中国作家协会主管

文学批评通常与当代相连，它不仅被要求对过去的作品发言，尤其要对当下时代的作品表态，所以实际上它必须同时面对“历史”和“现实”。南帆在《文学批评:八个问题与一种方案》[1]当中提取了几组针对“文学批评”的二元对立概念，比如当代－经典、审美－历史、内部－外部研究、文本－理论等。二元对立的思维模式与丰富、多元的文学社会情状并不吻合，但是“文学批评”常常被置于这些“两难”的选择当中，这也充分体现了它身份的尴尬。很多人都在说“文学批评”重要，可在现有的学术体制中，多少人会骄傲响亮地自称“文学批评家”？文学批评的重要性和文学批评主体、批评原则的确定性并不匹配。

文学批评在当代文学中的功能和身份在不断调整当中。新中国成立初期到70年代后期，文学批评的政治色彩强烈。正如洪子诚指出：“在当代中国相当长的一段时间里，文学批评的性质颇为奇特。它并不是一种人格化、个性化或‘科学化’的作品解读，也主要不是一种鉴赏活动，而是一种体现政治意图的政治或艺术裁决，在许多时候也演化为一种‘斗争’手段。一方面，它用来支持、赞扬那些符合文学‘规范’的作家作品；另一方面，则对不同程度地表现出离异、‘叛逆’倾向的作家作品提出警告，加以批评、批判。在50—70年代，文学上开展的批评与批判运动，有许多是难以在文学的层面上加以衡量和判断的。”[2]这一阶段的文学批评和“批评”的字面含义倒是最为切近，甚至很多时候直接演变为“批判”。文学批评的主体和被批评的对象权力关系非常明晰，基本是一种自上而下的等级关系。

这一状况到了20世纪80年代得到很大的改观，“新的文学秩序基本形成,文学批评阐释文艺政策的功能逐渐弱化,文学思潮和文本的新素质,对批评家的思想素质、知识谱系、表达形式的要求也不同于以往”[3]。这一时期后来被描述为“纯文学”时代，文学的黄金岁月。这一时代可能也是“文学批评家”最自觉表达“自我”、最愿意主动称自己为“批评家”的时代。“文学批评的语言大多还是鲜活的，不但读者喜欢，被评论者自己也喜欢。”[4]“解放了的思想,生动的经验以及个人才情,成为八十年代批评家的基本特征。”[5]以上这些对于20世纪80年代文学批评的描述主要采取的仍然是文学－政治二元对立的思维方式，因为文学不再明确地受制于/从属于政治，文学获得了自由，可以找回“自我”，批评家的才情也得以充分地展现。

可是，如果我们回到20世纪90年代的历史语境当中，会发现也许90年代并不这么看好80年代的文学批评。“九十年代以后,学院在知识生产方面拥有的优势逐渐显现出来,学位制度和职称制度开始改变批评家的身份。这个变化就是文学研究的学科化和批评家的学者化,在一些高校,即使是充满真知灼见的当代作家作品论甚至不被视为学术论文。从现象来看,学院的青年学者已经成为批评家中的多数,而学院外的学者式的批评家有的改换门庭成为大学里的专职教授,有的在联合申报学位点的过程中成为大学里的兼职导师。”[6]90年代文学批评的主体和规则都发生了改变，这一变化主要体现在学院体制成为文学批评的主要生产方式。在越来越理论化和“科学化”的学院批评面前，注重“才情”和“自我”的“作家批评”逐渐失去优势。因为“点评式”的、“抒情式”的文学批评被认为不够学理化，也不能直接转化为学术论文，无法进入学术评估体系。在现实的评估导向驱动下，学院批评明显占据优势，甚至不少作家也纷纷转入高校成为体制内的一员。但是80年代那种作家与批评的“亲密关系”难以重现，而且有越来越隔膜的趋势。“学院批评”被认为“更关注文学理论问题”，“多表现为理论的材料”，“其最终结果表现为理论形态而不是批评形态”，不能对现实发言。[7]

90年代学院化的文学批评最被诟病的地方是它与现实的隔膜，不仅与作家互动减少，而且无法针对现实发挥“文学批评”应有的功能。“文学批评”近些年不断地被质疑，人们纷纷诊断它“病了”[8]。“文学批评不仅有‘病’,而且‘病’得不轻”，患上了“不及物”与“虚热症”[9]。批评者还指出如今当代文学批评名不副实，根本不敢“批评”，代之以更为温和的批评术语——“评论”，“文艺界充斥着对一切作品的褒扬”。许多评论家已经成为“体制囚笼中的金丝鸟”[10]。论者指出，基于对文艺创作的失望，以及对学术路径的适应和规避政治风险，21世纪后“学院派”文学批评索性转向了文化批评。

由此可见，“学院批评”不仅没能为“文学批评”建立起良好的形象，反而模糊了它自身的定位。但是仔细梳理越来越多对“文学批评”的批评声音，会发现人们对“文学批评”的不满不仅是对“学院批评”的不满，可能还主要来源于对文学创作现状的不满，对文学无力干预现实的不满，甚至是文学研究参与者自身无法把握新媒体时代的沮丧感之综合呈现。这些对当前“文学批评”发出猛烈质疑声音的学者，不都是这个时代的文学参与者吗？他们绝大部分自身就是“学院批评者”。对我们时代“文学批评”的“批评”其实很大程度是研究者自身的反思，是对“文学批评”在新媒体时代的责任和功能寄予厚望的表征。

21世纪的新媒体时代到来给“文学批评”提出了新的挑战。白烨指出，21世纪的文学批评面临新变，这新变是“由于经济基础、文化环境和传媒手段发生了变异而造成。现在的文坛由过去以传统文学为主的单一格局，演变为‘三分天下’的新格局：以文学期刊为阵地的传统型文学、以图书出版为依托的市场化文学、以网络传媒为平台的新媒体文学”[11]。这种三分法是当代文学研究界较为主流和官方的划分方法，可以说是新世纪之后随着网络文学研究的兴起和深入，逐步确立起来的一种权宜的划分方法，它想保持的是一种平衡关系。正如欧阳友权分析网络文学批评所说，“20年的网络文学形成了三股批评力量，即学院派批评、传媒批评和文学网民的在线批评”[12]。20多年的网络文学研究经验为我们提供了“三分而治”的方案和设计，这种权宜之计在网络文学作为新生事物出现和调研的过程中确实不失为有效的策略。因为庞杂的网络文学是“学院派”很多批评家既不屑于也无力把握的新生事物，当然可以“井水不犯河水”地分而治之。

但是如果将新媒体时代的文学批评也模仿针对网络文学的治理方法来处理，恐怕并不能够产生实效。因为新媒体带来的是整个文学场和媒介传播方式的改变，并不能人为地把它圈到某一处“分而治之”。当今的新媒体时代已经同世纪之初的“网络时代”有所区别。直观地说，我们每个人携带电脑出门的概率远不如携带手机高。关于究竟什么是“新媒体”，学界仍然存在很多争议。但是就目前已经达到的技术发展水平来说，它可以被界定为“以‘数字媒体’为核心，以网络手机为代表”[13]。手机与电脑相比,便于携带，能直接地融入生活。“相对于旧媒体,新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体(电视、广播、报纸、通信)之间的边界,消解国家与国家之间、社群之间、产业之间的边界,消解信息发送者与接收者之间的边界,等等。”实现“所有人对所有人的传播”[14]，互动性是其本质特征。[15]它“借助‘网状－链式’的传播特征自动地形成了对每一个事件和消息的连续式议程设置。利用每一个传播节点在跨平台上的互动，新媒体将相关内容聚合在同一个议程之下，对内容和其影响力形成了多维度凝结、多层次提升与多次性并置，从而也达到了媒介议程设置前所未有过的穿透性传播效果”[16]。这种穿透性传播效果也决定了以网络手机为代表的新媒体时代远比新世纪开初的网络时代对文学传播的改变要更为彻底。也就是说三分法中的“传统文学期刊”、“市场化的图书出版业”和“网络传媒”不再能截然分开，它们都必须应对新媒体带来的变化。

那么新媒体批评是什么样子？会不会产生出和以前完全不一样的“文学批评”呢？刘巍是目前集中研究新媒体时代文学批评的一位学者，她主持了2016年国家社科基金一般项目“新媒体与当代文学的批评实践研究”。她以“部落”来划分现当代文学批评在新媒体的发言者：一是纸质文学期刊的编辑——比如《文学评论》的微信公众号上每一期都有“编后记”。二是作家本人——他们的随笔、创作谈甚至超出了作品本身的受关注程度。比如余华、苏童、毕飞宇等作家的笔谈隔一段时间便会出现在《收获》《当代》《小说月报》等公众号上面。三是来自高校、社科院、文联等系统专业的文学批评家—学者们多利用博客、微博、微信朋友圈来发表文章，有着庞大的接受群体，比如谢有顺的博客访问量就有230万之多。她认为新媒体使得文学批评向“社区化”转变，有些类似于以往的同人杂志、文学研究社团；所不同的是批评的社区主体在身份上是虚拟的，在组织上是松散的，在时空上是离散的。[17]刘巍的研究印证了我们在前面提到的观点，新媒体具有穿透性的传播效果，我们无法简单地将新媒体文学批评与传统期刊、图书评论分开对待。

这种融会也使我们看到，技术的新也许会改变传播和交流方式，但并不必然带来观念的新。很多研究者甚至开始从中国传统文学批评方法中为新媒体文学批评寻找灵感。张文东认为“个人化思考，感悟式点评”的诗话型的即“诗性”的网络文学批评方式，或许更能适合网络文学存在的新媒介特征。[18]杨柏岭认为“我们大可不必在新媒体带来的图像文化语境下无所适从”，在新媒体面前，我们要“坚信文学不死、文艺学犹存的信念”[19]。感性的、印象式的，强调“文学性”的审美批评之所以在新技术面前被重提其实就容易理解了。相对于所谓“文学科学”，“敏锐的艺术自觉和感性判断”[20]是文学研究的重要基础。

对于文学史研究来说，究竟应该倡导“文学批评”还是“文学科学”？20世纪60年代，夏志清和普实克曾围绕《中国现代小说史》展开了激烈的论辩。普实克认为文学是一超越个别殊相的结构，随着时间的推移，文学又化成不断演变的过程结构；这过程的结构繁复多端，必须以“科学的”方法、“客观的”态度，才能发掘出结构的全貌。而夏志清则主张研究由个体出发。“客观”的重心在于研究主体之不存偏见，对研究的客体做实证实悟的深入探究，由个别领会所得的经验，叠加积累，再慢慢掌握其间隐隐存在的传统。夏志清以“文学批评”作为首要任务，而普实克则认为“文学科学”才是研究“文学史”的正道。陈国球判定这次对决的胜方应该是夏志清。因为无论普实克对文学史学有如何细密的思考，至今并未留下一本完整的文学史著；相对而言，夏志清的《中国现代小说史》已成为这学科的经典之作。[21]

陈国球的结论也再次提醒我们重温韦勒克和沃伦的观点：不要将文学批评和文学史分离。如果不是始终借助于批评原理，便不可能分析文学作品、探索作品的特色和品评作品。反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。[22]从这个意义上来看吴俊提出的新媒体语境下“文学史的终结”[23]，不过是从另一个侧面反映出当代文学研究参与者们面对新媒体时代所做出的理论反思和调整：他们期待一种新的“文学批评”。

从现代以来，“新”就是我们主流的追求。“新文学”“新世纪”“新时代”“新媒体”……达尔文的进化论[24]深深影响着现当代文学研究。对“新”的追逐，当然很多时候会使我们疲于奔命，但同时对“新”的相信，也帮助我们树立信心坚定地探索未来。新媒体是科学技术的进步带给文学研究的挑战，也是机遇。我们期待一种新媒体时代“新”的文学批评。也许期待中“新”的文学批评方式根本不存在，但我们在对“新”的期待中重新出发，重新整理“文学批评”与“文学史”的关系，重新整理“感性批评”“审美批评”“学理批评”的关系，已经能够自足地面对“新媒体”时代。

 

参考文献：

[1]南帆:《文学批评:八个问题与一种方案》，《文学评论》2018年第1期。

[2]洪子诚：《中国当代文学概说》，北京大学出版社，2010年，第17页。

[3][5][6]王尧、林建法：《中国当代文学批评的生成、发展与转型——〈中国当代文学批评大系(1949—2009)〉导言》，《文艺理论研究》2010年第5期。

[4]饶翔：《文学批评的困境》，《光明日报》2013年1月15日。

[7]高玉：《“学院批评”与“作家批评”——当代文学批评的两种路向及其问题》，《思想战线》2005年第3期。

[8]王美春：《中国当代文学批评病得不轻》，《中国文化报》2013年7月17日。

[9]吴义勤：《批评何为?——当前文学批评的两种症候》，《文艺研究》2005年第9期。

[10]丁帆：《中国当代文艺批评生态及批评观念与方法考释》，《文艺研究》2015年第10期。

[11]白烨：《文学批评的新境遇与新挑战》，《文艺研究》2009年第8期。

[12]欧阳友权、张伟颀：《中国网络文学批评20年》，《中国文学批评》2019年第１期。

[13][14]廖祥忠：《何为新媒体?》，《现代传播》（中国传媒大学学报）2008年第5期。

[15]匡文波：《“新媒体”概念辨析》，《国际新闻界》2008年第6期。

[16]杨状振：《中国新媒体理论研究发展报告》，《现代视听》2009年第5期。

[17]刘巍:《新媒体与当代文学批评之新变》，《文艺争鸣》2018年第12期。

[18]张文东：《新媒体与新批评:网络文学批评的“诗性”理解》，《当代文坛》2015年第6期。

[19]杨柏岭：《新媒介的兴起与文学精神的传承》，《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）2017年第２期。

[20]洪子诚、吴晓东《关于文学性与文学批评的对话》，《现代中文学刊》2013年第2期。

[21]陈国球:《“文学批评”与“文学科学”——夏志清与普实克的“文学史”辩论》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)2011年第1期。

[22][美]勒内·韦勒克、[美]奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏文艺出版社，2005年，第40、36页。

[23]吴俊：《新媒体语境与“文学史的终结”——兼谈文学批评的现实困难》，《文艺研究》2016年第6期。

[24]余石屹：《达尔文进化论与21世纪的文学批评》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)2013年第3期。

(作者单位:北京联合大学师范学院中文系）