中国作家协会主管

我们张扬个性，却又深陷于同质化困境。在当下文坛，特别是在青年作家群体中，这是一种普遍悖论，似乎每个作家都在努力表现与众不同的一面，甚至敲锣打鼓，自卖自夸，然而一阵喧哗过后，一切归零，有如泡沫消泯于水中。很难说，这是一个时代的作者的无能，还是读者的接受系统出了问题，或是其他什么原因。单纯归咎于某一个方面，都是显而易见的偏颇。但是从创作本身来说，同质化现象却是值得讨论和反思的。刘小波博士敏锐地捕捉到，当前青年作家普遍存在一种倾向——失败者迷恋，从而导致创作上不可遏制的同质化灾难。他对当下文本现场极为熟悉，所举个案丰富而准确，让人信服。而他对失败者迷恋的多重成因的分析，足可见出他对这个问题的深思熟虑。徐兆正博士则从文学史意识入手，分析了同质化的对立面——先锋性，指出先锋不应是一种时髦的形式卖弄和短暂的文学冲动，而应该是对同质化文学趣味的永无止境的深层反动。由此他进一步指出，近二十年来中国文坛日趋同质化图景，从根本上讲，是真正的先锋精神的衰退。此论亦是别出心裁。

 

失败者迷恋与青年写作的同质化表征

刘小波

在当前的青年写作中，同质化现象十分明显，无论是资源的获取、主题的选择、故事的大纲，还是情节的构筑、任务的塑造，以及最后文字的呈现，都有此倾向，进而导致文本的千篇一律，棱角尽失，并没有展示出青年写作的个性与锋芒。尤其是，悬挂在青年作家头上的还有一把称作“影响的焦虑”的利剑，在写作中无法不受到前辈作家的影响。比如在当下的青年写作中，对失败者形象极为热衷。这其实也是青年作家们无法逃避“影响的焦虑”的表现。因为文学史上有大量的经典作品是刻画失败者的，而且还有成熟的作家呼吁过“文学是失败者的事业”，于是青年写作者将此奉为圭臬，进行全方位模仿。诚然，历代作家对失败者形象都有不少的刻画，而且不少取得了相当大的成功。但是青年写作中大都以失败形象为追求的时候，却明显与未经世事的年纪不符，有明显的“为赋新词强说愁”的意味，而且不少书写显得有些重复单调，几乎缺少基本的文学价值了，特别是将一大批文本放在一起阅读的时候，感觉会更加强烈。生活阅历的不足、创作经验的匮乏与创作的急切心态是造成这一现象的主要原因。

中外文学史上，很多经典作品塑造的都是失败者形象，中国也有悲情文学的传统。失败者容易成为文学经典形象，原因是多方面的，如同情弱者、歌颂失败英雄；此外，失败者形象之所以普遍能够获得成功，是因为这些人能够获得普遍的怜悯，引起关注和疗救；还有一部分失败者的失败只是世俗意义上的失败，而正是作家构建的理想人格。从文学性的角度而言，失败人物的塑造更具人性深度和审美价值。作家书写什么样的形象本是无可厚非的，但是当下青年作家们的书写有一种为失败而失败的书写趋向。

青年写作有延续，更应该有突破。整体而言，青年写作正在一步步成熟，对人的生存境况的深度描摹成为一大标志。不少青年作家开始转型，譬如张悦然的作品开始涉足历史、计划生育等宏大主题。安妮宝贝也将自己的名字改为庆山，进行纯文学写作。郑小驴也曾多次在媒体采访中提到，希望我们的文学能秉持艺术的良知，在复杂的现实面前保持一颗清醒的头脑；深入社会的肌理，用笔如实记录一些当前发生的现状；增加对现实的理解，使文化的土壤变得丰富多元，收获更多的可能性。春树、安妮宝贝、蔡俊、笛安、郑小驴、张悦然、颜歌、周嘉宁、任晓雯等作家开始转型蜕变，不少转型后的新作品表明，文学仍然能对生活发出自己的警示，已经是善莫大焉。不过，虽然青年作家开始逐渐转型，但是并没有预期的效果，重复现象依然很明显，比如反映在文本中失败书写还是司空见惯的，最终呈现出来的仍旧是同质化的文本。

青年作家们从书写青春伤感主题开始，到现在一直弥漫着感伤主义。失败书写成为当下文学书写的常态，而青年作家又更为热衷，失败成了生活的常态。失败成为人生的底色，也成为文学书写的主色调。韩寒的《长安乱》塑造的是失败的武侠少年形象；颜歌的《五月女王》，作者自诩为“最为漫长、悲伤、苦痛的抒情”；绿妖的《北京小兽》书写北漂的生活，写的是一座“太疼”的城市；郑小驴的《去洞庭的途中》，感伤主义弥漫全篇，通篇读罢，失败的人生成为叙述的主线，小说充满了浓郁的感伤主义色彩。周嘉宁的《密林中》，阳阳“总是被失败者吸引”。蔡俊的《无尽之夏》仍然在延续“萌芽系”的写法，将一个荒岛求生历险的青春故事用“后青春”的笔法描写出来，小说明显将1997年这一特殊的历史时刻标识出来，历史魅影在小说中不断闪现，故事的内核仍旧没有超出青春叙事的范畴。春树的《乳牙》则描写了一种常见的中年情感危机，由青年成长为中年，但是生活还是失败的。笛安的《景恒街》通过一款手机应用在资本运作下的兴衰史来写一群都市白领与创业者的拼搏史，但是最后，无论是情感还是事业，都以失败收场。

到了更为年轻、生存境遇也更好的90后这里，失败者形象书写反而越发加剧，且有常态化的迹象。郑再欢笔下的人物几乎都是失败者，《驻马店伤心故事集》从书名就可看出端倪。李唐的《我们终将被遗忘》所书写的故事也几乎都是苦难而失败的生活，爱情不顺、工作不顺、家庭不幸，将底层人物的悲惨命运夸大书写，充满着厌世、消极、无所适从的态度。再放眼到目前整个的90后书写，都有此倾向。除了故事的重复，作品的主题重复度也很高。作家普遍贩卖苦难，文学创作成为“痛苦比赛”，无边的痛苦是近十年文学理想叙述着意塑造和传达的情绪。比如说王棘的《驾鹤》讲述韩老三的悲惨命运，主要是儿女不孝，反映的是极为现实的问题，后半部分却文风突转，让韩老三陷入迷狂，进入奇幻叙事。何向的《预告南方有雨》讲述的是子辈与父辈的代际冲突。庞羽的《一只胳膊的拳击》书写了祁茂成与祁露露两代人的生活境况，对父亲祁茂成失败的人生描写用了大量的篇幅，而这不过是祁露露童年阴影的一种主观投射。尤其是父辈中的“曼江赫本”以“曼江五毛钱”的身份出现时，作者完全将对父辈的反抗或者对上一代人生活的否定表达出来。也许是一句传闻，或者是偶然事件，成为小说的全部。而且这些情节段落几乎是其他文本中司空见惯的描写，这是一种再度的移植、模仿与沿袭。国生的《温室效应》中，生意失败的母亲将儿子当作生意来经营，楚斌一直生活在母亲的控制之中，导致畸形恋情（同性恋、姐弟恋、形婚）与父母感情不和有着丝丝缕缕的关联。重木的《无人之地》主要讲述的就是主人公和母亲的冲突。范墩子的《我从未见过麻雀》书写的也是家庭暴力与父辈冲突。

近几年来，更为年轻一代的90后作家纷纷推出长篇小说，阅读下来会发现这些作品无论是文学经验还是生活经验都明显不足，不少作品建立在失真的想象之上而非现实经验的累积。杨好的《黑色小说》从很多细节来看都与一般的青年写作无异，比如M 的作家理想与父母让其学医的冲突，W 的跳海，M 与W 情感故事等，特别是失败的人生经历这一主题彰显，只不过作者将故事的背景移到域外而已。至于小说的技法，更是司空见惯的笔法，元小说笔法、打乱线性时间的叙述、影像化的文风等，都与作家常年浸润的文学资源有关。

总的来看，这些青年作家们将生活的苦难放大并反复书写，缺少必要的提炼，失败成了生活的主色调。很多成熟作家也写苦难，写悲剧，但在他们那里失败感里仍生成着苍凉诗意，无路的苦楚中残留着的人性光泽和生活的希望，照亮了灰暗之途。而80后、90后等年轻一代作家的苦难书写却少了那样一种东西在里面，就显得弄巧成拙，尤其是一窝蜂去书写的时候，明显有了“强说愁”的嫌疑。在悲剧情怀之下，人生除了虚无无路可退。

很多主题的小说中失败书写都十分常见。比如青年作家们的底层书写也有一种为失败而失败的现象，在底层书写中过分聚焦黑暗与苦难的书写，农民进城这一题材反复书写的都是进城失败，无法真正融进城市，诚然这一点是现实的，但是城乡融合并不是文学作品所描绘的那样黑暗，青年写作却惯用黑暗书写，陷入失败极端化叙事的陷阱，将这种无法进城的主题进一步深化。特别是很多青年作家在书写底层苦难的时候喜欢用戏谑的笔法，将悲剧色彩淡化。由于作者们对苦难没有切身的体验和深刻的体悟，会造成感知的片面化，书写苦难反而掩盖了苦难本身，无法达到以笑写泪的目的。无法感同身受，就会导致情感的苍白，情感的消失在这些青年作家们的失败写作中也十分明显，一切细节都令人心惊，又都令人麻木。但除此之外再没有其他的东西了。郑再欢的很多小说就有此迹象。王占黑的《街道江湖》所写的都是一些底层的形象，但是采用的是一种反讽的策略，将其奉为英雄，实际上是一种反英雄的英雄叙事，笔法有一种无奈，也有一些调侃的成分。底层书写成为为失败而失败的书写，尤其是中产阶级的失败盖过了底层书写的话，就显得转移视线了。再比如底层书写过分放大苦难，除了会泯灭人们内心对生活的希望，还会让苦难变得廉价而司空见惯，不再具有震撼人心的效果了。又比如两性关系尤其是性爱这一问题，在青年作家们那里很多是属于臆想的范畴，作者笔下的性爱或者说是性爱观是极为畸形的，不乏以偏概全甚至扭曲的书写。

正是这些各式题材的同质化书写，让青年写作陷入失败叙事的泥沼，必然陷入另一种意义的同质化和蹭热点。青年作家们入世较浅，涉世未深，对生活缺少直接的体验与把握，生活经验的匮乏导致文学经验的匮乏，很多经验来自转述，来自大量的外界知识，如传闻、新闻报道、影视作品、国内作家的创作，甚至是其他的文学作品。这种互文书写在庞羽的作品中十分明显，歌词、诗经、现代诗歌等现成的文学资源在她的作品中经常出现，重重阅读经验加诸其身，语言与技巧的游戏套路谙熟于心，一出手俱已“成熟”，但并没有体现出自己的特性，给人的几乎都是似曾相识的感觉。由于青年作家们因为生活经验与创作经验的缺乏，不得不采取间接获取经验的方式。当下处于信息社会，获取间接经验十分便利，前辈们的创作成为挥之不去的影子，很容易被收进自己的文本，对失败者形象的追逐正是源于前辈们留下了太多经典形象无法绕开，成为写作的参考，进而形成迷恋失败者形象的写作套路，这归根结底是一种同质化的书写。但是，或许作家的信息渠道畅通了，读者和批评家也是一样的，长久的间接经验移植必然会造成阅读的审美疲劳。

文学书写具有超越性，那些失败者超越了一般意义上的得失论。大部分失败者形象是作家们将自己的理想人格投射到人物身上而打造的形象，这些失败者仅仅是世俗意义上的失败，而在作家那里是成功的，是自己努力追求的理想境界。作家们提供了一个个理想化的人格形象，从而进入经典的行列。再或者是透过失败者的塑造而深度介入现实，引起关注和疗救。而不少青年作家们对失败的理解却比较局限，普遍模仿失败形象塑造的皮毛，而未深入内里，无法洞穿失败书写背后的真正缘由。

作家都是从青年起步的，但是不同的历史阶段青年写作有不同的表现。由于当前条件的优越，很多的青年作家更容易崭露头角，写作还能换取丰厚的回报，比如高稿酬、影视改编权的出售、畅销书的可能等，使得现在的青年写作功利性更为明显，容易成功的题材书写就必然会集中，失败书写一度能吸引眼球，自然会反复书写。同时，当前文学书写中，长篇的焦虑影响着每一位作家，当青年作家们急于获得文坛的认可时，便期望用长篇说话，每个人都怀此心态，这样的心态下，很多作品显得过于粗糙，缺少长篇应具有的气度，经验的匮乏与急切的心态合力导致了文本的同质化结果。

当然，青年写作失败者形象的迷恋与他们自己秉持的价值观也密切相关，特别是反抗父辈灌输的关于成功的定义，换句话说，通过文字来反抗既有的价值观，于是乎“鲁蛇主义”“丧文化”盛行，青年们笔下的失败书写或许就是他们自己的生活或者说追求，并不是他们所定义的失败，但是成功、失败的界定权还是掌握在父辈手中。因此他们的写作还是被定义为失败者之歌。青年们有自己的价值观，但是需要合理引导。青年写作过快的步伐会在短期内消耗尽文学养分，导致后续无力。无论是哪一种题材的热衷和跟风，说到底都是经验匮乏而又急功近利所致，失败者迷恋也是同质化书写的一个表征。很多青年作家秉持着为同龄人写作的观念，为了迎合年轻的读者，格局就会始终停留在某一阶段，而艺术需要公信度和公赏力，特别是长篇小说，更应当反映一种社会的“总体性”，“当下小说外在的繁盛掩盖着内在的衰弱, 其深层原因就在于疏离了自身的基本特性, 淡化了对社会人生的全面深入的表现”。由此来看，借着为同龄人写作的旗号而进行同质化书写是站不住脚的。

本来青春写作给文坛带来新的可能性，既然存在中年写作、晚年风格，也必然存在青春书写和青年写作，只不过年轻一代的作家们需要认清现状，瞄准未来，才能在文学之路上越走越远。青年作家们为文坛注入了新鲜血液，也为文学发展提供了多种可能性。年轻人有自己的世界观和独特的想象力，值得鼓励，尤其是每一时代有每一时代的阅读模式和书写方式，当论者们将19世纪小说和20世纪小说作为概念对举的时候，很明显也就意味着有面向21世纪的小说。青年作家们独特的想象与写作或许可看作21世纪文学的开端。尤其是结合他们所遭遇的电子时代、新媒体时代、人工智能时代等，整个文化进入一种年轻人指导老年人的后喻文化，年轻一代的生活经验与父辈有明显的不同，文学书写完全有可能开创新的天地。但是，一个很重要的前提就是他们的创作需要合理规避这些缺点与不足。一味地重复与同质化，会造成其畸形发展，这是必须要引起警惕并合理规避的。

 

文学的同质，或先锋的意义

徐兆正

在《文学史上的象征主义概念》一文里，韦勒克曾经描述过弗里茨•斯特利希研究文学的方式，后者用“古典主义与浪漫主义”的两分法，试图概括迄今以来文学历史的此起彼伏。实际上，这一做法也并非由斯特利希首创，在爱克曼辑录的歌德谈话录中，歌德就曾对诗歌进行过如是区分——古典诗看重客观的现实世界（现实主义），浪漫诗观照主观的内心世界（浪漫主义）。现实的或浪漫的，还是席勒所说的素朴或感伤的同义语词。

韦勒克对此并不满意，在他看来，对文学创作中两种根本倾向做出的共时性划分，不仅“无法说明文学时期的概念”，反倒将“文学变成了一种统一的类型”。基于此，他也同样难以认同卢卡奇对现实主义的高举，因为这样做的后果只是产生了两类文学：现实主义与非现实主义。在中国当代文学史中，后者被进一步以讹传讹，界定为一个概念：现代主义。照此标准，20世纪80 年代中期至90年代初便是属于现代主义文学的短暂时期。如此感性归类的恶果，则未免贻害至今。首先，由于研究者已经习惯了用现实主义与现代主义的对抗性思维去辨识当下的文学图景，言论的杂多与言说的失语几乎同步发生；其次，写作者也因视域的受限而再难向前回溯或向后预估，仿佛现实主义以前的文学历史只是一部大而化之的古典文学史，这又进而导致了它们指认自身所处位置的困难。质而言之，两者都缺乏一种文学史的意识。

因此，韦勒克下面的这个论断我以为是很有力量的：“我们既不能把时期概念看作某种本质，像柏拉图式的理念那样只能通过直觉来感知，也不能把它看作只是一种人为的语言标签，而应该把它理解为一种‘包含着某种规则的观念’，一套规范、程式和价值体系，和它之前和之后的规范、程式和价值体系相比，有自己形成、发展和消亡的过程。”既然如此，那么对应于当下——这个文学史线索与文学图景都可说混沌的当下——与其继续仓促地使用或论证“现实主义的复兴”或“现代主义仍未过时”来描述，还不如尽可能地做一些扎实的文本筹备，以期于将来的研究。

不过，在某种程度上两分法也未必全无是处。当我们笼而统之地启用“传统与先锋”的眼光来观察文学发展的起伏时——就像周作人曾经在《中国新文学的源流》做的那样，他以“诗言志”与“文载道”的两分系统讲述了中国的文学史——它在遮蔽某些现象差异的同时，很可能也相当便利地处理了大量难以辨读的碎片，并且将之串联成为一个可以理解的序列。诚如在古典主义、浪漫主义与现实主义之间，当浪漫主义出现，它之于古典主义即是先锋的事业，唯当现实主义崛起时，浪漫主义又退为一种古旧的传统。韦勒克对于文学时期的悉心考察自然有它的价值，可是经由“传统与先锋”的眼光生成的这一套可以理解的文学史序列，一样道出了文学板块的生成与变动、文学史演进的内在动力等“真相”。

在这个意义上，“先锋”就并非特指某一个短暂时期的文学现象，“伤痕文学”之于“文革文学”，作为方法论突围年份的1985年之于“新时期”以来的诸种文学，“新写实”之于“寻根文学”，恐怕都扮演着一种美学开路人的角色，也都具备了“先锋”的意义。

何为“先锋”？一言以蔽之，对抗趋时的文学保守主义，打碎同质的文学趣味。在《写作的零度》一书，罗兰•巴尔特曾将“传统与先锋”归结为两种“盲目的力量”，传统意指作家必然受限的时代语言结构，先锋则意味着作家有可能逾越这一结构的地方（作为一种言语使用的语言风格），这两者以横纵坐标的形式统一在作家的写作之中，并且构成了作家的形式同一性。这一看法绝非无关紧要，巴尔特无疑也是在暗示从来都没有从一而终的先锋派（一种先锋的神话）。既然“写作是一种自由和一种记忆之间的妥协物”，那么一段文学时期的完成与对此施加的描述恐怕都是一个大写的写作者的妥协与摇摆不定。作为个体的写作者，他一方面要“使之新”（庞德语），另一方面还要做好这样的心理准备：“我们这班当初努力于文艺革新的人，一挤挤成了三代以上的古人。”（刘半农《初期白话诗稿》序）此中因由，即是“先锋”的暂时性。只消我们想一想中西文学史上那些曾经被看作异端作家的命运，我们便会清楚地知晓所有的先锋派都面临着一样的宿命，那就是从否定迈向肯定；一旦美学革新的使命达成，他们的作品也将变成下一代人的经典，既被诵读，也被模仿——换言之，被文学体制回收。

洪子诚先生曾在《问题与方法》一书中详尽地论述过一种作为“文学实践、文学运动的展开方式”的断裂现象，他以之为视角串联起了中国当代“革命文学”与新时期以来的“非革命文学”的嬗变历程。其中，“革命文学”的悲剧性宿命在于它对“纯粹”标准的不断拔高：当革命文学建立了它对其他文学形态的宰制权威时，它自身也踏上了一种自我净化的履带，而“自我净化”主要就表现为取消一切要求继续革新的美学的合法性，并且为了将一种合法美学绝对地定于一尊，制定出了一些类如“英雄人物、反面人物、三突出”的关键词语。今天看起来这很像是一种悖反：为了阻止美学范畴的扩大，必须不断缩小它原有的范畴。应该说正是这一悖反耗尽了“革命文学”曾经具备的批判性活力。新时期以来的“非革命文学”尽管与“革命文学”的情形已大不相同，但它仍是以断裂的方式自觉地推动着文学的历史走向。

那么，中国当代文学演进到了哪一步呢？以我之见，很可能它只是演进到了20世纪90年代初期便止步不前。在1995年前后，那个曾经促使文学板块分裂与重构的精灵消失了，与之相伴随的还有历史失去了线索，时代精神的面孔变得模糊不清……倘若我们将今天的文学描绘为一种同质化的图景，那么这种同质化的文学毫无疑问已经延续了二十多年。这个问题，也只能以此为讨论的前提。

再次重申：并不是要迷信或重估以格非、余华、马原为代表的那种“先锋”——今天我们阅读《迷舟》《青黄》《河边的错误》《偶然事件》《冈底斯的诱惑》《虚构》，只是在阅读一种被冠以“先锋文学”之名的经典；也绝非是在梦想一种无时间甚至无人称的“先锋”——这个词总要被具体的历史时间与具体的个人写作规定才有意义。我们的任务只在于追问以下疑难：那种文学板块的生成变动与文学史演进的内在动力，或者直接说是艺术的现代性，何以消失？而新的先锋派又在何处？解决这一疑难，要去追踪一种未来的先锋派所要反对的那个传统，以及这个传统的发生学问题。

这里不妨分两方面来谈。

其一，当前中国的文学图景，是由一种全球范围内普遍实现的经济现代性所划定的。微观来看，经济现代性更直接地印证于消费社会的诞生，而消费社会又是以现代城市文明为面具，以逐步废除乡土文明为手段，实现了将诸种不可还原的象征降格为可以通约的价值的嬗变。在此一过程中，个体、物以及人与人之间的关系，都随着从象征到价值的降格而变换为一个符号体系的变形或产物。宏观着眼，这种经济现代性也不仅在个体的欲望心理层面实现了整合，在城市的形态层面它也完全做到了统一。两者合而观之，便是塑造了写作主体与写作对象的高度重合。巴塔耶与鲍德里亚都曾幻想存在着一种截然不同于生产社会和消费社会的“交换社会”，在那个社会还保留着某些真实的差异性因素，但这显然不是文学所能应付的事，而且文学的任务始终都还在于面对着这个生产它的同质化社会进行言说。它的反叛与革新的可能性，也理应在此孕育。

其二，当我们追问起新的先锋派又在何处，绝不是要表达沮丧之情。尽管在复数的文学作品中已经实难看到复数的作者，但依然要跳出一种“阐释的循环”，即我们所看到的文学图景，未必就是全部的文学图景，或许它只是后者尚未被排除的某一部分，是被期待与被形塑的那一部分。这一点不是文学所能解决的事。文学应当言说，但它无法改变现实。既然如此，一种关于未来先锋派，或改变文学同质化现状的期待似乎必得落空。其实不然，除了写作者自身的担当以外，也许他只有回到对于历史本身的领悟之中，一种新的先锋才是可能的。进一步说，“先锋”是要拯救深陷于“同质化”危机中的文学，如果文学的功能依旧在于言说现实、批判现实，而不是躲避现实或“想象”现实。

至此，我们仿佛又“回到”了现实主义——毕竟，解决文学的同质化必然要以文学直面现实为根据。联系到启蒙未完成的简单事实与中国当下那近乎不可把握的复杂现实，一种真正的、有独立品格的现实主义无疑仍是最合乎历史理性的选择。能否做到这一点另当别论，但这势必是中国文学要补上的一课。