中国作家协会主管

对于小说中的“魔幻”这个词，我愿意将它定义为露有明显的“想象”的尾巴、溢出我们日常经验的那类虚构方式（当然它不是那种严格意义上的“定义”，我不希望在所谓的定义上过多纠缠）。它可能从一开始就告知我们“这不是真的”（譬如卡夫卡的《变形记》，加西亚·马尔克斯的《巨翅老人》，卡尔维诺的《宇宙奇趣》，埃梅的《生存卡》等），也可能在一种貌似生活可能的叙述中渐渐露出它的魔幻性质（譬如安布鲁斯·比尔斯的《鹰溪桥上》等）——但它最为核心的特点则是：溢出我们日常生活、日常经验，不是生活中的可能发生。

魔幻是古老的，甚至早于“小说”这一文体的出现，它是传说和神话的支点——重复我在《“现实”的可能性》中所提及的，在古代，无论是西方还是东方，最初的文学都是“神话”，是一个能够影响人类日常而使人类显得弱小无力的宏观世界，它的里面充满着奇异、飞翔和怪力乱神，充满着令人惊艳的不凡想象。无论是西方还是东方，都有关于“创世”的传说，都有一个由混沌开始的、渐渐生出了光明的世界——具有魔幻感的文字（包括小说）占有一个相当的时长，它贯穿于几乎整个的文学史，无论西方还是东方。我们文学史中大部分的经典都有“魔幻”的参与，只是在一个时段内它遭受着科学的和意识形态的双重围剿而被挤出了文学，成为了文学（特别是小说）避之不及的“肮脏之物”，成为灰色的、需要被移出叙事的“累赘”。它不再被信任，因为它不提供和我们已知的秩序规则同样的东西，不提供和我们经历相似的经验……总体来说，它和我们的已知不同，和我们的日常经验不同，有着一种令人怀疑的悖离性。

“哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的；在大多数的情况下，它们只是更进一步精炼化的一幕序曲而已。”罗素在《西方哲学史》中的这段话，在我看来将“哲学”改换为“文学”同样成立：某种文学方法或文学理论，如果它是重要的，通常总是可以在其原来的叙述形式被驳斥（或者被否定）之后又以新的形式复活……对于小说中的“魔幻”来说即是如此。诗人叶芝有一个循环上升的理论，他认为人类文明、社会和艺术前行都有一个左右摆荡、在循环中缓慢上升的过程，当一种理念、一种观点摆至左方特别是极“左”的时候，它其实已贮备了向右的摆荡力量。不过这种变化并不是原支点上的，而是循环上升，再次出现的右就在此时出现了新质，更多的新质，它吸纳和调和着关于左的合理同时又有挣脱的、校正的力量积蓄……是的，当“魔幻”再次于文学中出现的时候它已经并非原有的面目，而是变化了、精进了，也更有智慧和意趣。在这组《小说的可能性》的文字中我无意梳理某种技巧手段的延脉和概念演进，而将更多的关注放置在“可能性”上，放置在它在当下这个时期所表现出的种种可能，以及这些可能是通过经典文本怎样来完成的——

我始终倾向于，所谓文学史就是文学的可能史，所谓小说史就应当是小说的可能史。只有那些提供了崭新可能的文本才具有光辉，跟在后面的渺小的后来者几乎可以忽略不计。这也是我对“我们的”文学史写作小有鄙视的原因，它们更认同于风潮和集体性，而真正具有意义的提供应当是个人的、独特的那些。文学史，依赖那些天才的、卓越的作家们的“照亮”，不是时代给予作家如何如何，而是卓越的作家呈现和塑造了他所在的时代，如果没有这些天才的存在，“那些时代”本质上是黯淡的，至少文学意义上如此。在小说家库切看来，天才作家们甚至可以“照亮”他们的先驱，使那些为天才作家做出参照性提供的、被淹没在尘埃之中的作家获得部分的闪耀。假设没有鲁迅，我们短暂的现代文学史是否还有那样的言说底气？假设没有《三国演义》，我们是否会记得那么多的历史人物，是否会那么多地关注到历史夹缝中的这个过渡时期？假设没有莎士比亚或但丁，没有奈保尔和鲁西迪……在我看来，仅仅梳理某些文学事件和共性趋向的文学史是不完备的甚至是有害的，它强化着从众心理，强化着对流行思想的认同，同时也强化了粗糙（因为它必然地对小小的个性光辉有所忽略，对艺术的独特有所忽略）。这属于题外又不完全是题外，我试图通过这个“题外”阐释：文学要开拓的是这个可能，要记下的也是这个可能，它对于前行应给予更多的褒奖。是故，我们会更多地在“可能性”上用力，谈论那些极有前瞻性、启示性的新知和新智。

魔幻是古老的，在不同的时期、不同的作家的推进下它也在不停地演化，从旧壳里蜕出变出新貌，这里或多或少带有循环上升的意味。和对现实主义的追问大致相同：我们为什么要在小说中设置“魔幻”？它能给我们的写作带来怎样的“好处”？

首先是，它会带来陌生和新奇。陌生和新奇对于文学阅读来说异常重要。我们阅读文学，一般而言会有两个基本诉求和一个更高诉求：一个基本诉求是通过阅读我“了解”我的生活和我的处境，和我同样的经历者的同样感动，它更多作用于情绪；另一个基本诉求是我要读到我所不曾经历甚至是永远不会经历的新奇，陌生，让它给我带来愉悦。而更高的诉求是，我希望通过这样的阅读，了解人生和他者，了解生活和我们的可能，进而引发思忖。往往，这三种诉求是同时存在的，仅仅提供一种“服务”，对于真正的阅读者来说是不够的。

没有作家愿意成为渺小的后来者，也没有多少真正的阅读者会沉迷于相似性中，愿意一遍遍地咀嚼同一块口香糖。说实话，对于那些只在文学中寻找自我生活经验的相似的人我一直怀疑他是否是真正的阅读者，是否是一个在阅读中寻找乐趣和启示的人。魔幻在文学中的介入，使小说更多地充溢起陌生感和新奇感，我们可能会由此踏入一个和我们的日常不那么相似、却有着更深启迪的“新旅程”，当然，这一新旅程也充满着属于稀薄的文学性的魅力。

勒萨日在他的小说《瘸腿魔鬼》中讲述：马德里有一个大学生，无意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出来，魔鬼为了报答它，带他飞到市区的上空，揭开一家家屋顶：于是，他得以看到房间里发生的一切，人世间只见于密室的隐情让他尽收眼底——事实上，这一“隐情”就贮藏在我们的日常生活中，但它是不轻易示人的，是我们偶尔感觉得到而无法一一看到的，勒萨日使用“魔幻”的方式让我们更深地、更为真切地认识我们的生活，从这一角度，我们的平凡日常立刻有了它的新颖，有了陌生。在意塔洛·卡尔维诺的小说《分成两半的子爵》中，有一段极为精彩的描述：在战场上被土耳其人的炮弹炸成了半身人的梅达尔多·迪·泰拉尔巴子爵奇迹般地（伟大的小说中总是充满着各类的奇迹）活着返回了领地，这个只有一半身体的半身人见不得事物的完整性，在他眼里大概“事物只有在破坏之后才完美”，于是——当梅达尔多走出城堡，仆人们去寻找他时，就不得不依靠子爵留下的“痕迹”来追踪：譬如挂在树上的、被竖切一半儿的犁，半只跳跃的青蛙等等。他们也会迷路，因为他们没有注意到瓜田里被绿叶掩藏着的半个甜瓜……这一段叙述充满着溢出日常的神奇，但它实际上是在提示我们，我们贮藏在日常中的一类习见的观念：善恶的截然对立，除掉了恶和黑暗就是善与光明的世界……这类观念在人类的漫长时期里都是坚固的，甚至会拓展到“非我族类”“非我信仰”的戒心和敌对……即使剔除这段叙述“寓意”的部分，单单在叙述魅力上，它也是充沛、丰盈的。王小波的《白银时代》，以及他的《夜行记》，那种溢出日常的叙述同样是趣味盎然，令人愉悦的。加·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，其中有两个极有魔幻感同时也极有魅力感的细节，一个是俏姑娘蕾梅苔丝从人世间的“飞走”：

三月的一个下午，菲南达想在花园里折叠她的粗麻布床单，请家里的女人们帮忙。她们刚开始折叠，阿玛兰塔就发现俏姑娘蕾梅苔丝面色白而透明。

“你不舒服吗？”阿玛兰塔问。

蕾梅苔丝正攥着床单的另一侧，她露出一个带有愉悦的笑容。

“正相反”，她说，“我从来没这么好过。”

她刚讲完，菲南达觉得有一阵发光的微风把床单从她的手里吹起，并把它在风中完全展开。阿玛兰塔感到衬裙的花边也在神秘地飘动，她想抓住床单不至于掉下去——就在这时，俏姑娘蕾梅苔丝开始向上飞升。乌苏拉那时几近失明，但只有她还能镇静地辨别这阵无可挽回的、闪着光的微风是什么东西在动。她松开手，让床单随光远去，只见俏姑娘蕾梅苔丝在朝她挥手告别。床单令人炫目地扑扇着和她一起飞升，同她一起渐渐离开了布满金龟子和大丽花的天空，穿过了刚过下午四点钟的空间，同她一起永远消失在太空之中，连人们记忆所及的、飞得最高的鸟儿也追不上。

另一个让人着迷的细节则是何塞·阿卡蒂奥被枪杀之后的血迹：

一道暗红的血线从门下涌出，它穿过客厅，流到了街上，沿着起伏不平的便道一直向前，经过台阶后下行，爬上路栏，绕过土耳其人大街，右拐然后左拐，转过一个九十度的弯儿然后奔向布恩地亚家。它从紧闭的大门下面潜入，紧贴墙边穿过客厅以避免弄脏了地毯，经过另一个房间，划出一道大弧线之后绕过餐桌，沿着秋海棠长廊继续前行，无声无息地从正在给奥雷良诺·何塞上算术课的阿玛兰塔的椅子下经过而没被察觉……钻进谷仓，最后出现在厨房：乌苏拉正在准备打下三十六个鸡蛋做面包。

“圣母在上！”乌苏拉喊了起来。

对于小说写作而言，“魔幻”更容易故事，更容易自由而充沛地释放想象力——当然阅读者也会从这种充沛中感受到故事性的魅力所在。毫无疑问，玄奘法师的印度求经之路千辛万苦，具有非常重的传奇性，但如果用一种非常现实的方式写下他的西方求经旅程，大约远不及《西游记》所描绘得生动精彩，引人入胜——是那种魔幻的想象，为玄奘法师的求经之路增添了波澜和曲折，而这波澜和曲折恰恰是小说所需要的。《封神演义》以及中国诸多的志怪小说、传奇故事，譬如《柳毅传》《三侠五义》，都以“怪力乱神”的方式、极富传奇和想象力的方式完成，这些魔幻因素是小说成立和进行下去的重要支撑，使小说有更为丰富、多样的故事性。埃梅，他的短篇小说《大盗悔改记》，说一位在小说中声名显赫的江洋大盗从书本中挣脱，历尽了千辛万苦终于来到一个小镇——魔幻因素浸透于整篇小说之中，埃梅充沛的想象力和卓越而深刻的人生认知交融一起，是魔幻让小说得以生动，得以“成立”。

小说，一直有一个故事性诉求，即使在那些后现代的、貌似不讲故事的小说中，“故事性”依然暗暗地要求着它；小说也一直有着想象力的诉求，即使在那些所谓现实主义的，讲述现实生活、现实发生的小说中，它从来也都不可或缺。而将故事性更充分地发挥、将想象力更充分地释放，让“魔幻”介入到我们的叙事中、参与我们的故事应当说是一个较为便捷和有效的途径。

君特·格拉斯，《铁皮鼓》，它讲述的是二战时的德国，但泽，人和人们所经历的、经受的和参与的——它是诸多的所谓反战小说中的一部，然而在汗牛充栋的有关二战的反战小说中它又是那么卓越，令人惊艳。宏大背景，时间漫长，历史的各个时间节点都尽可能地在小说中得以呈现，同时尽可能地让主人公“参与”，同时又极有故事性的吸引……这对于小说写作来说是一个巨大的难题。君特·格拉斯天才而卓越地借助“魔幻”天才而卓越地完成了它。小说中，较为核心的魔幻要素有三点，全部集中于小说的主人公奥斯卡的身上：一，他有一种在未出生时就近乎“全知”的能力，这一能力让君特·格拉斯得以全知地、平静地叙述及奥斯卡的出生和之前的发生；二，身体成长的“控制”能力，在一个漫长的时期奥斯卡的身高都基本停留在三岁，后来，在德国战败后他的身高才开始重新成长；三，用尖锐的声音划碎玻璃的能力,它兼具表演性又有实用性。魔幻因素始终参与着故事的进程，并在可能出现叙事疲惫的地方更多地使用它，让它调节和发出震荡……而这些魔幻因素的参与也让我们更专心和集中在故事的发生上，对发生的现实可能或多或少有所宽恕性忽略——是的，在其中魔幻因素的掩映之下，奥斯卡参与到二战前后的诸多历史事件中并成为亲历者，甚至以侏儒之身在诺曼底登陆的前夜到达诺曼底……在君特·格拉斯另一部长篇《比目鱼》中，他再一次设置了更大的难度：用小说的方式书写人类历史，从最初的石器时代写起……它几乎是一个不可能完成的任务，而君特·格拉斯同样借助“魔幻”的力量，让一条长生不死的、能吐人言的比目鱼一直呆在人类的厨房里，在它的辅助之下这个关于人类历史的故事得以有效而生动地完成。萨尔曼·拉什迪的《午夜之子》具有类似的“难度”，它书写的是个人角度的印度建国史，它同样宏大宽阔，时间漫长。萨尔曼·拉什迪同样借助了魔幻，他，赋予与印度同时出生的一些孩子们某种超常的“魔力”：

午夜之子！……在喀拉拉邦，一个男孩能够跨到镜子里面去，并且从地球上任何可以反射的表面钻出来——例如：湖泊和亮闪闪的金属汽车车身（那要比较难些）……果阿有个女孩能够变出许多鱼来……还有一些能够变形的孩子。在尼尔吉里丘陵有个狼孩。在温迪亚山有个孩子能够随意使身体变大或者缩小，他已经（调皮地）引起了一片恐慌，人们纷纷传言说巨人来了……在克什米尔，有个蓝眼睛的孩子，我一直弄不清他（或她）原来究竟是男是女，因为只要把自己浸在水里，他（或者她）可以随便改变性别。……在吉尔森林有个具有女巫神力的女孩，她只要把手放在别人有病的地方，病就会痊愈。在西隆有个富有的茶园主的儿子有幸（或者说不幸的是）永远无法忘却他看到或者听到的事情。……

预言、征兆、魔幻和特异性的功能在整个小说中比比皆是，它充斥着印度传统文化中常见的神秘，而又现代性地将它们寓意化和歧义化。而“我”，小说中的主人公萨里姆·西奈，则是一个诸多神秘中的显著的一个，也是午夜孩子们的召集人——其想象力和想象落实的能力实在让人惊叹。

可以说，二十世纪以来诸多的作家都重新地、习惯地让“魔幻”进入到小说并充分地让它参与故事，当然这时的魔幻还具有先期传统小说中的种种功能，更多地，是他们创造性地让魔幻有了更多的负载和新颖，产生了众多的世界经典。对于写作者而言，在沉重的、深厚的、宏大的故事中加入魔幻，除了和传统的渗透对接之外还有一个“自娱”的功能，它能让写作者在写作过程中有一个解决“叙述疲惫”、与自己进行游戏和博弈的快感。这一点其实也不可忽视。

它也更便于我们放置“寓意”——尤其是那种来自于日常生活、却难以通过日常设置表达得那么充沛、淋漓和有高潮起伏的“寓意”。在现代的小说中，“魔幻”往往不再单单是故事的增强剂，神秘的增强剂和趣味的增强剂，它更多地注意了魔幻因素所带来的寓意成分。譬如卡夫卡的《变形记》：一天早晨，格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦中醒来，他发现自己变成了一只巨大的甲虫。它不是真的，但却有着更为真切和深入的“生活揭示”。格里高尔·萨姆沙还处在这个家庭中，但他从一个对家庭极端有用的人而变成了一个极端无用的甲虫——父亲、母亲和妹妹的态度在开始变化，并且一步步变化，那些隐藏在暗处的人性隐秘也慢慢“放大”。我们怎样看待父爱、母爱、兄妹之爱？在小说中，尤其是我们国度的小说、散文中，我想我们见惯了含辛茹苦、甘于牺牲，以及加诸于其上的伟大、无私、崇高……仿若那种爱里一尘不染，仿若那种爱，不允许有丝毫疑虑。而卡夫卡所做的是，在这篇令人不安的小说中所做的是，将掩藏于这些大词圣词后面的一丝杂质，专心地挑拣出来，切成断面，放置于显微镜下——格里高尔的变形充当了显微镜的功用，只有此，只有从人变成“非人”，既保持亲密又拓展了距离，那些在日常中被有意无意掩藏起的细微才能得以如此强烈地显现。虽然这个小小推销员有意一叶障目，让自己的怀疑和审视谨慎地收回，但侵入蚌肌体中的沙砾还是硬硬地得到彰显。父亲是坚固的，他用“保护全家”的姿态拒绝这个变成甲虫的儿子，母亲有些做作地瘫倒和不住地咳，而原来还照顾这只甲虫的妹妹，在“仁至义尽”之后，用一种激烈的语调向她父母提议，我们一定要把他弄走，“他会把你们拖垮的，我知道准会这样。咱们三个人已经拼了命工作，再也受不了家里这样的折磨了。至少我是再也无法忍受了。”说到这里，格里高尔的妹妹适时地痛哭起来……而这时，老人还要继续装模作样，“不过我们该怎么办呢？”如果我们细心，我们会注意到，真正爱着这个家庭、尽力付出的恰是最终被抛弃被扫出的格里高尔，当他的价值已经被榨尽之后，我们会注意到，那种亲情里的伪，一直存在着，不工作的父亲，耽于音乐和幻想的妹妹（她何曾不现实！），还有母亲，他们都有自私和欺骗，其实，一直在悄悄榨取……小说的最后一节是轻逸的，平静的，一家人的生活似乎“恢复”了亮色，而这亮色，是一只甲虫的消失，一个人的消失——但妹妹在跳跃着下车的时候，父亲和母亲相互交换的一眼意味深长，它意味着又一个格里高尔·萨姆沙的出现。有时，我想我们不得不承认，卡夫卡的“变形”，甚至比我们专注描摹的生活来得更加真实，也更加触目。“他的作品表现了他对世界的态度。它既不是对世界原封不动的模仿，也不是乌托邦式幻想。它既不想解释世界，也不想改变世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界。”（本杰·夏洛蒂《论无边的现实主义》）

奥尔罕·帕慕克在《我的名字叫红》中，用魔幻的方式为每个人物都安置了他内心声音的“外置话筒”，让我们能够细细地聆听来自于他们心底的真实声音，其中也包括已经死去的细密画家。奥尔罕·帕慕克让他们一一“画”出他们心中“完美的马”并阐释它的完美性，这些画家们认为的“完美”是那么的不同却又那么的合理，让人难以偏袒地站在任何一方而认为另一些选择是不对的、有问题的；在另一部小说《白色城堡》中，他让一个被捕的威尼斯学者和他的主人、土耳其人霍加面容惊人相似，他们俩都感觉对方的存在如同是自己存在的镜像。他们俩相互了解，相互学习，也有意相互模仿，时间久了，他们甚至比对方更熟悉对方的生命历程和生活习惯。结果当然是，在大雾弥漫的时刻，霍加选择逃离奔向他想象的城市威尼斯，而威尼斯学者则留了下来，成为了“霍加”——他们互换了身份，当然也互换了之后的生活。可以说，奥尔罕·帕慕克始终关注着东方和西方、文明的差别和互融互渗的问题，这两部小说借助魔幻因素，极为寓言化地将他的思考用故事的方式展现了出来。所谓“完美的马”，本质上是认识世界的不同，他们有各自的完美，这里有共性也有强烈的、合理的差异，你无法完全地偏袒任何的一方，你认可某种合理的存在却无法否认另一种观点的合理性。世界因此多态也因此矛盾。而《白色城堡》中两个不同民族、宗教和地域的人“外貌上的神似”在我看来就是寓言，构成人类的血液、DNA、内脏和骨骼，包括人性的微末、习性，也包括部分对世界的认知，有着相当强大的一致性，在这里，把人类当作一个整体来打量有着充分的合理性。小说的最后，土耳其人和威尼斯人互换了身份，这个结果其实在读到五分之四的部分大家就可能有此猜测，但它的到来还是引人沉思。身份的互换意味了什么？这份对陌生的融入是不是小有冒险？他们会不会真的“变成他者”，在另一种有差异的文化里如鱼得水？

我们阅读二十世纪以来的诸多小说，会发现魔幻的这一寓言化效用得到了更为充分、有效和精妙地发挥，它甚至是魔幻类小说最为注重的核心，卓越的作家们各有特点地拓展了这一可能——在奥尔罕·帕慕克那里，在卡达莱那里，在若泽·萨拉马戈那里，石黑一雄那里，在中国作家莫言那里（《生死疲劳》），魔幻往往就附着于它建构的核心意象、核心故事中，它构成一个统摄性的核心寓言；而在卡尔维诺那里，萨尔曼·拉什迪那里，加·加西亚·马尔克斯那里，“魔幻”既有大的统摄性的“寓言”注入，又有细微的分散性植入，形成的是一个寓言网或寓言链，微妙是处处可见的。以加·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》为例，整体的结构与《圣经》有着对应性，而多贡多小镇的初建对应着的则是“出埃及记”；奥雷良诺·布恩地亚上校用金子制造金鱼然后将金鱼融化进王水再提炼出金子的过程也是人类且建且毁、且毁且建、毁后再建的过程的象征……

“魔幻”，还会带我们进入到“形而上”之思。关于形而上之思的话题我想在接下来的《“玄思”的可能性》中专门讨论，在这里不做赘述。

“魔幻”，最最被人诟病的是它可能过于天马行空，过于“即插即用、用过即弃”，和我们的已知过于距离遥远……作为一个“魔幻”的拥趸，一个愿意在小说中释放其魔幻性和寓言性的写作者，我却恰恰认为这些诟病具有巨大的合理性，值得我们思忖和警觉。“魔幻”可以撑开想象空间，但它也绝不会为粗陋和拙劣提供庇护所。

无论是具有魔幻因素的小说还是立足于现实的小说，它都首要遵循一个基本原则，就是“创造一种真实必接受它的必然后果”（弗拉基米尔·纳博科夫）。创造一种真实，它强调的是小说中的真实是由作家设置和创造出来的，它的本质是虚构，但这个虚构一定要有其真实性，它得让人信以为真；接受它的必然后果，意思是，一旦在小说开始的时候设定了它的真实性架构（无论是魔幻因素的有无），设定了人物的关系和故事的基本趋向，那，后面的所有叙事都必须严格地遵循之前的已有设定，它只能在已有设定的范围内移动和来回，而不可再有溢出。还以卡夫卡的《变形记》为例。格里高尔·萨姆沙的“变形”是从开始就设定下的：他变成了甲虫；他还具有人的思维。其必然后果就是接下来的故事：父亲、母亲和妹妹怎样看待这只甲虫；而这只有人的思维的甲虫又是如何处理自己的生活的。他变成甲虫，因此上具有了甲虫的习性（不再吃面包喝牛奶），能爬至墙上去，开门的时候不再用手而是用颚，有了相应的笨拙和从口中流出的褐色液体……“人的思维”可以一直贯穿至死，因为它是之前设定的真实；格里高尔·萨姆沙变成的是甲虫，那后面他就不会具备穿墙术从生活和日常中穿越出去。“创造一种真实必接受它的必然后果”，是“魔幻”类的小说也必须遵循的规律，这是首要的条件，难以更改。它也是保障小说“真实性”和能在阅读中抓住读者让他“身临其境”“感同身受”的重要条件。我们阅读布尔加科夫的《大师和玛格丽特》，迈克·弗雷恩的《哥本哈根》，伊斯梅尔·卡达莱的《梦幻宫殿》，都可以极为明晰地发现这一点。我能找到的反证是翻译过来的石黑一雄，《被掩埋的巨人》，里面有太多“即插即用”和“有头无尾”，使得原本一部可能伟大的想象力文字变得拙劣混乱。

第二个需要遵循的，是魔幻因素的贯穿性。魔幻因素一旦设置，一旦进入到小说，那它就不能是一次性的孤立存在，它必须有一个贯穿，至少是头、中、尾各有展现，哪怕它只是一个短篇小说。至少三次用到，这是一个基本的原则，如果有必要的话中间部分也可以有所加强，让它更为夯实。是的，所有的所谓规则都是可以打破的，凡墙皆是门，只有在不断的打破过程中“文学的可能性”才会得到更好地释放，然而艺术中的暗规则却一直起着作用，不容漠视。是的，对于作家而言你可以不知道某种规则但在写作中你其实已经暗暗地遵循了那种规则，这种天然的自觉的艺术敏感值得赞扬，而我们也必须意识到，所有的对原规则的打破都是在熟悉那种规则的基础之上进行的，在调整之后那种规则其实还在起作用，它不过是从“静态平衡”到达“危险平衡”，卓越的人会逐步把“危险平衡”再调整成高一级的“静态平衡”而已。在安布鲁斯·比尔斯所作的《鹰溪桥上》短篇中，他采取的是危险平衡，具有魔幻性的要素（贝克·法夸，这个种植园主在士兵开枪的时候就已经死亡，所谓漫长的逃跑过程其实是不存在的）在最后的时候才揭开，前面的叙述仿佛完全现实，没有溢出，它似乎不符合我所谈及的这一原则——且慢定语。它在前面的叙述之中其实已暗含提醒，只是有意做得隐秘而已：譬如他刚刚被吊在高高的枕木上时耳边听到的怀表的嘀嗒声；譬如他刚刚落进水中时的错觉，以及随即而来的超常敏锐——“他看得清岸边的每一棵树，每一片树叶，每一片树叶的脉络，以及在树叶上藏身的每一只昆虫……”这种敏锐其实是在“放大”，它已经不是真的，不是。不过作家有意将它埋伏，让阅读者以为只是贝克·法夸在求生本能下逼出的错觉。接着，这样的描述还在继续，一层层叠加，直到夜晚来临。小说说，他在深夜回家的那条路“像城市里的道路那样笔直，仿佛从来没有人走过”，又说“天上的星星硕大而明亮，旋转着，邪恶地挤在了一起”——安布鲁斯·比尔斯一步步加深着幻觉，一步步抬高，直到最后谜底揭开：这些所谓的逃亡，所谓的回家之路完全是贝克·法夸在临终之前的“虚构”，他的生命结束在枪响之后的一秒或不到一秒，而作家使用魔幻的因素为他创造了一条长达一日的时间线。它的魔幻性似乎只存在于最后一节，就是说出贝克·法夸的逃亡之路并不存在，只是幻想和幻觉，然而如果我们仔细回溯，会发现作家早在前面就为最后的魔幻的暴发做着层层的铺垫，只不过他做得精心巧妙，有意消弭其痕迹以使暴发变得更加震荡。

魔幻因素在小说中的介入，会使小说有更多的惊奇和陌生，会让叙事更有魅力，增加故事的精彩度，而更为重要的是，魔幻因素往往会和寓言性紧密相连，以增加小说言说的深度和厚度——这是十九世纪以来魔幻小说（包括戏剧）强化和不断强化的新可能，在这里我也愿意把它看作是具有“魔幻”因素的小说尽可能要遵循的规则之一来强调。在时下的小说写作中，让魔幻负载对人生、世界的智性认知，让它完成寓言性指涉，是一个极为普遍的做法。让-保尔·萨特的戏剧《苍蝇》，借用古希腊的神话并重新赋予寓言性主旨，俄瑞斯忒斯对神朱庇特的反抗和拒绝寓意着人需要行动来证明和建立自己的自由，是庞大的力量在维护现在秩序，人对自由的争取必须抗争；而朱庇特降下的苍蝇则寓示着痛苦悔恨，是一种悔意的、忐忑的心理笼罩；具有英雄性的俄瑞斯忒斯则替他们带走象征痛苦悔恨的苍蝇，让众人得以解脱……让-保尔·萨特毫不否认这是一部“政治寓言”，阿尔戈斯人象征着二战中的民众，而俄瑞斯忒斯、朱庇特和埃葵斯托斯也各有所指。著名的、轰动一时的萨缪尔·贝克特的《等待戈多》，“戈多”的寓言性象征成就了它，让它成为卓越的一部戏剧。意塔洛·卡尔维诺，《不存在的骑士》，那位不存在的阿季卢尔福骑士之所以能出现在国王的军队里是因为“意志的力量”和“对我们神圣事业的忠诚”，也就是说他本身是意志力的象征，他魔幻地出现在小说中所要实现的就是这一象征性；和他所对应的，是一个拥有众多的名字和“身份”，混在鸭子群里他就以为自己是鸭子、跳进池塘里他就以为自己是青蛙、爬到梨树上面他就以为自己是梨树的“完全没有自我”的人，他魔幻地出现在小说中所要实现的就是“没有自我”这一象征性。意塔洛·卡尔维诺有意让这两种奇妙的象征魔幻地出现在一起，并在查理大帝的委派下，让“完全没有自我”的这个人成为“意志力超强”的阿季卢尔福骑士的仆从。在我的写作中，我也愿意更多地让魔幻寓言化地介入到故事，它有时会（更多地会）强化我要说的那种寓意，让它能有更为直接、有效和有趣的呈现。

罗素说，“参差多态才是人类幸福的本源”，对于文学来说，更是。小说需要面对现实，也需要面对更为开阔和陌生的区域；小说可以用直接的、经验的方式写下现实和现实理解，但也可以借用魔幻的、荒诞的、幽默的种种方式来曲折地完成对现实的认知和阐释。“确实，小说在撒谎（它只能如此）；但这仅仅是事情的一个侧面。另一个侧面是，小说在撒谎的同时又道出了某种引人注目的真情，而这真情又只能遮遮掩掩、装出并非如此的样子说出来。”（巴尔加斯·略萨《谎言中的真实》）

李浩，1971年生于河北省海兴县。河北师范大学文学院教授，河北省作协副主席。著有：小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《将军的部队》《父亲，镜子和树》《变形魔术师》《消失在镜子后面的妻子》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》，评论集《在我头顶的星辰》《阅读颂，虚构颂》，诗集《果壳里的国王》等。有作品被各类选刊选载，或被译成英、法、德、日、俄、意、韩文。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、蒲松龄文学奖、《人民文学》奖、《十月》文学奖、孙犁文学奖等。