中国作家协会主管

2006年，陈晓明发表文章《城市文学：无法现身的“他者”》，在当时，陈晓明对城市文学的发展保持了“总体上很不充分”的观点，“作家的视野中并没有深刻和开放的城市精神，文学作品没有找到表现更具有活力的城市生活状况的方式”——这距离《长恨歌》1995年发表于南京《锺山》杂志已过了10年。近年来，研究者对20世纪中国文学中城市经验的次要性地位仍持保留态度，2018年，贾艳艳在《城市文学与时代症候》一书的导言中提到，“尽管作为文学语境的现代城市经验可前溯至民国乃至晚清时期，占据20世纪中国文学主流地位的，却一直是乡土文学”。《长恨歌》的诞生，从一开始就是一个独特的存在。它没有真正改变过历史大潮，却又如异数般地存在于普遍的“误读”中。

一个有趣的现象是，在相当长的一段时间里，研究者阅读《长恨歌》，对标的文学比较对象是张爱玲，而不是白居易。这显然来自于海外的文学评价。1996年，王德威发表著名评论文章《海派文学,又见传人——王安忆的小说》。此后，王安忆开始多次回应自己与“张爱玲所引领的‘海派传统’的区别”。“海派传统”“像张爱玲”在1996年的海外地区是一个好评。但回归到中国当代文学史，“海派”一词的出现，来自于上世纪30年代沈从文、鲁迅等作家之间的一场笔战，批评文学与商业的联结。而学院派对于张爱玲的人生选择，始终留有遗憾。这就令“好评”总显得有些诠释上的“不充分”。一直到2019年，王安忆依然在回应自己和“海派文学”的关系，她认为，“海派文学”是个伪命题，从根源上说，“海派”相对于“京派”是以批评的方式提出的。

王德威对《长恨歌》更重要的文学洞见被淡化了，从叙事方式的讨论来看，他认为《长恨歌》开篇散文式的叙事模式，是继沈从文的《边城》以后，当代文学中运用单一赘叙（Iterative mode of narrative）叙事模式的代表作。这个单一赘叙的概念来自于热奈特。我们可以很容易看到，《长恨歌》中，出现了许多关于城市时间与空间的宏观描述，如“像王琦瑶这样的女子，在上海有千千百百……”“看那墙上的光影，留连了一百年一千年的样子，总也不到头的……”“这种黄昏，即便一千年过去，也是不变”“都是没有年纪的人，无古无今的”。如果我们回看王安忆于1993年发表的中篇小说《香港的情与爱》，会发现早在那个时期，她就开始为这种叙事方式做着准备：“香港是一个大邂逅，是一个奇迹性的大相遇”，“这天不知是哪一年的天，海不知是哪一年的海，人也不知是哪一年的人，都是风化岩式的东西，岩壁上的藻类似的东西。它是无静无动、无暗无响、无明无暗，无喜亦无悲的”。

另一位明确将王安忆与沈从文建立起同一研究坐标的研究者是张新颖，但他不是以叙事方式而论，而是以“物”质文化为依托的历史观，重新为王安忆的小说叙事建立更适切的审美路径。在2011年的文章《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉〈秦腔〉〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》中，张新颖以“物的通观，文学和历史的通感，‘抽象的抒情’”等关键词“把王安忆的《天香》看成是与沈从文的文物研究的基本精神进行对话的作品”，“王安忆不喜欢‘新文艺腔 ’的‘抒情’方式和做派 ，但‘天香园绣’的通性格人心 、关时运气数 、法天地造化，又何尝不是沈从文心目中的‘抽象的抒情’”。这种对于天地万物、有情生命的观看方式，被不断精简、弃“文”归“朴”，成就了2018年的《考工记》。

有趣的是，25年来小说《长恨歌》在不断被误读的过程中，完成了经典化、被熟知化的过程。每一年，都有不同版本的《长恨歌》舞台剧上演。它依然代表着上海、代表着上世纪40年代（而不是被错认的20年代）的女性情态和女性命运。2018年，上海图书馆馆员祝淳翔撰写了一篇名为《王安忆〈长恨歌〉故事原型考》的文章，回忆“有位记忆力惊人的朋友，说记得在上世纪80年代上海文化出版社主办的《文化与生活》杂志读到过类似故事。循此翻阅多年的过刊，寻获了1985年5期上的纪实文学《“上海小姐”之死》”，回应到王安忆写作《长恨歌》的缘起：“许多年前，我在一张小报上看到一个故事，写一个当年的上海小姐被今天的一个年轻人杀了，年轻人为什么要杀她，我已经不记得了，读时那种惨淡的感觉却记忆犹新，我想我哪一天总会写它的。”众所周知，小说《长恨歌》的素材来源是小报故事，人物形象的来源可能也不止一个。但如果我们读过《“上海小姐”之死》，会发现作家将原来通俗故事中有性侵前科的警察杀害了“上海小姐”这一狗血的设置完全地去掉了，仅留下了“惨淡的感觉”。

这种“惨淡的感觉”是什么呢？这就又要回到“长恨歌”的书名。

如果没有王德威的文章，是否我们就不会那么执著于王安忆与张爱玲的文学关系，而关注到白居易的文化影响呢？小说《长恨歌》当中出现了非常多的跟白居易有关的符码。除了《长恨歌》，还有与《琵琶行》有关的符码。甚至在小说的第二部分“邬桥”那一段中，有一些鬼气森森的描写，带着很多命运与死亡谶语的“40年”，使用到的诗句都是杨玉环死后的诗。这不禁让我们想起，《长恨歌》的母题写作其实是非常常见的，陈鸿、李白、刘禹锡、孟浩然等许多著名诗人都写过这个题目。它是一个真实的故事，由史笔变成抒情性的长歌，在民间影响很大。作为一首长诗，它又带有传奇性，是一个诗歌体的传奇类小说。王安忆所说的“惨淡的感觉”照应着“花钿委地”美人之死的意境，是不应被忽略的。

事实上，王安忆在《长恨歌》中熟练运用的典故，不只有李、杨的爱情，还有英国童话作家刘易斯·卡洛儿的《爱丽丝漫游奇境》。《长恨歌》中王琦瑶居住的情妇公寓就叫“爱丽丝公寓”，里面有很多镜子，令人想到《爱丽丝镜中奇遇记》。王琦瑶走进公寓之后就有一种“往下掉往下掉”的感觉，公寓“洞开一个天地”，这些描述都是从童话里来的，表示女性的历险，在《长恨歌》里，这个“险”就是男性。我曾写过一篇《奇境的联想》，专门爬梳《长恨歌》与《爱丽丝漫游奇境》的关系。“王琦瑶”的形象至少有爱丽丝的少女时代和杨贵妃宿命的影子，这都是以往的解读者尚未仔细研判的。

如果我们严格以历史纪实的标准来研判《长恨歌》，这部小说显然是有些怪异甚至是令人失望的。例如和繁华上海连接起来的氛围，居然不是香甜的蛋糕美酒旗袍背头，而是反复出现的樟脑丸的气味、六六粉（六氯化苯）等，这些除霉消毒的物质都和什么样的东西（生活）放在一起呢？作为一个女性历险的故事，小说里的男性又非常特别，《长恨歌》里的男性大多没有名字，李主任、程先生、长脚、毛毛娘舅……萨沙也不算是一个多么“正经”的名字，只有康明逊是有名字的。女性的名字却都很确凿，吴佩珍、蒋丽莉、王琦瑶、张永红。这又是为什么呢？另有一些隐秘的互文，片场导演曾经对少女王琦瑶和她的好友吴佩珍作过外貌的评价，说吴佩珍是“荣国府贾母身边的粗使丫头”，王琦瑶是“员外家的女儿，祝英台之流”。贾母身边的粗使丫头只有傻大姐，因为傻，说话能引人发笑所以被特意留在身边。小说里似乎不用她做什么，所以她天天到院子里玩去，假山石上掏促织，捡到了绣春囊。她掏出绣春囊，刚好被邢夫人撞上，邢夫人一直妒忌王夫人，又不喜欢王熙凤，就把绣春囊给王夫人看，这才引起了“抄检大观园”。《长恨歌》中的吴佩珍同样憨傻可爱，是她拜托表哥带王琦瑶去片场试镜，这才有了王琦瑶看到了自己40年后的命运却毫不知情。也是因为试镜，王琦瑶后来认识了程先生，参加了选美。选美后，王琦瑶搬出了蒋丽莉家，而后吴佩珍嫁去香港，一段少女的友谊就此分崩离析。《长恨歌》在情节结构上，戏仿了《红楼梦》，更确凿地说，戏仿了《红楼梦》整体悲剧命运盛极而衰的意象。

正如陈思和在《〈众声喧哗〉：王安忆的双面上海》中所言，“现代都市化建设的进程中，物质上的改变是在日新月异地发生着，但是文化上的蜕旧变新则要缓慢得多。人们的心理需要一个慢慢适应的过程……作家没有对巨变中让人眼花缭乱的上海抱有超越时空的乌托邦的热情，正如《长恨歌》里她尖锐地让作为一种怀旧文化的象征符号的王琦瑶被人毫无体面地谋杀。”这是王安忆式诗化的批判意图，回应那个时代“城市文学依然很不充分”的探索实践。20多年来，王安忆充满历史感地展示了她眼中城市文化的连绵流变，古典精神的消亡弥散，新精神引出的困境与矛盾。其来路忠于历史，忠于朴质的劳作中深蕴的生机，“一步一步走来，步步上出，见出有情生命的庄严”（张新颖语）。