中国作家协会主管

《流浪地球》这部电影后期制作耗时9个月，声音混录花费了45天时间，而仅仅是电影的开头段落我们就用了一周的时间进行反复调整和删改。比如“抽签”在整个剧作中是一个特别核心的设定，它是支撑刘启爸爸上天的重要动力。因此在声音制作中，我们特地在男生旁白中间留出空白，并通过女播音员的声音传达出抽签的信息，通过这种声音的节奏变化和复杂化，观众的注意力被影片紧紧抓住。此外专业录音师对音色也有着异常的痴迷。众所周知声音的范围是从20赫兹到20k赫兹，而声音的丰满程度要靠它的高频和低频来决定，丰满的声音会让人听起来感觉特别靠前。我们在录制男声旁白时通过一个巨大的振膜进行录制，并且在录制过程中让演员距离话筒很近，这样录出来的声音低频会稍微丰满一些，我们再将他的音量提前，那么最终观众会直觉感觉这个人最靠前。在电视声音的模拟上，我们把录制好的声音低频和高频去掉一点，中间再加上效果器来模拟电视的声音，在混音时响度再差一点，观众就会觉得他离我们稍远一些。最后是同期声的处理，我们让频响变得特别窄，然后再加一点回响，给观众一种离得最远的感觉。除此之外，我们在最终混录时的音响设计上也花费了一些心思。混录时，我们会把男生旁白放置在左、中、右三个音响，而电视的旁白则只放在中间的音响，所以前者最靠前而后者会给人更窄的感觉。我们做了这么多年的声音设计，一直想追求的就是拉近观众与剧作之间的距离，这是电影院观影和电视观影在创作思路上的不同。在电视上观影，观众是客观而冷静的，以一种间离的方式去观影，这种方式就像是观看舞台。但是电影院不是舞台，电影院从IMAX到杜比全景声的装备，就是希望观众不要这样看待电影。

下面我们再来说一下混响。混响是指任何一个空间内直达声之后所有反射声总和延续的时间，学名叫做T60或者T30。声源从它产生一直衰减到这个声源60dB以下所经历的时间叫做T60，衰减到30dB以下叫做T30。混响能给我们带来距离感、层次感和融入感。任何一个空间里都有混响，人类对混响特别敏感，熟悉的混响声会让我们感觉特别安全，陌生的环境除了气味以外，还有混响会让人们感到陌生。实际上，人类就是通过混响声和直达声的比例来判断距离。在语言诞生之前，我们的两只耳朵是防御装置，借由声音到达两耳内的距离、频响、混响的不同，我们能对物体进行准确的定位。层次感则是混响中直达声和混响声比例不同带来的听觉上距离的远近。而关于融入感，电影院中后置环绕声的设置就是为了给观众营造一种真正处于剧作空间的感觉。混录犹如构建一场听觉的交响乐，当某个声部处于主旋律时，我们用频响、混响、音量等方式将它呈现出来，但当它不重要的时候我们就会弱化。比如《流浪地球》中间飞船从远处飞过来之后靠近国际空间站的段落，我们并没有强调飞船本身的声音，反而是音乐的声音最饱满，这里所做的就是通过音乐来体现宏大感。

刘启进入地表的片段涉及到对白的声音设计。我们在这一段中听到的所有电梯、车辆、动作的声音全部都是后期制作出来的，这里就涉及了真实和情绪，也就是客观真实和心理真实的问题。我们以头盔来举例，在《流浪地球》对白的声音制作中，由于大量台词改动，同期录制的声音无法使用，因此这部电影中所有演员在头盔里的台词对话很大一部分是后期演员配的声音。我们在前期做了大量实验，得出的结论是拿效果器模拟出来的声音永远没有同期录制的声音好听，比如演员的喘息声都是同期录制出来的声音，而后期模拟出来的声音跟它有很大差别。在后期录制声音的过程中，由于没办法让演员戴着头盔录音，我们采用了让演员对着头盔说话并用话筒拾取反射声和直达声的方式，但是这样我们又碰到了一个问题，演员配音时看不到电视。最后我们放弃了对着头盔录制的方式，而是采用将演员提前录制的声音通过音响回放，然后再用设置在头盔里面的两支话筒来拾音，一支对着音响录直达声，还有一支则避开直达声的部分录制他的反射声。这个方法来源于《霍比特人》里树人声音的录制，他的声音就是把一个声音特别浑厚的男人的录音用效果器降调，然后通过音响回放并在音响前面放了一个木制U型管。在《流浪地球》里，每一个演员的台词在混录棚里都是三轨声音的叠加，我们会根据剧情里真实与情绪比例的原理对它进行细微调整。

在《流浪地球》立项之前，郭帆用了一年半的时间做了大量的世界观建构。在他的世界观里，当人类出现了这个危机的时候，不会再发展高精尖的科技，而是发展以维系人类生存为主的粗大科技；人类不再贪图享乐，而是会把大量的资源用于维生，所以屏幕技术没什么进展；而且他认为彼时必须集中力量办大事，要牺牲个体保群体。基于对世界观和社会发展趋势的研究，导演在听觉审美上最终选择了前苏联的重工业风。我们从2017年4月份就开始寻找行星发动机的声音，一直到2018年的夏天才开始真正去做。《流浪地球》中行星发动机的声音由二十多轨的声音素材拼贴而成，主要的音色是火箭发射的声音，其次还有用特效插件生成的飞机、战斗机划过的声音，这个插件可以通过给定的镜头运动轨迹、战斗机运行轨迹和战斗机类型来模拟飞机可能产生的声音。此外行星发动机还加入了很多我们提前录制的重型车辆的发动机声音，其中包括破车、老卡车、公交车、发电车等。实际上，行星发动机的声音中仅仅是次低音就有四轨，根据发动机的景别不同，我们会调整20多轨声音的比例。关于运载车，在创作过程中我们希望它的声音既有新意又熟悉，但是我们不想让大家在意每一个音色，因此在制作过程中并没有突出车轮的音色。在征用运载车那一段里，我们在军车的音色上特意加了一些让人感到有点“性格”和压力的声音以突出它的“邪恶性”。实际上，该片声音设计的重要思路就是把每一个会发声的东西当作一个角色来看待。

另外一个值得一提的是片中的雪。我们挑了大概十几种材质，包括沙子、石头、小米和大米等，最终我们选定用决明子来录制雪花击打在车辆和人头盔上的声音。事实上，声音设计不是炫技，让故事看起来更可信、更真实，让观众更加相信情节和剧中人物才是我们的核心任务。

在电梯救援段落中，我们利用声音来营造故事的紧张感。有些人会错误地认为声音设计应该是画面有什么，就有什么声音。但是为了产生紧张感，我可能会让声音跟画面不对应。在电梯绳索的音色设计上，我们特意用铜制的超长弹簧做了拟音装置来模拟绳索音色。此外这个段落里每一句台词的混响都在变。正是无数的细节成就了真实。

众所周知，在太空里是没有声音的，但是观众不会允许这样的情况发生，观众的逻辑是看见画面就要有声音。在刘培强逃出太空舱寻找MOSS的段落中，影片所有的声音效果都是通过界面话筒录制的。我们用了很多材质，用大的健身球、铁桶和玻璃来拟出声音效果。由于界面话筒传出来的都是中低频，所以我们还在声音里面加入了大量的高频。太空段落的声音设计我们要感谢《地心引力》，因为正是它制定了整个太空环境音大的美学方向。

最后是影片的结尾段落。在最关键的父子对话中，所有的爆炸声及高速冲击声都消失殆尽，惟一被保留下来的是单薄的钢琴音。导演并没有展现爆炸有多么宏大，而是非常巧妙地以一个星的亮点去展现爆炸的炸点，这是一种特别克制的表现方式，而克制本身也是特别中国的表达方式。在混录这段声音的时候，每一个编辑都认为这一段是华彩段落而往上加各种声音，但是王丹戎老师花了一下午时间说服混录师把编辑的几百轨声音拿掉，最后你会发现这段声音中只有钢琴声、人声以及一个轻微的颤抖。影片声音设计的成功恰在于没有炫技，相对克制，科幻片有太多可以创造的东西，而它不落炫技的窠臼，不失为一种更为走心的选择。

（由代硕根据刘旭在北京师范大学艺术与传媒学院讲座整理）