《寒夜》的修改与中国现代文学文献学问题
中国现代作家修改自己的作品——甚至是频繁地修改——早已不是什么秘密了，作家思想认识的变化，时代风尚变化，以及现代出版业的发达，作品重印、选编几率大大提高等因素，客观上都为作家修改作品提供了机会。不管怎样，一部部作品修订本的出版已经形成了中国现代文学研究中不容回避的版本问题，以及由此而生的校勘等相关问题，也就是说古典文学研究中的文献学问题同样存在于中国现代文学的研究。
在上世纪九十年代围绕《围城》的汇校本曾产生过现代文学作品需不需要汇校的问题的争论，由汇校本还引发了版权官司。时至今日，中国现代文学研究者究竟需不需要借鉴和利用古典文学研究者的文献学的方法和规则等问题似乎已经不需要再争论，而是要尽快补上这一课，以具体的实践成果来解决和面对可能产生的问题。关于《寒夜》修改问题的考察既是在这方面的一个尝试，同时也意在证明中国现代文学的文献学建立的必要性和它所开拓的研究空间。
巴金
巴金是一位喜欢不断修改自己作品的作家，他曾坦承：“五十年中间我不断修改自己的作品，不知改了多少遍。我认为这是作家的权利，因为作品并不是试卷，写错了不能修改，也不许把它改得更好一点。不少西方文学名著中都有所谓‘异文’（la variant）。要分析我不同时期思想的变化，当然要根据我当时的作品。反正旧版还在，研究者和批判者都可以利用。但倘使一定要把不成熟的初稿作为我每一部作品的定本，那么，今天恐怕不会有多少人‘欣赏’我那种欧化的中文……”《寒夜》是他最后一部长篇小说，也曾有过几次修改，形成了不同的版本，主要有：
1、手稿本，《寒夜》创作于一九四四年初冬的一个晚上，当时巴金住在重庆民国路文化生活出版社一间楼梯下面小屋子，防空警报解除不过一两个小时，写了几页就放下了。直到一九四五年抗战胜利后，又续写，但是这次写得也不多，总共不过三十页。这一部分稿子曾经先期在上海的一份名为《寰球》图画杂志上发表三期（一九四六年第四至六期），后来中断下来，巴金也就没再写下去。直到这一年的六月，回到上海，小说已经写好八章。当时，正逢友人李健吾主持《文艺复兴》的编务，巴金遂将写好的这八章交给《文艺复兴》连载，并续写后面部分，直至一九四六年的十二月三十一日全书完成。《寒夜》的手稿，目前保存下来的为第一页至二三八页（原手稿页码编号），系小说第一至二十五章手稿。其中第五十六页手稿缺失，其余有一小部分手稿部分有缺损；《寒夜》第二十六章至尾声一部分手稿没有保存下来。现存手稿为20×20格的竖行稿纸，稿纸颜色、纸质和制式并不统一，有互生书店印制的波文稿笺、开明稿纸、上海求益书社印制的求益稿纸等几种，文字书写前半部分基本是毛笔小楷，后半部分基本为钢笔。
2、初刊本，指完整地在《文艺复兴》一九四六年八月一日出版的《文艺复兴》第二卷第一号至一九四七年一月的《文艺复兴》第二卷第六号连载的版本。从手稿的定稿与《文艺复兴》上刊载稿对比看，《文艺复兴》即是根据目前保存下的手稿排印的，除了误植的字外和极其个别的情况外，二者的文字完全一致。
3、初版本，《寒夜》的单行本是作为赵家璧主编的“晨光文学丛书”的一种，于一九四七年三月初版的，该本相较于初刊本有多处文字修改，至一九五一年九月，共印行了六版（次）。一九五五年五月，上海新文艺出版社重排新版，至一九五七年十月共印行六版（次）。这个本子的文字与初版本基本相同，它们同属一个版本系统。
4、文集本，巴金自述，《寒夜》有过两次重要的修改，第一次就是初版本印行前。而另外一次则是一九六○年底在成都编辑《巴金文集》第十四卷时修改的。这两次作者改动的都比较细致。除此而外，重印本有：一九八○年上海文艺出版社出版的新二版《寒夜》，还有一九八二年四川人民出版社出版的《巴金选集》第六卷中的《寒夜》。一九八三年四月人民文学出版社出版的单行本《寒夜》，该书的《内容说明》中称：“作者在文字上作个别修改。”虽然有个别修改，但应当同属“文集”本的，版本系统。
5、全集本，既一九八九年收入《巴金全集》第八卷中的版本，它属于文集本这个大系统，因为按照《巴金全集》的《出版说明》：“凡曾收入四川人民出版社版《巴金选集》（十卷本）者，据《选集》排校；未收入《选集》而收入人民文学出版社版《巴金文集》（十四卷本）者，据《文集》；……”《巴金全集》收入的《寒夜》可以认为是作者最后一次定稿本。
本文在谈论《寒夜》的修改时，主要选择以上五个有代表性意义的版本进行的。
一、《寒夜》手稿中的修改及其所显示出的文字风格
巴金说他写《寒夜》时找到写第一部小说《灭亡》时的感觉，它们都是在情感激越和饱和的状态下所写出的。《寒夜》的手稿非常直观地印证了这一点，在大开的稿纸上，作者龙飞凤舞、文不加点，写得潇洒流畅，大有下笔万言、汪洋恣肆的奔腾之感。手稿中也有一些删改和填补的文字，比较典型的情况是这样的：
1、将罗嗦的字句删除。《寒夜》表现的是日常生活，情节简单，小说将人物的情感和内心的变化尽量化入人物的行动中，通过人物的行动表现出来。它的文字呈现出强烈的动作性。作品如第十六章的开头：
她又回到了家。进了大门，好象进了另一个世界。一切都是那么熟习，可是她不由得皱起眉头来。她似乎被一只手拖着进了自己的房间。
母亲房里有灯光，却没有声息。丈夫静静地躺在床上。他没有睡，看见她进来，他说：“你回来了。”声音是那么亲热，他没有抱怨，这倒使她觉得惭愧。她走到床前，温柔地对他说：“你还不睡？”
每一个细节描写都不是静态的，而都呈现于具体的行为（哪怕是“丈夫静静地躺在床上”）。而每一个动作与另一个动作是按着时间的次序直接并置在一起，两个动作转换之间，经常是空白而不是承接的话语，如同电影镜头的直接转换一样，有很强的画面感。《寒夜》的修改也是为了维护这种文字风格，除了尽量使语意不重复之外，还清晰地显示了作者干净、简洁的语言追求。所以在手稿中删除的往往是那些承接性的话语，以保证人物动作转换的频度，而不是拖泥带水。如：“他觉得她在竖起眼睛看他。并且她的眼睛竖得那么直，他从没有见过一个人的眼睛生得这样！那不只是像一个倒八字。他不由自主地打了一个寒颤。”（手稿/19页，楷体加粗部分为作者删除部分，以下同）作者放弃了一个补充性的描写，直接进入动作，使其有一种无声的连贯性，动作的这种转换“遮掩”了人物的内心情感，却凸显了内心的状态，就《寒夜》而言这种文字风格，增强了人与人之间的隔膜感，表面的动作并不能实现或满足人物内心的交流，所以小说中无论是夫妻、婆媳，还是母子之间，内心都是隔膜的，他们不该冲突却时时在冲突。人物丰富的内心情感都被压缩在动作背后，他们内心中积郁的东西太多了太久了，让人觉得这些人怎么就那么痛苦啊！？——这也恰恰是文字的魅力。
同样的修改情况在手稿中也很多，诸如：“他觉得脑子里被塞进了一块石头。他支持不住了。他觉得自己快要倒下去了。他踉跄地走到床前，力竭地倒下去。他没有关电灯，也没有盖被，就沉沉地睡去了。”（手稿/14页）“他缓慢地移动他的眼光，他努力睁大他的眼睛。他在同疲倦挣扎。可是他并没有看清楚什么。”（手稿/19页）“树生正拿起杯子放到唇边小口地呷着，她的脸上带着笑容。两眼注意地望着那个年青人。她不会看到她。这两三年她从不曾用这样的眼光望过他。妒忌使他心里难过。”（手稿/60页）
2、增补。增补的文字要么直接用增补符号穿插在文本中，要么是大段写在稿纸的上下两边，后一种情况并不是太多。增补大体有两个目的，一是补充前文没有交代清楚的地方；一是放大细节，使之更为丰富和细致。由此而言，增而不繁。如，交代婆媳吵架的原由：“这天他们又为着一件小事在吵架。他记得是为着他母亲的事情。这天妻的脾气特别大。”（手稿/15页，加下加粗部分，为作者写作中补入文字，以下同）再如，使人物语言表述更为形象：“‘想办法？我看拖到死都不会有办法，前年说到去年就好，去年说到今年就好，今年又怎么说呢？只有一年不如一年！’母亲终于在旁边发起牢骚来了。”（手稿/91页）又如补充情节使作品更为丰满：
“我去一趟，我把东西收拾一下，就回去，”他说。妻点点头，两个人就在十字路口分别了。
他回到公司，已经是办公时间了。他的精神比较爽快，可是身体还是疲乏。他坐下来，立刻开始工作。他觉得很吃力，有点透不过气来。他打算回家休息，但是他想到“当天要”三个字，他连动也不敢动了。
校样一页一页地翻过了。他弄不清楚自己看的是什么文章。……（手稿/147页）
20世纪20-40年代巴金部分作品的初版本
3、修改，将第一次写下的句子涂抹掉，而换成另外的句子，主要是为了表达上更为准确。要么使上下文细节保持一致；要么是选择恰当的语言来准确表达写作意图。如：“回到家里，儿子刚睡下来，他和妻谈着闲话，他为了下午吃晚饭时，邮差送来一封信，问了她几句话。”（手稿/4页）加粗部分，后改为：“有人给妻送来一封信”。“他每天下午发着低热，晚上淌着冷汗。汗出得并不太多。因此他便能够瞒过家里人。”加粗部分后来改为：“他对吐痰的事很留心，痰里带血，还有过两次。他把家里人都瞒过了。”（手稿/90页）
手稿与初刊本文字除了误植的字外和极其个别的情况外完全一致，所谓“极其个别的情况”是指手稿第87页的一段文字（《寒夜》第十二章）：
树生推开门进来。
“你吃过饭吗？”他惊喜地问道。
“吃过了，”她含笑地答道：“我本来想赶回家吃饭的，可是一个女同事一定要请客，不放我回来。今天行里出了一件很有趣的事，等一会儿告诉你。”
“她笑得多灿烂，声音多清脆！”他想道。可是母亲只含糊地应一声，就走进小屋去了。
她换衣服和鞋子的时候，电灯忽然灭了。他慌忙地找寻火柴点蜡烛。
“这个地方真讨厌，总是停电，”她在黑暗中抱怨道。
蜡烛点燃后只发出摇曳的微光。满屋子都是黑影。他还立在方桌前。她走过来，靠着方桌的一面坐下。她自语般地说：“我就怕黑暗，怕冷静，怕寂寞。”
他默默地侧过头埋下眼光看她。过了几分钟，她忽然抬起头望着他，说：“宣，你为什么不跟我讲话？”
这段话有一处颇为令人费解的地方，就是“可是母亲只含糊地应一声”，树生进屋来是与汪文宣说话，为什么是母亲应声呢？母亲难道是应文宣的话，显然也不是，文宣没有说话。那么应什么呢？看手稿才发现，巴金在手稿顶端，在“她笑得多灿烂，声音多清脆！”前还补入了一小段：
“妈，吃过饭啦？”她又笑着招呼母亲道。
这段话一出现，一切问题都解决了。曾树生情绪好的时候，也会主动与婆婆打招呼，哪怕是一句敷衍，但婆婆似乎对媳妇还是心存芥蒂的，只能是“含糊”地应着她，并立即到自己的屋子里去，实际上是不愿意理她，这样两个人的关系实际上是永远无法弥合的，哪怕树生做出了让步，所以才有曾树生觉得压抑和寂寞的话。手稿上，作者并没有删除这句话，显然是排字工人漏排了，这样将错就错，以后所有版本的《寒夜》中都没有了本应是正文中的这段话。
手稿是作家心迹的显示，手稿研究能够体察出许多作家创作过程中的信息，对解读作品和作者的创作意图和心理有极其重要的帮助，同时也是学习创作的教材，这些都是规范而方正的印刷本所无法替代的。鲁迅就曾经引用过惠列赛耶夫《果戈理研究》中的一段话来说明“未定稿”的价值：“应该怎么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”鲁迅同时指出：“而我们中国偏偏缺少这样的教材。”
陈子善不但呼吁多影印手稿使之泽被学术界，而且呼吁重视手稿研究建立“手稿学”，他认为手稿的价值有：“第一，校勘价值，即根据手稿来校书。”“第二，从文学研究家的角度来看，中国现当代文学研究，可以通过手稿来探索作者创作时的心路历程。”“第三，从文学创作的角度来看，可以根据作家的手稿来揣摩他的写作技巧。”另外，还有书法欣赏等价值。以上对《寒夜》手稿修改情况粗略的考察也能够作为一个例证证明作家和学者们所言的手稿的价值。
二、《寒夜》修改及对其主题的揭示
从一九四六年的最后一天完成《寒夜》，到一九四七年三月初版本刊行，多说也不过三个月时间，在这么短的时间内，巴金居然又对初刊文做了润色。从某种意义上讲，作者还处在创作状态中，这次修改是创作活动的延续，所以《寒夜》的初版本实际上是作者对其在第一次写作中未尽完美之处的进一步细化和修补。
《寒夜》的修改没有在情节上伤筋动骨，倒是在细节上用尽工夫。初版本的修改中，很重要的一个内容就是属于技术性的修改，即将作品中涉及到的一些人名、地名等统一和精确化、具体化。如人物年龄的调整：比如在第一章：“昨天那个时候，他不只是一个人，他的三十二岁的妻子，他的十三岁的小孩，他的五十岁的母亲同他在一起。”在这次修改中，作者分别将妻子和母亲的年龄增加到“三十四岁”和“五十三岁”。同在这一章，住在汪家的两个邻居，初刊本直接写作“一家商店的经理”和“公务员”，在初版本中都有了具体的姓氏，前者为“方经理”，后者为“张先生”。在第三章，写到汪文宣办公的地方，初刊本写作：“不久他到了他服务的地方。他的办公桌放在二楼的一个角落。”没有写明汪文宣的具体职业，而初版本则在这两句话中间交待清楚了：“那是一个半官半商的图书文具公司的总管理处。”而且汪的公司领导在周主任之下，又添加了一个人物“吴股长”，是直接领导他的上司。
又如第七章汪文宣的同学唐柏青在向汪叙述自己妻子因生孩子而死去的细节，初刊本是说：“可是接生的是一个年青的实习医生，她不当心，让我女人得了血中毒。”而到初版本则改得更具体：“可是接生的是一个年青的实习医生，她剪脐带时不当心，出了毛病，产妇血往上行。……”而在全集本中，则将这些具体的医疗过程淡化了，但对整个医院的处置提出了看法：“从前检查的时候，说是顺产，一切都没有问题。到了卫生院，孩子却生不下来。接生的医生把我女人弄来弄去，弄到半夜，才把孩子取出来，已经死了。产妇也不行了。”这个修改体现了在不同时代中作者批评的对象和侧重点的不同。
《寒夜》 人民文学出版社 1983年版
对于一位作家来说，每一次修改总是力图使文字能够准确地表达他的思想和感情，在初版本的修改中，对于词语和句子的修改上更多是体现了这一点。作者或者删去以前不准确的表达，或者换成另外一种说法，或者是增加语句以使表达更为清楚。这些修改涉及到人物的心情和表情的地方特别多，因为这些细节很难有准确的语言可以做到客观描述，只能用主观的语言、模糊的语言去形容，深思熟虑后，这是作者做了调整。如以下几例：
一瓢冷水泼到他头上，他发呆了。他的眼前一片黑暗。他疲惫地摇着头说：“不会吧，不会吧。”（第九章）加粗部分后改为“会有这样的事！”
“她对我还是很好，她没有错。她应该有娱乐。这几年她跟着我过得太苦了。”他这样想着，便翻一个身把脸转向墙壁，低声哭起来。（第十章）以上加粗部分依次改为“并没有变心”、“想到这里”、“落下了几滴惭愧的眼泪”。
“我不走，”她简短地说，他这番话是她没有料到的，他在这时候显得十分大量却使她感到内心的惭愧。（第十六章）加粗部分后改为“良心的责备”。
“你还记得我的生日，我自己倒忘记了，我真该谢谢你，”她感激地，并且责备自己地说。（第十七章）第一个加粗部分是全集本增补的，而第二个加粗部分则改为“微笑”（全集本这句话则改为：“她感激地含笑道”）
除了语言文字的修改之外，还有一些较为关键的改动事关人物形象的丰满与否，这是解读作品时尤其不能忽略的。关于这一点，作者所做的工作就是给人物增加“前传”，更清楚地交代他们的以往经历，并对人物的内心追求做了更具体的描述。比如汪文宣和曾树生，他们两个人都是大学教育系的毕业生，在过去，他们的理想是办教育。
“以后不晓得还要苦到怎样。从前在上海的时候我们做梦也想不到会过今天这样的生活。那个时候我们脑子里满是理想，我们的教育事业，我们的乡村化、家庭化的学堂。”他做梦似地微微一笑，但是马上又皱起眉头，接下去：（1）“奇怪的是，不单是生活，我觉得连我们的心也变了，我也说不出是怎样变起来的，”他带了点怨愤的口气说。
茶房端上两杯咖啡来，他揭开装糖的玻璃缸，用茶匙把白糖放进她面前的咖啡杯里，她温和地看了他一眼。
“从前的事真像是一场梦。我们有理想，也有为理想工作的勇气。现在……其实为什么我们不能够再像从前那样过日子呢？”（2）她说。余音相当长，这几句话显然是从她的心里吐出来的。他很感动，他觉得她和他中间的距离缩短了。他的勇气突然间又大大地增加了。他说，仍然带着颤音：
……
“我想我们以后总可以过点好日子，”他鼓起勇气说。
“以后更渺茫了。我觉得活着真没有意思。说实话，我真不想在大川做下去。可是不做又怎么生活呢？我一个学教育的人到银行里去做个小职员，让人家欺负，也够可怜了！（3）”她说到这里，眼圈都红了，便略略埋下头去。
“那么我又怎样说呢？我整天校对那些似通非通的文章。（4）树生，你不要讲这些话，你原谅我这一次，今天就跟我回家去，我以后绝不再跟你吵架，”他失掉了控制自己的力量，哀求地说了。（第五章，全集8卷/445—446页）
以上是全集本的文字，其中加粗的部分（1）、（4）是初版本增添上去的。（2）是将初刊本中“我也想过，为什么我们不能够再像从前那样过日子呢？”一句话改成这样的。（3）也是初版本中补入的部分，不过全集本与初版本略有出入，初版本是：“我一个学教育的人到银行里去做个小职员，也够可怜了，”
汪文宣听完了这个人的故事，他觉得仿佛有一只大手把他的心紧紧捏住似的，他尝到一种难忍的苦味。背脊上一阵一阵地发冷。他的自持的力量快要崩溃了。“你这样不行啊！”他为了抵抗那越来越重的压迫，才说出这句话来。他心里更难过，他又说：“你是个文学硕士，你还记得你那些著作计划吗？你为什么不拿起笔来？”
“我的书全卖光了，我得生活啊，著作不是我们的事！”同学突然取下蒙脸的手，脸上还有泪痕，两眼却闪着逼人的光。“你说我应该怎样办呢？是不是我再去结婚，再养孩子，再害死人？我不干这种事。我宁愿毁掉自己。这个世界不是我们这种人的。我们奉公守法，别人升官发财……”（第七章，全集8卷/459页）
这段文字中，前一个加粗部分为初版本增补进来的。交代了唐柏青文学硕士的身份，突出了知识分子在那个时代中的困窘处境。后一个也是初版本增补的，不过，初刊本中，加粗位置的是“你说我应该怎样办呢？是不是我再去结婚，再养孩子，再害死人？”全集本中将这句话调整到后面了。
“学堂又不是商店，只晓得要钱怎么成！中国就靠那班人办教育，所以有这种结果！”他愤怒地小声骂道。信纸冷冷地躺在他的面前，不回答他。（第十一章，全集8卷/487页）
加粗部分为初版本增补文字。
“你怎么这样迂！连这点事也想不通。你病好了，时局好了，日本人退了，你就有办法了。你以为我高兴在银行里做那种事吗？现在也是没有办法。将来我还是要跟你一块儿做理想的工作，帮忙你办教育，”她温和地安慰他。（第十四章，全集8卷/520—521页）
加粗部分为初版本所改，原为“靠你的”。
他发出一声痛苦的哀叫。他取下手来，茫然望着母亲。他想哭。为什么她要把他拉回来？让他这个死刑囚再瞥见繁华世界？他已经安分地准备忍受他的命运，为什么还要拿于他无望的梦来诱惑他？他这时并不是在冷静思索，从容判断，他只是在体验那种绞心的痛苦。树生带走了爱，也带走了他的一切；大学时代的好梦，婚后的甜蜜生活，战前的教育事业的计划，……全光了，全完了！（第二十二章，全集8卷/613页）
加粗部分为初版本增补文字（但全集本与初版本个别文字有出入）。
战争毁灭了他们的理想，现实让他们更为委琐，这种强调使人物的内心冲突、人物与外在环境之间的冲突变得更为激烈，从艺术上讲，是成功的。但也为一些评论者的误解和诟病。他们主要的看法认为这是巴金一九四九年后为了趋时而做的修改。如果单就《寒夜》的修改来讲，许多论者所指出的地方并不能作为作者趋时的证据。固然，作者对作品的修改说明跟他创作时的原初思想已经发生了变化，而修改中毫无疑问会有意无意中加入修改时代的一些信息和思想观点，可是，我们也不能忽略作者思想的一贯性。
如果作者所做的修改是他一贯思路延续，而不是外在植入的一些观念或者为了外在的目的而违反艺术规律，我认为不能武断地认为是趋时。（同时，也不能回避，任何作品在不同时代的修改，都不可能完全脱离时代而孤立存在，都会或深或浅打上时代的烙印）比如，书中对抗战胜利前后的社会状况的批判，尽管在六十年代的版本中，作者有所强化，但这并非媚时之举，因为《寒夜》从写下的第一稿起对黑暗社会现实的控诉就是书中最主要的内容之一，以后无论怎么修改，这一点应当是没有疑问的。还有上面引述的许多例子，汪、曾两人在大谈办教育的理想和社会抱负，一些论者颇为惊讶，不要说这是一九四七年修改的，就是一九六二年修改的，我也不惊讶，因为这正是巴金思想体系中的一环，而不是天外来客。从某种意义上讲，初版本加上这些文字使《寒夜》有了更深一层的涵义，是点睛之笔。同时将巴金前后的作品联结到一起了。
由此涉及另外一个问题就是《寒夜》究竟是一部什么样的小说？对《寒夜》的这个认识，直接关涉到这些谈理想的话，是不是随意妄加的。我发现，越来越多的评论者只将《寒夜》看作一个家庭伦理小说，是关于婆媳、夫妻、母子关系及复杂人性的一部小说。不能说这种解读没有道理，但是我认为探讨巴金创作的初衷，其重点并不在此，《寒夜》一直延续了巴金关于社会批判和个人精神探索的主旨，思考是如何追求“丰富的、充实的生命”问题，并把它具体为关于理想在现实生活中位置的思考。汪文宣和曾树生当年是抱着教育救国理想的大学生，可是小职员的职位，灰暗的生活，沉重的压力，将他们的理想变成了为家庭琐事的争吵和肺病的声声痛苦的咳嗽，生活压榨去人的血色，也使理想苍白起来了。巴金是以极大的同情的笔调来写他们的，他一再声言他控诉的是制度，而不是其中的人。《寒夜》中写到主人公对理想的坚持以及在现实中的挣扎。藉此，巴金也对五四时期个人主义价值观的虚妄性进行了反思，汪文宣的所有个人理想抵不过最低的生存压力；而曾树生的想“飞”、要摆脱目前困境的努力所换来的结果也是非常可怜的。
海南省博物馆展出巴金部分手稿
了解中国无政府主义运动历史的人都知道，无政府主义运动在中国处于低潮的三十年代，许多无政府主义者由社会运动、思想宣传而转入了投入到教育岗位中。巴金很多当年具有相同信仰的朋友后来正是在福建、广东等地的乡间从事教育工作，而巴金本人也曾几次到这些地方去看过，所以汪、曾在小说中大谈教育理想并非信口开河。《寒夜》不是一部孤立的作品，在巴金的创作链上，它与其他作品已经构成一个完整的序列。有人说巴金的小说可以分为两大系列，一个是《灭亡》、《电》等的革命系列，一个是《家》、《寒夜》这样的系列。我认为不能截然分为两个系列，而实际上是一个系列。巴金在他开始文学创作的初期，即一九二八年在法国的时候，就已经确定下来他整个创作规划：
我当时忽然想学左拉，扩大了我的计划，打算在《灭亡》前后各加两部，写成连续的五部小说，连书名都想出来了：《春梦》、《一生》、《灭亡》、《新生》、《黎明》。
我有点像《白夜》里的“梦想家”，渐渐地给自己创造了一个小小世界。《春梦》等四本小说的内容就这样地形成了。《春梦》写一个苟安怕事的人终于接连遭遇不幸而毁灭；《一生》写一个官僚地主荒淫无耻的生活，他最后丧失人性而发狂；《新生》写理想不死，一个人倒下去，好些人站了起来；《黎明》写我的理想社会，写若干年以后人们怎样地过着幸福的日子。
《新生》发表以后，我几次想写它的续篇《黎明》，一直没有动笔。一九四七年《寒夜》出版了，我又想到预告了多年的《黎明》，我打算在那一年内完成它。可是我考虑了好久，仍然不敢写一个字。我自己的脑子里还没有一个比较明确、比较具体的未来社会的轮廓，我怎么能写那个时候人们的生活呢？我找了几本西方人讲乌托邦的书，翻看了一下，觉得不对头，我不想在二十世纪的四十年代写乌托邦的小说。因此我终于把《黎明》搁了下来。
由以上不难看出，《春梦》实际成为后来的《激流》，它写了老一代的灭亡和新一代的反抗。那么挣脱了家庭的束缚的人走向哪里呢？是《灭亡》、《新生》，是《爱情的三部曲》和《火》，这实际上是一个从个人主义者走到“群”的过程。在这个过程中，他们的理想也可能遭遇悲壮的牺牲，如《电》；也可能被日常生活消磨掉，那就是《寒夜》。《寒夜》应当属于巴金这个作品的大序列，它接下来计划要创作的《黎明》证明了这一点。
这样看来，修改本的《寒夜》，不仅要洗刷掉趋时的恶名，而且在主题上还有深化，或者说作者试图让作品变得更为丰富而不是简单。这些修改恰恰是作者非常有意识地揭示和强化了他这本书的主题。为此，有两处修改值得注意，一个是在初刊本中关于陈主任的描写：
她是一家商业银行的行员。银行位置在一条大街的中段。他刚刚走到街角，就看见她从银行里出来。她不是一个人，她和一个中年男子在一块儿。他们正朝着他走来。的确是她。还是那件薄薄的藏青呢大衣。不同的是，她头发烫过了，而且前面梳得高高的。男人却是一个陌生的面孔，一点也不漂亮，头顶上剩着寥寥几根头发，鼻子低，鼻梁两旁各有几颗麻子，身材比她稍低一两分。只是一件崭新的秋大衣，人一看就知道是刚从加尔各答带来的。（第四章/初刊本）
这个男人的形象非常丑陋的，连个头都比曾树生低，这样的描写甚至有点漫画化。曾树生与这样的男人在一起，未免给人“傍大款”的感觉，实际上降低了曾本身的品格。这是小说前几章中“陈主任”的形象，写到后来，巴金立即意识到这个问题，因此，“中年男子”变成了“年青男子”，前一句加粗的话在初版本中已经改做：“她和一个三十左右的年青男子在一块儿。”这个男人比曾树生还小两岁，而后一句加粗的话，则改为：“男人似乎是银行里的同事，有一张不算难看的面孔，没有戴帽子，头发梳得光光。他的身材比她高半个头。”这个男人风流倜傥、气宇轩昂，对曾树生也小心翼翼地体贴着，作者没有再将他漫画化。从另外一面丰富了曾树生的形象：她追求个人的自由和幸福，她的略带高傲的脾气应当有相当的眼光。那么，究竟是什么原因曾树生的出走？在文集修改本和全集本中，强调了与婆母不合的因素，使她家中呆下去；同时，作者加强了曾树生对汪文宣的爱的描写，强化了曾树生的矛盾心理。如在第二十六章中，曾树生写给汪文宣要求解除婚姻关系的信，全集本中一再强调母亲在两个关系中所扮演的不好的角色，并成为两个人婚姻破裂的重要影响者。如：
这些都是空话，请恕我在你面前议论你母亲。我并不恨她，她过的生活比我苦过着干倍，我何必恨她。她说得不错，我们没有正式结婚，我只是你的“姘头”、所以现在我正式对你说明。我以后不再做你的“姘头”了，我要离开你。我也许会跟别人结婚，那时我一定要铺张一番，让你母亲看看。……我也许永远不会结婚。离开你，去跟别人结婚，又有什么意思？总之，我不愿意再回到你的家，过“姘头”的生活。你还要我写长信向她道歉。你太伤了我的心。纵然我肯写，肯送一个把柄给她，可是她真的能够不恨我吗？你希望我顶着“姘头”的招牌，当一个任她辱骂的奴隶媳妇，好给你换来甜蜜的家庭生活。你真是在做梦！（第二十六章，全集8卷/648—649页）
宣，请你原谅我，我不是在跟你赌气，也不是同你开玩笑。我说真话，而且我是经过长时期的考虑的。我们在一起生活，只是互相折磨，互相损害。而且你母亲在一天，我们中间就没有和平与幸福，我们必须分开。分开后我们或许还可以做知己朋友，在一起我们终有一天会变做路人。我知道在你生病的时候离开你，也许使你难过，不过我今年三十五岁了，我不能再让岁月蹉跎。我们女人的时间短得很。我并非自私，我只是想活，想活得痛快。我要自由。可怜我一辈子就没有痛快地活过．我为什么不该痛快地好好活一次呢？人一生就只能活一次，一旦错过了机会，什么都完了。所以为了我自己的前途，我必须离开你。我要自由。我知道你会原谅我，同情我。（第二十六章，全集8卷/649页）
以上楷体加粗的话，都是文集修改本中所添加或者修改进来的文字。在另外一处修改中的增加是强调曾树生对汪文宣的感情的，这是文集本所着力修改的地方，那就是全集第625页，从“是，我等着你的信”到“她用手帕揩了揩脸，小声叹了一口气，”差不多四段话，是两人在走廊中吻别的场面。母亲的压力，树生对文宣没有泯灭的感情，这两点强化使曾树生出走的原因变得更为复杂，也突出了人物内心的矛盾程度。但这个修改希望不要转移了读者的注意力，忽略了一个更重要的原因，小说中的两段文字耐人寻味，在决定是否要离开汪文宣的关键时刻，树生眼中的文宣和心理是这样的：
他的话使她想到别的事情。她觉得心酸，她又起了一种不平的感觉。这是突然袭来的，她无法抵抗。她想哭，却竭力忍住。没有温暖的家，善良而懦弱的患病的丈夫，自私而又顽固、保守的婆母，争吵和仇视，寂寞和贫穷，在战争中消失了的青春，自己追求幸福的白白的努力，灰色的前途……这一切象潮似地涌上她的心头。他说了真话：她怎么能说过得好呢？……她才三十四岁，还有着旺盛的活力，她为什么不应该过得好？她有权利追求幸福。她应该反抗。她终于说出来了：“走了也好，这种局面横顺不能维持长久。”声音很低，她象是在对自己的心说话。（第十五章，全集8卷/539页）
她轻轻地咬了一声嗽。她回头向床上看了一眼。他的脸带一种不干净的淡黄色，两颊陷入很深，呼吸声重而急促。在他的身上她看不到任何力量和生命的痕迹。“一个垂死的人！”她恐怖地想道。她连忙掉回眼睛看窗外。
“为什么还要守着他？为什么还要跟那个女人抢夺他？‘滚！’好！让你拿去！我才不要他！陈主任说得好，我应该早点打定主意。……现在还来得及，不会太迟！”她想道。她的心跳得厉害。她的脸开始发红。
“我怎样办？……‘滚’你说得好！我走我的路！你管不着！为什么还要迟疑？我不应该太软弱。我不能再犹豫不决。我应该硬起心肠，为了自己，为了幸福。” （第十八章，全集8卷/571页）
很显然，与陈主任生机勃勃的生命气象相比，汪文宣从生理到心理上的衰弱，乃至走向死亡，一个生命正在蓬勃生长，发散着热情和活力的妻子，一个正在枯萎的丈夫，两个人怎么会有和谐的生活。连汪文宣几次看到妻子充满活力的身体都自惭形秽，更何况树生的心理感受，她更多在可怜这个丈夫了。
三、有关中国现代文学文献学的几个问题
中国现代文学文献学的建立，在今天的关键不是理论讨论，而更应是实践，或者说重视文献学方法的运用，这是现代文学研究中一个不可缺少的环节。现代文学这一学科的诞生因为与他的研究对象有着很大的同步性，所以在建立之初所做的更多是作品的鉴赏和批评等基础工作，等到大批文学史的产生，学科研究才有了自觉的追求。如果把文献学按照传统的分法分作目录、版本和校雠三大部分的话，现代文学史料的搜集和目录的编订上倒是有不少实绩，但是在版本校勘上则与现代文学的其他研究成果远远不相称，可是如果做不好这个基础中的基础工作，研究者所依据的文本都存在很多问题，那么诸多研究成果岂不是望风捕影所得？特别是在近年，众多作家都在出版企图传之后世的文集、选集和全集，对于一个作品众多修改本应该如何处理？特别是那些改动较大或关键性情节修改的作品，依据哪个版本来讨论得出的结论可能截然不同，韩石山就曾有感一些全集“校勘的功夫下得不够，先前的错舛不惟没有得到校改，反而因名为全集而将其扶正。”
此时，文献学的方法和规范并非多余。王欣夫先生在《文献学讲义》中曾列举古书有因一字之误而关系甚大、失去本意、文义模糊、事态轻重悬殊、谬人他人为父、不解所谓何事等等情况，难道这些情况在现代文学作品中就不会发生吗？既然作为一个学科，那么在一些研究方法上就应当有很多相通之处，古典文学所遵循的严格的文献学的规范为什么在现代文学研究领域中就可以避而不谈呢？失去文献学基础至少不能说这种学术研究是严谨的、严肃的。
一些作家作品集的编辑存在着正反两方面经验。目前全集编纂中通行的办法是以作者修改的定本为底本，如无定本则或依据初刊文，或最后一次印本为底本等等，情况不一。以下两则出版说明较有典型性：
作者生前出版过的著作，一般保留原有的集名，适当地作了一些调整。为了保存历史文献，内容一律不作删改；为了保存语言资料，当时用语，即使现在看来是不规范的，也不加润饰。
这次出版，一般根据作者修订过的最后版本，进行校勘，个别地方在文字上做了订正。……
所采用的文本，尽量保持原貌。作者生前出版的诗文集，不管有无改动，均采用收入该诗文集中的文本。遇有疑难处，以初刊文本校订。死后由亲友编辑出版的诗文集中所收的文章，不管有无改动，一般不采用，而用作者的初刊文本；若没有或找不到初刊文本，则采用。有他人补写的文字，作为附文收入，在题注中说明。
这样的处理办法未必不妥，但是在操作中因情况不同操作规则宽严不一，甚至有很大的随意性。比如《巴金全集》基本没有做过版本校勘，因为作者生前亲自参与编辑的，说不定还有文字上的修改，这样的全集可以看作是作者的定稿本了。《鲁迅全集》曾经做过版本的校勘，但校记另出，全集上文字编者径改，而并无校记，正文后附校记在古典文学研究中是很普遍的事情，在现代经典作家的全集中却鲜见，典型地说明了观念在作怪，也就是说现代文学的研究方法自动地与古典文学划开了距离。
有的全集则是采用有选择的办法，选择改动较大的地方校勘后注出的办法，如《郭沫若全集》文学编，“收入本编的著作，主要根据作者修订过的最后版本，其与初版本有较大改动处，有的加注，有的作为附录。”如《地球，我的母亲》和《凤凰涅槃》等诗作就是采取此法的。《冯至全集》采取的是这种做法：“本卷所收的诗作，都依作者最后的修订本编入，并据初版本作了校勘，其中有较大改动的，择要在题注中说明，以供参考。”《茅盾全集》在每卷的说明中，对于曾经收入过一九五八年版《茅盾文集》中的作品，采取的办法是“现据《茅盾文集》本并参照初版本校注后编入本卷”，但是笔者除了在其第一卷中看到其校注后，在其他各卷却难得一见，是说了没做呢，还是初版本的文字与文集本一般无二，真是不得而知。
有相当一部分全集和文集对所收作品根本没有版本说明，遑论做过版本校勘了，更有甚者编辑全集，不做说明地随意删改文章，或做技术性处理，坦诚老实的会在处理之处加注说明，至少加个省略号，而大多则是随手删掉人所不知。如《丁玲全集》，“对涉及政治人物和政治事件的若干明显不妥之处，则作了必要的技术处理。”这是对出版政策和为尊者讳的观点妥协的结果。有的删改文章简直是对文化的犯罪：“据张桂兴先生《<老舍全集>补正》所指出，对有的作品的修改几至面目全非……为去世的作家改文实在不近情理。”
《沈从文全集》（修订本） 2009年 北岳文艺出版社
在近年出版的全集或文集中，对于版本处理较为严谨的有《沈从文全集》，该全集没有偷懒地以花城版的十二卷本《沈从文文集》作为底本，而是“全集收入的已发表作品、作品集或单行本，均尽可能采用最早发表的文本或初版文本；作者主持增订过的著作，按增订版本编入；因故用其他文本，均附说明。”一些重要作品，全集编者还编入了作者自存本的修改或批注。钟叔河编《周作人文类编》（十卷）：“文章均尽可能作了校勘，校记以尾注形式排在各篇后面。据不同版本（包括报纸、期刊）对校所改正的错字不出校记。无别本可改，及引文一时无从觅得原书，由编者校改之处，则一律注明原刊（原稿）作某某，今改作某某，以明责任。” 现代作家作品集正文后附录严格的校记，这也是难得一见。
在这一过程中，有一个问题也需要恰当处理，那就是作家、研究者和普通读者之间的不同期待及由此产生的矛盾。作家从对艺术负责的态度出发修改自己的作品，并形成一个改定本，自然希望读者接受他的修改，而不能容忍艺术粗糙的版本流行。普通的读者，从文学欣赏的角度出发，自然更喜欢文字和思想较为成熟的版本，而那些充满着校注的版本在阅读中反而感到烦琐。而研究者出于学术规范和研究的需要却关注不同版本……
作为作家的巴金就不断地强调：“然而我更希望读者们看到我自己修改过的新版本。”“我仍然主张著作的版权归作者所有，他有权改动自己的作品，也有权决定自己作品的重印或者停版。我一直认为修改过的《家》比初版本少一些毛病，……”对这个的问题，比较合理的处理办法是，通行的单行本按照作家的最后改定本印刷，而印行量不大、重版的机会不多，并且基本上是供专业研究者需要的作品全集则需要有严格的版本校勘工作。在一个作品有多种版本的情况下，研究者在对它做出艺术评价的时候，一定要言必有据，甚至仅仅依据一个版本还不足于全面认识作家的创作，还要特别关注版本间的变化情况。
另外一个问题，我们也需要有清醒的认识，那就是对于初版本的膜拜心理。的确，一大批作家在一九四九年后违背艺术规律为趋时而修改自己的作品，所以在论述现代文学版本的时候，论述者未免接受了某种心理暗示，一切以初版本为上，而对于后来的修改不分具体情况一棍子打死。我认为这种先入为主、不问究竟不是学术研究应有的实事求是的态度。现代文学研究亟需如古典文学研究一样，依据规范建立起严格的版本学和校勘学，可是，这并不意味着就要对初版本无端崇拜，否则研究者将沦为文物贩子。哪怕是在古典文学的版本中也没有谁说初版本就是最好的本子，就是善本，而是要以不同的情况而定。
一个严肃的作家不会轻易地放弃他的艺术追求，以巴金为例，在编辑十四卷《巴金文集》的时候，他对旧作统改了一遍，这次修改总体上看，是忠实于自己的艺术良心的，是没有放弃艺术原则的。包括改动较大的《春》、《秋》两部长篇小说。《寒夜》的修改也是严谨而负责任的，这有一九六一年一月十四日给妻子萧珊的私信可以证明：“《文集》十三卷已改好寄出去了（王树基也来信催问）。这一卷中《寒夜》改得多些，也花了些功夫。这部小说虽然有不少缺点，但是我颇喜欢它。这次修改，倒想把曾树生的矛盾的感情和心境写得明白些。”在新时期，巴金一直在为自己的修改本辩护：他还特意提到了修改本的《寒夜》，他强调说：“不论作为作者，或者作为读者，我还是要说，我喜欢修改本，它才是我自己的作品。”对比《寒夜》的各个版本，我觉得巴金的话是可信的。姜德明也曾举例指出再版本、修订本的价值不容忽视。
我还想提议，在经过一定的时间、一定的鉴别和对比之后，现代作家的作品和作品集也应当形成学术界认可的“善本”机制，以利于学术研究。我看到现在很多现代文学史引用作家作品十分随意，哪怕不引用初版本，也不应该是粗制滥造的某些选编本，不幸的是，今年这类对版本的不讲究的情况在学术界比比皆是。当然，有些事情，需要时间和人们的共同努力，在版本研究中，众多的充分的个案完成后，在这个基础上，才能实现这个想法。我们也许还会发现现代文学的版本研究中诸多与古典文学不同的案例和情况，从而建立起属于中国现代文学自己的文献学。
