政，天地闭矣”的诊断，即我们所以寂寞是因为我们身处无声的中国。这种对于“寂寞的关联性”的发现不但将寂寞社会化了，而且也提供了与这种社会状态进行斗争的集体条件。鲁迅或许对于《新青年》的“问题与主义”没有什么感觉，但战斗者的寂寞却是共同的。寂寞成为战斗者之间产生同志感的基础，也就转化为某种能动的力量了。就是在“寂寞”的转换中，如何打破“寂寞”或者能否打破“寂寞”的问题-也就是“铁屋子”与“呐喊”的问题-自然地浮现了。
因此，鲁迅的文学根源植根于寂寞，诞生于打破寂寞的愿望被激发的时刻：
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
“铁屋子”的意象，是从他的寂寞里产生出来的。但也可以反过来说，钞古碑、读佛经，沉入到国民中，回到古代去，这些寂寞之状恰恰来源于对“铁屋子”的感知。如果革命、变革、启蒙是无用的，那么，它们与钞古碑、读佛经又有什么区别呢？“铁屋子”的意象难道不正来自于他早先对新知、新生的理解和忠诚，来自于他“走异路”的决意吗？因此，“铁屋子”的说法也正是他“苦于不能全忘却”的注解，证明他的心底里奔涌着与金心异相同的河流。如果没有这条奔涌的潜流，钱玄同所说的“希望”便不会在他的心头引发震颤：
“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发不可收拾，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有了十余篇。
我们可以从两个层面来解释这段话。首先是对希望的界定。鲁迅虽然“确信”中国是一个“铁屋子”，但将这个“铁屋子”严格地限制在自己的“确信”——即从自己的经验中产生的判断——的层面，从而为“希望”预留了未曾经验的空间。正如他的梦是脱离自身的、有着自己的意志的物质性存在一样，希望也不再是主观的东西。希望是客观的可能性，是比“我”的经验广阔得多的未来之梦，它存在于钱玄同所谓“几个人既然起来”这一行动之中。几个人的“起来”是一种征候，一种存在于许多人身上或生命中的、尚未展现出来的潜在的可能性。因此，身内的寂寞并不能构成对于希望的否定。很明显，为了肯定希望，鲁迅重新界定了希望：如果说弃医从文、创办《新生》是一种“希望的文学”的实践，它的破灭产生的不是对希望的否定，而是对希望的重新界定——希望在身外的无穷可能性之中。
其次是对文学的界定。鲁迅对于文学的作用的看法也同样存在着从希望到反抗绝望的过渡。创办《新生》，是因为他相信文学能够改变人的灵魂，从而改变整个的民族；但鲁迅真的只是为了身外的希望而开始他的文学的吗？这段话似乎是这个意思，但我们要做一些解释。1925年，他在与许广平的通信中说：“我现在还在寻有反抗和攻击的笔的人们，再多几个，就来'试他一试'，但那效果，仍然还在不可知之数，恐怕也不过聊以自慰而已。所以一面又觉得无聊，又疑心自己有些暮气，'小鬼'年轻，当然有锐气的，可有更好，更有聊的法子么？”鲁迅在这里的角色似乎变成了鼓励别人写作的钱玄同，不同的是他内心中的“无聊”感。这个无聊的根源部分地来自对文学无用的认识。但所谓“文学无用论”也可以视为对于早年的决意的忠诚。1927年，鲁迅在上海做过一个题为《文艺与政治的歧途》的演讲，这篇演讲也常被用于解释鲁迅的“文学无用论”。在这篇文章的开头部分，他说：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”在这里，鲁迅区分了三个范畴，即文艺、政治和革命。文艺与革命是一致的，即不安于现状，而政治却要维持现状。这里所谓政治指权力秩序及其代理人。文艺家与革命家都不是以权力为中心展开活动的，而政客却是权力网络的产物。在这个意义上，“文艺与政治的歧途”的命题表达的是对革命之初衷的忠诚，而这个初衷也同样是文学的初衷。
文学无用是寂寞的根源，而只能做文学却表达了对革命的忠诚。在《为了忘却的纪念》中有这么一段话：
前年的今日，我避在客栈里，他们却是走向刑场了；去年的今日，我在炮声中逃在英租界，他们则早已埋在不知哪里的地下了；今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。
这里说“我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字”，与《<呐喊>自序》中所说的在寂寞中沉静下去，却终于又呐喊起来，何其相似。他接着说：
要写下去，在中国的现在，还是没有写处的。年青时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾。然而，现在我懂得了。
这是纪念左联五烈士的文字，写于1933年2月。如果我们将这篇文章与《<呐喊>自序》做互文阅读，就知道鲁迅的一生在文学的无用、寂寞和崛起之间反复起落而未变初衷。他的晚年，在推进文学运动的同时，更深地卷入政治，却并没有任何困难的转折了。文学与革命本有同一的地方，而这个地方也正是鲁迅的出发点。
在经历了1927年的杀戮和1930年代的镇压之后，他所感到的寂寞愈益地血腥与残暴，但在他的心底所产生的影响却与辛亥革命后十分相似。他在《为了忘却的纪念》中描述说：“不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。”写文章如同“从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘”，这与他在1918年对“铁屋子”的感觉是一致的，与狂人对横梁和椽子大起来的空虚的感觉也是一致的，不同的仅仅是：在1930年代的风口浪尖，他已无余裕谈论自己的“无聊”。所谓“决不能以我之必无的证明，来折合了他之所谓可有”，也正是对于“寂寞”或“铁屋子”的拒绝，但这拒绝不再是对希望的追寻，而是以反抗绝望的形式出现的。鲁迅后来回忆说：“然而我那时对于'文学革命'，其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。……不过我又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。'绝望之为虚妄，正与希望相同。'”
所谓反抗绝望，也就是对绝望的否定，但这否定并不直接表述为希望，而是在困顿的处境中保存希望。因此，鲁迅并不是从绝望出发的，而是从反抗绝望出发的。鲁迅终究没有否定希望。他的意思是希望与绝望都是虚妄的，两者都囿限于一己的经验，广阔的世界和无限的未来却从未排斥过各种可能性，而希望需要我们在这个身外的世界探寻。身外的世界也只存在于当下的实践之中，因为只有实践才是连接人的意愿与外部世界的唯一环节，或者说是将自身纳入客观世界之中的唯一方式。正因为可能性是多样的，“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望”不但是忠于年轻时的决意的一种方式，而且是一种执著于现在的实践过程。
“反抗绝望的文学”是从早期的“希望的文学”脱胎而来，其间最大的区别在于“希望的文学”将自身的希望作为动力，而“反抗绝望的文学”却将希望从内部或者自我的范畴内排斥出去，使之成为一个客观的、有待探索的、包含着无穷可能性的领域。因此，“反抗绝望”也是他主张投入现实斗争的“现在主义”的动力。如果说《影的告别》中表述的那个寂寞的鬼影是鲁迅的自我投射，无常、女吊等在寂寞中奔波的鬼却并不存在于个人的主观世界，他们各有自己的能动力量。我们读鲁迅临终前所写的《女吊》，那个艳丽、绚烂的女吊和她的复仇是如何地使人快意和欢欣呵！这是黑暗而又明亮的鬼世界，即便是孤魂野鬼或复仇的女吊，也绝非孤独个人的寂寞倒影。这里面有一种超越了希望与绝望的大地般的丰饶、厚实与多姿，一种绝不像我们这样模模糊糊、混混沌沌、奇奇怪怪的黑白分明和斩钉截铁。这是一个不能被收拢到自我范畴里面来的鬼世界。
自从踏上“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的道路，鲁迅一次又一次失败，却从未将那个异路、异地和别样的人们视为自我的幻影，像竹内好所说的与他自己对坐的骷髅。恰恰相反，他用这个鬼的眼睛来看我们自己的世界，不但保留一种植根于大地的革命性，而且也在寂寞与无聊的世界中留下了希望的种子。鲁迅曾说：三十岁以前的人不大容易读懂他的作品，我写《反抗绝望》的时候也正是不大容易读懂的年龄，因为偶然触到了鲁迅精神世界和文学的一些重要特点，例如反抗绝望，让我激动不已。但或许正是因为在“三十岁之前”，如何解释这个命题，而不只是放在个体的精神现象的范畴内，就成为一个有待今日重新发掘的问题。那时读一些革命者的回忆录，他们说因为读了《呐喊》、《彷徨》而走向革命，让我很不解。《呐喊》、《彷徨》写的是革命失败后的景象，看不出鼓动革命的意思；阿Ｑ的革命被人嘲笑已久，即便是那些投身革命或启蒙的“新党”，不也像魏连殳那样最后变成了军阀的顾问，或者像吕纬甫那样像苍蝇一样绕一个圈子又回来了？
但是，恰恰是在这样的叙述中存在着对于这个世界的决绝态度。这是一种文学的态度，也是一种革命的态度。“立意在反抗，指归在动作”，这是鲁迅早年从摩罗诗人的文学中提炼出的反抗哲学和行动哲学，它与中国革命的斗争哲学有相通处，差异和紧张是在同一个历史脉络中展开的。文学或者革命，不同于鲁迅提及的“政治”，是一种对于秩序的颠覆和破坏。文学的颠覆更多是个人的，而革命的颠覆却是集体的、有组织的行动。从五四时期，到三十年代，鲁迅一直在摸索两者之间的关系。前段时间我自己读德里达对于《历史的终结和最后的人》那本书的讨论，一开头就讲到鬼魂，然后把《哈姆雷特》中的鬼魂和欧洲的共产主义联在一起。《共产党宣言》的著名开头把共产主义描述为一个幽灵。这个幽灵是一种客观的力量，却又不是一个“物”。德里达说了这么一段让人难解的话：
人们也看不见这个非物(thing)之物(Thing)的血肉，当它在显灵的时刻出现的时候，仍然是不可见的。这个非物之物却在注视着我们，而我们看不见它。一种幽灵的不对称性阻断了所有的镜像，它消解了共时化，它使我们错位。
我喜欢“幽灵的不对称性”这个说法。我以我所感到者为寂寞，但那些我所未能感到者是什么呢？那个能够从我所未能感到者的眼光打量我和我们的世界的人又是谁呢？当然是鬼或幽灵。鬼和幽灵在这个意义上代表了我所未能感到者的能动性。我不能证实它，也因此不能否定它。鲁迅不相信希望的存在，又不能否定希望的存在，这种对绝望的绝望成为他的文学的根源。对绝望的绝望并不来自他的寂寞与无聊，而是来自他对他所不能感到者的承认。正是从这里出发，我们可以理解他在寂寞的基础上而产生对战斗者的共感。这是最后一段：
在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。
这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了，然而到今日还能蒙着小说的名，甚而至于且有成集的机会，无论如何总不能不说是一件侥幸的事，但侥幸虽使我不安于心，而悬揣人间暂时还有读者，则究竟也仍然是高兴的。
所以我竟将我的短篇小说结集起来，而且付印了，又因为上面所说的缘由，便称之为《呐喊》。
过去，文学史上将鲁迅描述成中国新文化运动的主将，后来，重写的文学史又把他说成是个人的文学。但他在这里偏偏说是“听将令”，既非“主将”，又不只是寂寞的呐喊。“听将令”似乎是说他的文学动力是外在的，与文章开头提及的未能全忘却的梦有些矛盾。我刚才提到了鲁迅世界中的鬼，以及他对异路、异地和别样的人们的追寻：所有这一切都不是从他的“自我”中产生的，而是从一个他力图探索的既无法摆脱又无法控制的世界中诞生的。我们或许还记得《野草·过客》中那个一再出现的、却只能为过客所听见的声音吧？那个声音是内在的，还是外在的？我们分不清。“将令”是内在的，还是外在的？我们也分不清，但可以肯定：它是能动的，异己的，却又潜伏于近乎被忘却的记忆里。对于鲁迅而言，“将令”只有转化为内在才能成为“将令”。这不是对外部或集体的排斥，这是对自己的信念的忠诚。
我把这称之为幽灵的能动性，或者“幽灵的不对称性”。它牵引着鲁迅介入现实的斗争，介入他有时想要拒绝的政治。在1932年年底写作的《<自选集>自序》中，他解释说：“为达到这希望计，是必须与前驱者取同一不掉的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显示出若干亮色……这些也可以说，是'遵命文学'。不过我所尊奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意尊奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”72这里再次出现了文学、革命与政治的三分法，他将文学与革命在更根本的意义上再次连接起来，而将两者与政治权力、经济权力及军事暴力对立起来。《呐喊》是从“希望的文学”的破灭中诞生的，它是“反抗绝望的文学”。正是这一文学的“反抗绝望”的特征使得鲁迅在“五四”的“希望的文学”潮流中成为独树一帜的例外。
这里没有时间展开对于20世纪的另一个文学类型即我称之为“胜利的文学”的讨论。严格地说，“胜利的文学”从未真正成型，我们只能从“胜利的哲学”中体会其美学原则。但我觉得不妨将“希望的文学”、“反抗绝望的文学”与“胜利的哲学”、“乐观的文学”作为现代中国思想和文学的两个相互重叠又相互区分的序列，以便于我们理解鲁迅的文学与新文学运动、与1930年代的左翼文学运动及其后的革命文学潮流的关系。“胜利的哲学”是一种将自身全盘地融入集体斗争而产生的历史思考，即便是牺牲和悲剧，也被置于战略性的思考中加以处理，从而彻底排除了寂寞、无聊、颓唐或无可措手的困顿之感等要素。我们需要将它的诞生、发展和质变相互区别开来加以分析。“胜利的哲学”植根于集团斗争的残酷而悲壮的历史，也体现了在失败的境遇中寻找转向胜利的战略考量。毛泽东的《星星之火，可以燎原》、《中国的红色政权为什么能够存在》标志着“胜利的哲学”的诞生，它为后来文学家们描述革命过程的曲折和困境提供了一种“从胜利走向胜利”或“前途是光明的，道路是曲折的”的乐观主义脉络。“胜利的哲学”所以是乐观的，是因为它始终与对困境的辩证理解联系在一起，始终与基于这种理解的战略性行动联系在一起。胜利不在抽象的未来，不在抽象的乌托邦主义，而恰恰在对敌我力量对比的辩证分析及具体实践之中。“胜利的哲学”也是行动的哲学，但不是唯意志主义。恰恰相反，它将求胜的意志与对形势——尤其是敌我力量对比——的分析置于矛盾的对抗和转化之中，并积极地介入这种对抗和转化。在这一哲学的影响下，在20世纪的地平线上，诞生了一种将英雄主义与乐观主义结合在一起的审美风格。这是一种诉诸集体行动的文学，但与“胜利的哲学”相比，我更倾向于称之为“乐观的文学”。
鲁迅的“反抗绝望的文学”拒绝乐观主义的世界观，却并不反对集体性的斗争；它从不将希望置于主观的范畴内，而试图在宽广世界中探索通向未来的道路。“反抗绝望的文学”与“乐观的文学”有着鲜明的区别，却与“胜利的哲学”有某些相通之处，例如，它们都是反抗与动作的哲学，或者说斗争的哲学。鲁迅多次以怀念的语调悲悼《新青年》团体的散落，又努力地用创办刊物和文学社团的方式营造集体斗争的阵地。1926年11月7号，在从厦门赴广州的前夕，他给许广平写信说：“我也还有一点野心，也想到广州后，对于'绅士'们仍然加以打击，至多无非不能回北京去，并不在意。第二是与创造社联合起来，造一条战线，更向旧社会进攻，我再勉力写些文字。”73这些思考不但产生于对力量对比的战略分析，而且也产生于他对失败的承认和思考。他的著名的“壕堑战”的说法，正来源于文学与战争的比喻。“对于社会的战斗，我是并不挺身而出的，我不劝别人牺牲什么之类者就为此。欧战的时候，最重'壕堑战'，战士伏在壕中，有时吸烟，也唱歌，打纸牌，喝酒，也在壕内开美术展览会，但有时忽向敌人开他几枪。中国多暗箭，挺身而出的勇士容易丧命，这种战法是必要的罢。但恐怕也有时会逼到非短兵相接不可的，这时候，没有法子，就短兵相接。”74这是为取得文化斗争的胜利而展开的战略和策略分析。如果将这样的文字与20世纪中国的“胜利的哲学”的典范作品《论持久战》做个对比，不是可以看作一种文化游击战的战法吗？正如《论持久战》对人民战争及其形式的分析来源于对正面战场的困境和失败的分析，这种文化游击战的思考诞生于对新文化运动的阵地战的失败的总结。
他的晚年思考中已经出现了许多政治战略的因素，例如在“两个口号”论战中他对“民族革命战争的大众文学”的坚持，就是对民族解放战争时代文化领域的左翼政治战略的阐述。这在许多捍卫文学纯洁性的学者眼里是鲁迅的弱点甚至污点，却没有理解20世纪的文学与这个革命世纪之间无法脱离的干系，更没有理解文学与政治的这种独特关联正是这个时代的特征。从“寂寞”、“无聊”、“无法全忘却”的“梦”到“听将令”，其间存在着难以割断的逻辑。但鲁迅从未将“反抗绝望的文学”转化为“乐观的文学”，他持续地反抗绝望；对于“乐观的文学”为之陶醉的“你们未来的黄金世界”，他依然不放弃“立意在反抗，指归在动作”的逻辑。他对渗透到战斗者内部的困境、黑暗和矛盾比任何人都有更深的体验和理解，从而始终保持着自己的独立性。独立性，不是对集体斗争的拒绝，而是建立在对“确信”的忠诚、对形势的冷峻分析和决不放弃反抗的意志之上的。如前所述，“胜利的哲学”最初诞生在艰辛和血泊之中，产生于对十分不利于革命势力的失败处境的分析。乡村，而不是城市，边区，而不是中心，成为革命战略得以展开的地方，但这一新空间的界定正来源于失败的局势和敌我力量的悬殊。胜利的逻辑并不同于乐观的逻辑。“胜利的哲学”的蜕变，即从“胜利的哲学”转化为“乐观的文学”，恰恰就在放弃了对于这种十分不利的失败处境的分析，从而也放弃了真正战略性的思考，而一旦放弃了这样的思考，行动便可能失去方向，转而将希望寄托在胜利的必然性或抽象的未来之上。这不是胜利的逻辑，而是盲动的逻辑，也极易变成“转向”的逻辑。环顾今天的中国，这个由革命和革命者缔造的中国，有多少人像民国时一样，以咒骂革命党为乱党为荣，就可以知道什么是“转向”了，也就懂得为什么鲁迅那时却“苦于不能全忘却”了。这是“乐观的文学”对“胜利的哲学”的否定，是用绝望替代反抗绝望的后果。“希望的文学”、“乐观的文学”是幻想的，而“反抗绝望的文学”、“胜利的哲学”是行动的。上述的蜕变不会发生在鲁迅的文学世界里，他的“反抗绝望的文学”是通过对“希望的文学”的否定而确立自身的。在“胜利的哲学”蜕变为“乐观的文学”之时，“反抗绝望的文学”对“将令”的忠诚不但不会变成盲从的乐观主义，反而会从“无法全忘却”的梦中再度崛起而呐喊，就像“过客”沉浸于小女孩的布施时心头忽然响起的声音一样。他固然知道坟场之上覆盖了鲜花，但更清楚鲜花之下依旧有坟场。“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”由此变成了宿命。我以为20世纪历史中几次对于鲁迅的重新发现就源自这一对初衷的“忠诚”。我们可以说：这是20世纪文学的自我否定，而这种自我否定正是这一革命世纪最宝贵的遗产。
鲁迅文学的诞生是发生在20世纪中国的一个独特的事件。我们在以往的文学历史中还从来没有看到过这样的文学诞生过程；在此之后，我们一直处于这个事件的影响之下，但再也还没有看到同样深刻的文学诞生过程。这是我对《<呐喊>自序》的解读，请大家批评。
