中国作家协会主管

二十一

我偶尔也会享受手写的快乐。很多年前读到过李庆西先生一篇文章，名叫《寻找手稿》，里面写到的是海明威、格雷厄姆·格林、索尔·贝娄这些大作家的手稿故事。相比之下，今天的作家，已经很难留下手稿了。一部杰作的来历，也好像因此而变得暧昧不明。

我说这话并没有幸灾乐祸的意思，因为我自己也是一样。写作这么多年，却找不出几页手写稿——当然，我那些粗陋文字，不配以手稿相称，我还是加一个字，叫手写稿吧——早年的手写稿，不是投给了刊物，就是在屡次搬家中去向不明了。最遗憾的，是十多年前，我去四川丹巴藏区，没有带电脑，就坐在藏房的平台上，面对雪山，在纸上写下厚厚的一叠，回来以后，才又整理到电脑里，成了一本书，叫《美人谷》，只是那些手写稿，如今已统统遗失了。好像那些书写的时光都如在水上行走，什么痕迹都没有留下。

所幸，当年师从刘梦溪先生读博士时，读了一些国学基本经典，留下了一叠阅读笔记，就有了《国学笔记》这部手稿集（故宫出版社、海豚出版社出版）。我们这代人，几乎没有什么国学基因，我们的语文课本充满了鸡精味儿，所以，那些年，我好歹补了点营养，而且，作为副产品，还留下了这叠作业，就更难得，所以我一直保留着它们，敝帚自珍。它们犹如一本老相册，构筑着我对往昔的追忆——追忆那些曾经用笔写字的日子。我想说，即使在电脑时代，手写仍然是一件欢畅的事情，而且，这样的欢畅是持久的，可以陪伴一生。

偷懒是人类的天性，我得承认，有了飞机，我也不愿意坐驴车；有了手机，我也不愿意再传鸡毛信了。但我庆幸，我还经历过没有那么多选择的时代，用笔在纸上写字，就是其中之一。至少在二十多年前，我开始摸索着写作的时候，每一位文学青年都需要老老实实地“爬格子”。我发现时间越是深远，书写者的字迹越是漂亮。那是一种天长日久、不动声色的训练，一种深入骨髓的素养，带给我以笔写字的庄重感。人民文学出版社出版《白鹿原》手稿本，一见就让我望而生畏，因为陈老爷子把长达七年的时光都密密麻麻滴水不漏地塞进了《延河》编辑部出品的淡绿格子稿纸，他的日子是用字数来算的。除了这些字，充填那七年的物质还有妻子擀好的面条和蒸好的馒头，在乡下写作的陈忠实每隔几天要进城取一趟，使他在写作时不会被饿死。那时乡下电费贵，当陈忠实写完最后一页纸时，站起来将屋里院里的灯全部打开，以表达他内心的畅快。邻居以为他出啥事了，纷纷起来帮忙，陈忠实说：“没啥，我想亮一亮。”

如今，对于发表，我早就不那么激动了，无论发表在纸媒，还是在网络上。或许因为我们在电脑上敲下的字就是标准的宋体字，所谓的发表，就是从宋体字走向宋体字的过程，没有经历过任何转换。而在过去，宋体字只有在印刷物上才能找到，代表着筛选之后的认可，代表着书写这事从私人领域走向了公共视阈。当然，事情永远不能一概而论，宋体字里也有垃圾，手抄本里也暗含着不少经典。但是我得承认，从手稿到铅字的转换，给我带来的成就感和力量感都会更强烈，好像铅的重量，都被灌注到文字里。我甚至怀疑，这个时代里文字的轻飘，与电子书写的简易轻便有着某种秘而不宣的关联。

我当然明白，我自己也很难回到以笔写字的日子了，除了填表登记、签字画押，我几乎不再摸笔了——有一次在机场遇到学者傅国涌，互相赠书签名时，两个写字人遍翻行囊，居然找不出一支笔来，实在是笑话。但我仍然怀念以笔写字的日子，愿意在一定程度上（哪怕是最低限度）保持手写的习惯，比如在笔记本上做笔录，或者在便笺上写字备忘。假如在外地写东西，我一般都会带上一支笔，还有纸质笔记本，这样就可以省去带电脑的麻烦，还多了写字的快感。我没有以笔为旗的姿态感，但我不掩饰写字的快乐，也对笔的力量深信不疑——笔虽微小，但它可以承受我们生命中不能承受之重，也可以成为一个杠杆，让小小的文字有可能去撬动这个庞大而坚固的世界。

《国学笔记》这部手稿集里的插画是鲁迅美术学院李晨先生的作品。在这个时代，插画这门艺术似乎与手稿一样，气若游丝了，但我相信有他在，这口气会喘得无限长。我喜欢李晨这样的人，世界如陀螺般旋转，他却静如处子。这么多年写作、出版，我们一直相随，这一次他画《论语》（旁边配有文字说明），我自然也不会放过他。我们都知道，有些东西，只要你真的喜爱，它就永远不会过时。

二十二

每一个人写作都有自己的弯路，每一个写作者在阅读过去作品的时候，都会心生悔意，但弯路是不可避免的，像笑话里说的，一个人吃到第七张饼，才觉得饱了，于是后悔地说，早知道就不吃前面的六张了，写作这回事，还真的需要慢慢地铺垫，文火慢熬，像赵本山的小品《策划》里说的，不是“炒”，而是“炖”。我很羡慕“80后”甚至“90后”，那些天才的写作者，年轻的时候就为自己打下了文学的江山，我也恨自己没有他们的能耐，“成熟”得慢，但是我想，也许有朝一日，他们也会悔其少作吧。国徽设计者之一的张仃先生曾对我讲，“大器晚成”是艺术的规律，这是因为人生的况味、艺术的功力，都需要慢慢发酵，无法速成，据说曾有人将一个14岁少年写的武侠小说拿给金庸看，金庸拒绝了，原因是他不相信一个14岁的孩子能真正写出夫妻之情、母子之爱，他太小，还不懂。

每个人的写作，都经历过模仿的阶段，我们喜欢一种作品，就不知不觉地照猫画虎，或者在老师们的“威逼利诱”之下去简单照搬。后来我们发现，那些被称为经典的作品，只是我们祭拜的对象，我们给它们上香、磕头，却不能投靠它们，因为它们伟大、崇高，像大理石的纪念碑，却没有生存的真实感——哪怕是一点卑微也好。中国20世纪50年代以来的所谓主流散文——我不止一次地说过——可以用“正确”来评价，但“正确”与否，从来都不是评价文学的尺度，文学只有深刻不深刻，没有正确不正确。我们小学没毕业就被训练着像雷锋叔叔那样，写下精辟的、圣徒式的和“正确”的文字，我们被“灵魂工程师”们辛辛苦苦地打造成规格统一的产品，我们用相同的表情微笑，甚至连愤怒都是一样的。敬文东曾经回忆，小时候写作文，同学们写的基本上是一样的，都是写自己在帮贫农张大爷劳动，只是劳动的具体内容有异：有的人是挑水，有的人是劈柴，有的人是推车，有的人甚至是为他倒夜壶。他说：“作为一个历史悠久，且不乏保守和排外气质的村庄，我们村（那时叫生产队）根本就不存在一个姓张的贫农大爷。张大爷在我们幼稚而又苍老可笑的文字中之所以必须要存在，仅仅是为了满足原始图腾在我们身上的需要，也是为了给原始图腾的内在逻辑找到现实生活中的对应物，以便顺顺当当地引出如下结论：我们这些脸蛋都洗不干净的祖国的小花朵，早已做好了接革命的班的准备。”在这种情况下，对于文学的希望，就真的成了奢望了，因为我们受到的教诲与文学的精神刚好背道而驰。经典是规训，是格式化，是一种权力的控制，像福柯所说：“权力通过它而焕发活力”，文学变成了对“忠诚”的考验，变成了“饿死事小，失节事大”的原则问题，它忽略了个人的特征，而加强了同质化的倾向。这是我们为“成长”付出的代价。前几天我在一家餐厅吃饭，听到邻座的一个孩子说，她不想长大，妈妈问她为什么，她说，长大了没意思，长大了对一切都不好奇了。她的话让我很感触，只有孩子能说出如此简单而又深刻的话。成长变得不可信任，是因为成长的过程就是一个接受规训的过程，它的结局是让所有的人都变得一致，变得“规范化”，而孩子，则是最具个性和好奇心的。好文学与坏文学的区别，就像儿童与成年人的区别一样明显。经典就像塞壬的歌声，以优美的声调拉拢我们，让我们失掉了自我，在不知不觉中把自己毁灭掉。

二十三

真正的写作是寻找一条自己的路。余华说：“没有一条道路是重复的。”他甚至把这句话作为自己一本书的书名，可见他对这句话的看重。他的话只说了一半，我为他接上：没有一个人是重复的。好的作家都是孤本，不可翻版，不可替代。谁能取代鲁迅、钱钟书、张爱玲？谁能取代莫言、王小波、余华？如果这些人都一模一样，像连体婴儿一样不分彼此，那文学史就不存在了。福柯说：“在一个规训制度中，儿童比成年人更个人化，病人比健康人更个人化，疯人和罪犯比正常人和守法者更个人化。”这是因为在他们面前，“条理清晰”的世界重归模糊、神秘，拘束性的规则失效了。我们当然无法回到儿童时代，也不鼓励人们成为疯子和罪犯，但至少在文学这个特殊的世界里，我们不妨做一回儿童、疯子甚至罪犯，去尽情地放肆，去离经叛道，去做不守法的使者。经典的意义，只在于告诉我们不要照着它的样子写，或者说，经典就是用来背叛的。

假若有一支箭，从A点射向B点，需要多少时间？面对这样的问题，大多数人都会老老实实地通过距离和速度计算答案，从科学的角度来说，这样的答案是“正确”的，也是唯一的，但对于一个作家来说，这样的答案毫无意义。博尔赫斯是我最爱的作家之一，他在《时间》这篇散文中提到过古希腊的芝诺。芝诺对这个问题的回答惊世骇俗：飞箭永远不可能从A点到达B点。他的论证如下：飞箭要从A点到达B点，首先要到达这段距离的一半，然而要到达这段距离的一半，必须要到达这一半的一半，依此类推，“一半”会无限地分解下去，以至无穷，飞箭也就永远不可能从A点到达B点。他还用类似龟兔赛跑的典故来说明这个道理，只不过在古希腊的典故中，阿喀琉斯取代了兔子的地位，有人称之为“阿喀琉斯与乌龟”。故事是这样的：阿喀琉斯与乌龟赛跑，只要乌龟先他一步，他就永远也追不上乌龟，原理与“飞箭理论”是一样的。

芝诺是哲学家，他的答案有诡辩色彩，但在我看来，他更是文学家，因为他的答案符合文学的原则。文学是作家用自己的目光观察世界的产物，它是一个主观的世界，而不是一个科学的、逻辑的世界，它对世界的解释不是论证式的，因而，它是不能被某一个放之四海皆准的定律统一起来的。如果一个作家认认真真地通过公式来贯彻自己的写作，那就是彻头彻尾的脑残。但很多写作不用脑，只用手。他下的工夫越大，离文学的距离就越远，他就变成了那支飞箭，永远射不中文学的靶心。

二十四

上海人民出版社把我的散文评论文章结集出版时，我为它起了一个名字：《散文叛徒》，以此彰显我对背叛的标榜。我们每个人都生存在“体系”之中，都在受到“体系”的催眠，谁说他可以不受“体系”的同化，那纯粹是吹牛，关键在于谁更能够摆脱这种催眠，让自我意识更早地觉醒。20世纪90年代中期以后，那些“新散文”的写作者，像钟鸣、庞培、张锐锋、周晓枫、宁肯、蒋蓝等，不约而同地向新的表达挺进，散文的多样性突然迸发出来，正是基于他们对于格式化的写作已经彻底厌倦了。那种格式化的规训，取消了写作的神秘性，文学唯一的光辉，就是政治大话的光辉，而写作本身，则变得形象单一、口感寡味，看开头就知道结尾。2003年我将《旧宫殿》写成一个融小说、散文、历史研究，甚至对话于一体的大杂烩，正是因为我看到了被画地为牢的散文外面，还有一大片空白的开阔地，我们可以在其中奔跑、撒野。获过茅盾文学奖的老作家张洁不同意这种“综合写作”，或曰“跨文体写作”，还有人叫“互文性写作”，她对我说，文学既有体裁之分，那么这种区分就是有道理的，也获过茅盾文学奖的刘心武则支持，他赞赏实验，认为文学实验没有禁区，尽管实验比恪守陈规更有风险。但无论怎样，这种离经叛道、不守规矩——好听点说，叫作“探索”，支撑了我最近十年的写作道路。

二十五

需要多说一句，背叛和继承是不可分的，这是常识，无须多说，但不做这样的表态，就会招来谩骂。近年来对这种背叛的批评，证明了这一点，但那些批评多少有些断章取义，是欲加之罪，甚至是抬杠，因此，即使是废话，我还要重复一遍，以省去辩护的麻烦。我们已经习惯于四平八稳的表达，习惯于先说“虽然”后说“但是”——把“但是”的内容藏在“虽然”的后面，以求得某种“安全”，而不再习惯于单刀直入——倘如此，便被目为“偏激”。然而没有偏激，就没有艺术，也没有文学，有张仃对毕加索这个艺术叛徒的定性在前，我们大可把心放得踏实些。张仃说：“毕加索学习遗产的态度，也为艺术家们创立了新的榜样——提出新方法，提出各种可能与假设。实际上，是他与古典大师作心灵的对话，有时争吵得很激烈，有时是和谐的二部合唱，通过毕加索的作品，使人们打开了心扉，对上代大师的名作，有了更深的理解。同时，也使上代与现代结合，产生了第三代艺术，这是创造性的继承，发展了西方艺术遗产，又使遗产活起来。”张仃还说：“人们提到毕加索的时候，总以为他是艺术遗产的破坏者——他确是破坏了一些东西，主要是，他破坏了旧的审美观念和僵化了的艺术形式与语言，他破坏了艺术上陈腐的清规戒律，他破坏了欧洲绅士们自以为是的艺术偏见。”张仃这位巨匠的话，比我的话更有说服力，所以“拿来”，放在这里，也算一种“自我保护”。

二十六

总之，在中国绅士们自以为是的艺术偏见之外，我更愿意通过自己的写作来展现写作的不可预知性，我的作品——如《旧宫殿》《纸天堂》，还有那本写“文革”身体政治的《反阅读——革命时期的身体史》——很难归类，在书店里不知该放哪个书架，更与奖项无缘，这是因为无论在哪个领域，它们都是边缘，但我从不后悔，反而心怀庆幸——我庆幸自己找到了自己的语言，我用自己的语言从世界的整体上切割了一个属于自己的世界，我找到了自己的那支飞箭。

我特别欣赏汉娜·阿伦特对本雅明的一段评价：本雅明学识渊博，但不是学者；研究过文本及其注释，但不是语言学家；翻译过普鲁斯特和波德莱尔，但不是翻译家；对神学有浓厚的兴趣，却不是神学家；写过大量的文学评论文字，却不是批评家……照阿伦特的说法，本雅明什么都不是，但他却是本雅明。在所谓的现代化进程中，科学理性开始为世界祛魅，它照亮了世界的所有角落，通吃了一切事物，但本雅明，却重新赋予世界以新的神秘性，他构筑了一个属于自己的世界——一个“非科学”的世界，在他的世界里，时间不再是“均质的、空洞的东西”。能够成为我们写作的基点的，不是对所谓“经典”的信奉和皈依，不是让大千世界变得一目了然的、“绝对正确”的公式、定律、原则，而是对这种神秘性的持续发现与表述，只有如此，才能让我们面对世界留给我们的习题，做出属于自己、也属于文学的回答。

二十七

来自大地的经验，不仅仅将我引向更深远的空间中，还把我引向更加深远的时间——有多少回忆、过滤、反刍、消释、麻木、警醒，都在这个过程中发生——不仅对自己的，也包含着对他人，甚至逝者。

我愿意停下脚步，聆听那些风景、人物的轻声细说。

我会看到那些早已被岁月一层一层掩盖起来的挣扎、纠结重新浮现出来，那里我会发现，无论古今，也无论名人还是普通人，所面对的问题都是相似的，我也发现他们既不遥远，也不神秘，而是带着各自的心事与伤痛，近在咫尺。

我越来越对消失的旧事感兴趣。就像郁风先生在读过《蓝印花布》后所说的：“这不是游记，也不是记者的采访，更不是考察报告，而是心灵受到震撼之后，上穷碧落下黄泉地搜索历史，寻觅那几乎被人抛弃或遗忘的文化传承……”

那是一种更加艰难的追寻，但是如果没有这种追寻，那些事就真正从这个世界上消失了。

实际上消失的不是它们，而是我们。因为历史是一脉相承的，我们一旦与历史、与往昔脱离了联系，我们自己就会像一堆宇宙垃圾，消失在无边的黑洞中。

但我依旧固执地相信，所有消失的人和事依旧存在着，只不过变换了存在方式而已。

历史写作，让我穿越时间的荒野，去查访它们的下落。我相信它们尚未走远。

在历史中，我发现了那些显赫人物最普通的一面，这就是我深深沉迷于历史的原因。我由关注自己，转为关注他们。实际上，他们，不过是我的另一种存在方式而已，是“世界上另一个我”。每当自己与遥远时空中的人物相遇，我都会想，上帝究竟在怎样的偶然里，分别塑造了我和他们，假如机缘转变，是否可能将他们变成我，将我变成他们？

这转变最初发生于1994年，我写《北京之死》。1996 年，出版《文明的黄昏》。2001 年出版《遗址》。2002 年自江南归来，开始写《蓝印花布》。就这样一路写下来，写到今天。

二十八

2001年，我和张锐锋住在北京西郊百望山，为北京电视台“憋”一部五十集的纪录片脚本。纪录片的事我下面再说，现在只说文学写作。在写剧本的间隙，我开始摸索着写作一部跨文体作品，叫《旧宫殿》。

2003 年，北京“非典”，却给我的历史写作带来“历史机遇”。我一个人去了故宫，浩瀚的宫殿空无一人，只剩下我，成为这座宫殿真正的主人。我从早上，一直呆坐在黄昏，看飞鸟的黑影在粗糙不平的地上疾速滑过，看夕阳的暖光从广场的一边如潮水般漫向另一边，直到宫殿镀金戗脊上的太阳反光犹如最后一盏灯，隐没在暮色中，我才悄然告别这座宫殿。那时，我觉得自己距离那些在这里生过、死过、爱过、恨过的人那么的近，能够感觉到他们的呼吸与心跳。我甚至觉得我自己就是他们。我对历史的兴趣，乃至我对这座宫殿的兴趣，似乎都在那一刻迸发出来。那时我正全神贯注地写《旧宫殿》，全然不会想到，很多年后，这里将成为我安身立命之所。

2003 年，我终于写完了《旧宫殿》，写成之后，举目四望，没有合适的刊物。最关键的，还是篇幅太长，大约有七八万字。传统文学刊物，只有小说才可以发这样的长度，而我的这部作品，小说不像小说，散文不像散文，放在哪个栏目里都不合适。张锐锋说，给《花城》吧。《花城》富于先锋性，他有一些实验性的散文，如《皱纹》等，也很长，好几万字，都是发在《花城》上的。于是，我就把《旧宫殿》给了《花城》。果然，《花城》主编田瑛看后，对这部作品十分认可，不仅在当年第五期发表出来，而且享受了长篇小说的“待遇”，发在头条。这也是至目前为止，我的作品中被人谈论得最多的一部。

那是一部残酷之书，面对紫禁城这座皇权主义建筑，我用极多的笔墨描写它的黑暗与血腥。很多人印象最深的，是其中一段关于阉割的描写，为此，我做了充足的史料准备。后来一位女生见到我，说她看了那段文字后不寒而栗的感受。我清楚地记得她说：“连我都感觉到疼了。”那或许是真疼了，不只生理上的，更是感觉上的、精神上的疼痛。

很多年后，导演陆川对我说，他不再像以前那样“毒”了，他的“毒”都放完了，我深有同感，《旧宫殿》里的那种冷酷、刻薄，那种批判性，是属于年轻时代的。等我人到中年，我的笔调自然就发生了变化，变得更加宽容和达观。一个人一生中总会当几天愤青，但一个人到老还是愤青，总是对世界不满，就只能显示出他自身的无能与虚弱。不做愤青，不是与现实媾和，而是由外向的批评转向内向的自省。有人说鲁迅是金刚怒目，“一个都不宽恕”，于是成为许多写作者的语言范本，但他们忽略了一点，就是鲁迅是自省的，是批评与自我批评相结合，而且重在自我批评，始终把解剖刀对着自己。他对自己的狠，远远超过对别人的狠。或者说，他正因为对自己狠，才有资格对别人狠。我想起龚曙光先生在其散文集《满世界》中评价中国知识分子和俄罗斯知识分子的区别时说，中国知识分子更多的是对社会的批判，而俄罗斯知识分子更多的是批判自我（原文是“与俄罗斯相比，我们民族的知识分子，多了对社会的审判，少了对自我的拷问；多了精神郁闷的呐喊，少了心灵苦难的忍耐。”）。这话也适用于我。我没有鲁迅或者俄罗斯知识分子那样的勇气和力量，但起码，人到中年以后，我感觉到自己的内心强大了，对外部世界的指责变少了，我的笔，也不再像“快刀刘”的那把阉割刀一样寒光闪烁。由青春的残酷走向中年的开阔，这个变化，是随着年龄、阅历的变化而自然发生的，但它总要发生。

人到中年，我开始重新审视《旧宫殿》，一如我重新审视自己的青春。或许因为这个原因，人民文学出版社出版“祝勇故宫系列”时，我没有把《旧宫殿》放进去。

二十九

我是2019年秋天与陆川见面的，在此之前，我的纪录片创作已经进行将近二十年。我的纪录片创作与写作几乎是同时开始，而且有着神奇的对应关系。前面说过，1996年，我出版了第一本正儿八经的散文集《文明的黄昏》，这是一部以老北京文化在现代化进程中的流失为主题的历史散文集，2001年，北京电视台找我，参与策划大型纪录片《北京》，我在策划会上认识了年轻的导演吴群。他读过《文明的黄昏》，也很喜欢，就把总撰稿的任务交给了我。由于这部纪录片的体量过于庞大（当时决定拍摄五十集），我就找了山西作协的张锐锋与我一起合作，我们每人二十五集。我说，只要不是二百五就行。那一年，我们有大半年住在北京西郊百望山的一个宾馆里赶写脚本，张锐锋甚至连春节也没有回他远在太原的家。这部片子后来成了“烂尾工程”，虽然拍摄上用了大阵仗，却始终没有面世，我至今觉得对不住张锐锋老兄。

百望山的时光孤寂难熬（尽管有张锐锋陪伴，但我们二人更多是在各自的房间里看资料、写作，只有吃饭和散步的时侯在一起），那是一段无比枯寂，也无比安静的日子，写作之余，我和锐锋经常一边爬山，一边谈论散文写作，我们就像两个寺庙里的僧人，清心寡欲，交流着各自的修行体会。有时我们坐在小酒馆里，窗外寒风凛冽，街道清冷，桌前酒肉穿肠过，直到喝得面红耳赤，东倒西歪。那段并肩战斗的日子，以后怕不会再来。

命运的环环相扣，在当时我们往往浑然无觉，事后才能看出端倪。纪录片没有拍成，《旧宫殿》却写成了。《旧宫殿》在2003年发表，2004年和2005年分别由中国旅游出版社、春风文艺出版社出版了单行本，被中央电视台的导演陈骞看到，陈导非常喜欢，又邀请我做大型纪录片《1405,郑和下西洋》的总撰稿。

写到这里我必须向我曾经的同事周浩郑重致谢了。那时我在一家出版社工作，有一天周浩找我，说接了一个电话，是中央电视台的，对方留了电话，希望我打回去。周浩把一张写有电话号码的小纸条塞给我，我照那个电话打过去，接电话的就是导演陈骞。

那是2004年，今天我们几乎须臾不肯离开的手机还没有出现，个人最先进的通信工具是ＢＢ机，就是一种只能传递简要信息的通信工具。男士们通常把ＢＢ机挂在腰间，女士们会把它放在包里，一旦它发出“嘟嘟”的叫声，就会拿出来看。ＢＢ机分成数字显示和汉字显示两种类型。顾名思义，前者显示的是数字，也就是对方的电话号码，被呼叫的人看到号码，就会如约打回去；后者显示的是汉字，其实就是一个可移动的留言板，呼叫人可以把简要的信息传到被呼叫人的ＢＢ机上。

但陈骞没有我的ＢＢ机号码（也就是传呼号），他只能打电话。我猜他是看了我在书上的简历，又查到了那家出版社的电话号码（并非我办公室的电话号码），就打过来，而接电话的，就是周浩。

周浩平时大大咧咧，颇具艺术家气质，但关键时刻是靠得住的。假若周浩没有接，或者没有认真对待那个电话，陈骞和我的联系或许就断了，我与纪录片的联系也就断了——更准确说，我与纪录片的联系根本就没有建立，就已经胎死腹中。

《1405,郑和下西洋》在2005年郑和下西洋六百周年之际在中央电视台顺利播出，此后，我又为纪录片担任总编剧（或者叫总撰稿），其中包括关于清亡的《辛亥》（北京电视台出品）、关于来华传教士的《岩中花树》（中央电视台出品）等。我的唯一一部当代题材纪录片，是 2009 年为纪念共和国六十周年历史而投拍的《我爱你，中国》（北京电视台出品），虽然片名很“主旋律”，虽然有包括刘晓庆、张瑜、章子怡、姚晨、高圆圆在内的上百位明星加盟，但我把它当作一次重写当代中国史的机会，去成就一部中国版的《光荣与梦想》。对于“文革”，我也没有回避，只是回避了红墙内幕，把镜头对准了普通人。我把明星们一律当作普通人来看，要他们讲述一个普通中国人在六十年岁月里的悲喜沉浮，讲述自己的体会。

当摄影棚安静下来，摄像机在无声地转动，我就随着他们的讲述，进入他们的往事。我发现每个人的经历都是那么的相通，内心也别无二致。吴小莉讲到流泪，精心化妆的面孔一片狼藉。她要我删掉流泪的段落，只留她华彩的一面，我告诉她，我要的刚好相反，光彩夺目的时刻也是她距离众人最远的时刻，只有在她的哭泣里，人们才可以找回各自的往事。

我越来越意识到图像的重要性。我的写作，就自然而然地从图文书延展到纪录片。实际上，纪录片近似于一部活动的图文书。我把纪录片当作另一种形式的写作，它的直观性带来更加强烈的真实感，与我的纸页写作相映衬。文字与影像，功能与传播方式不同，各有其价值、魅力，可以互相补充，却不能彼此取代。影像的呈现方式更加直观，但它很难直接表达思想，只能把思想放在形象的背后，曲折地表达，文字则可以大段大段地铺展，可以连续性地、深入地阐释思想，因此哲学性、思辨性的内容，影像很难完成。比如老子说的“一生二，二生三，三生万物”，谁知道该怎么拍？文学不只是讲故事，文学作品中包括深刻的思考、复杂的情感、独特的发现，这些都给影像增加了难度。前几天我读了严歌苓的小说《芳华》，十几万字，刚好坐飞机时能看完，结论是小说比电影好看。《芳华》是一部故事性比较强的小说，然而一旦电影化，就会损失很多东西。

人民文学出版社送给我严歌苓的另一部小说《妈阁是座城》，小说写得不错，一旦拍成电影，可能就一塌糊涂。电影我没有看，但我为李少红捏着把汗。有很多微妙的东西，只能寄存于文字中，一旦文字消失了，它也跟着消失无踪。

但我还是看中影像的，为什么看中，我有专门的文章谈到（《影像中的历史》等）。对我而言，无论使用何种体裁，我都尽可能去与其中的人物对话。即使我写慈禧、李鸿章、袁世凯，也仿佛有一部摄影机在对着他们，默然转动，而我，在独自倾听着他们内心的独白。

2011年，我写长篇小说《血朝廷》，对庚子年逃难路上的慈禧陡升“恻隐之心”，让她在遭遇兵匪抢劫之后号啕大哭。整部小说，我觉得这是自己最满意的一段。我相信，在历史中，她可能从未获得这样发泄和倾诉的机会。他们带着各自的伤痛和无尽的遗憾，坐在我的面前，或许，今日的笔和镜头，给了他们一个自我救赎的机会。

宁肯这些朋友对我“触电”多少有些担心，怕影视把我的写作给废了。的确，有多少作家因为影视无疾而终，连只言片语的文字尸首都找不到了？对此，我也保持着警觉。对我而言，影视只不过为我在时间中的旅程提供了一个更加便捷的交通工具而已，它不是旅行本身。它重要，但并非必须。

三十

只有写作是必需的。尽管纸质书在做着垂死挣扎，尽管出版作品的经济回报与影视不可同日而语，但在我心里，没有一种文字载体比纸质书更加神圣。一个商人的成功可以写在支票上，但一个作家的成功只能写在作品上——我这样说没有歧视，只有不同。

在进入故宫之前的差不多十年里，我已经开始了对故宫的书写。我通过文字，向这座庄严的城靠拢。

我曾无数次地走进故宫的大门——以游客、朋友，或者作者的身份进来，有时会在李文儒先生（时任故宫博物院副院长）的办公室里畅谈至深夜。我喜欢故宫的气息，喜欢它厚重的沧桑感和不可侵犯的庄严感。因为与李文儒先生相熟，我参与、策划了故宫的一些活动，这使我在进故宫博物院工作以前，就有幸走过了故宫的角角落落，其中包括不少“故宫的隐秘角落”。那时故宫博物院的“百年大修”工程开始不久（该工程起于2002年，将于2020年结束），许多地方还是“荒草萋萋”，这使我有幸目睹了故宫被修葺一新之前的模样。很多年后，我在《故宫的隐秘角落》一书里写下这样的话：

“站在个人立场上讲，我不愿意看到所有的殿宇都修旧如新，因为一座修缮一新的建筑无疑会破坏时间的纵深感，使它变成了一个平面，僵硬，没有弹性。在我看来，只要保证那些破旧的宫殿不再继续毁坏，就不妨以废墟的形态向公众开放。故宫不是一个堆放古代建筑的仓库，而应该像潮水冲刷过的海岸、风吹过的大地，保持着最自然的流痕——哪怕只是一小部分。”

从建筑保护的角度上说，修葺的意义毋庸置疑，但从写作的角度上说，我更迷恋修葺以前的那个故宫，它更加“原始”、苍老，也更加真实。它们让我对历史的认知一下子变得立体起来，真切起来，好像历史中的那些人还站在那里，我不经意地走过一个转角，就会与他们迎面相逢。

…… 

作者简介

祝勇，1968年生于辽宁沈阳。作家，学者，现供职于故宫博物院。出版作品四百余万字，主要作品有《故宫的古物之美》《故宫的风花雪月》《故宫的隐秘角落》《在故宫寻找苏东坡》《旧宫殿》《血朝廷》等。《辛亥》《历史的拐点》《苏东坡》等大型纪录片总撰稿，大型纪录片《天山脚下》总导演，《上新了·故宫》总编剧。