中国作家协会主管

内容提要：本文将讨论中国当代诗歌韵律的变化与社会文化条件之间的内在关联。在传统文学对于平衡对称的韵律原则的追求背后，是一种从万物中寻找内在同一性的世界意识，其社会基础是作者与读者之间所形成的同质性文化群体。但是对于现代诗人而言，尤其是对于1990年代以来当代诗人而言，过去那种同质化的思维方式和言说方式已然瓦解，作者与读者之间的关系也越发疏离，因此其作品中的韵律往往处于离散状态，其公共性被大幅削弱；与此同时，诗歌声音的个人化与独特性在加强，这虽然意味着交流的难题，但是更多的美学可能性也在敞开。对于过去着重于公共形式规则研究的韵律学而言，这也是一个挑战。

关键词：韵律 同一性 对称 偶句 当代诗歌

 

一

在古希腊的神话中，诗与音乐的共同女神（缪斯）之母是记忆女神, 这对于诗歌而言是一个耐人寻味的隐喻。布罗茨基也谈到了这个神话, 他接着说：“一首诗只有被记忆后方能留存于世” 1。实际上，诗歌韵律的核心功能，就是增加诗句的可铭记性。反过来说，那些很容易被铭记的诗作，大都是有韵律的。以新诗为例，那些广为流传的“名句”，其实大都在使用重复、对称这些最基本的韵律原则，比如：

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。（徐志摩）

黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明（顾城）

卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭（北岛）

还有一些名句的韵律方式则近似于古典诗歌的韵律原则，比如海子那句广为人知的“面朝大海，春暖花开”，这里不仅“大（da）海（hai）”与“花（hua）开（kai）”叠韵，而且“面朝大海”四字的平仄与“春暖花开”四字恰好相反，诗句读起来抑扬顿挫，与传统的律诗的声响非常相似，无怪乎这个诗句甚至成了很多房地产广告的标语。每一个写诗的人都渴望自己的作品能够流传于世，尤其是被口耳传诵，所以也需要好好考虑诗句的韵律与可铭记性问题。

但是，一个不容否认的事实是，总体上说，1990年代以来的当代中国诗歌的可铭记性不是很强，而且像上面这些诗句这样讲究重复、对称等韵律原则的写法也并不受欢迎，似乎像一个烫手山芋一样让很多诗人避之唯恐不及。读者或许会问：前面这样好记好背的诗句为什么不多写一些呢？是当代诗人创作力下降了吗？这里面有深层次的原因，恐怕不是简单的集体“缺陷”问题。从整个文化的角度来看，诗歌形式的流变与整个文化的状态有深刻的联系，尤其是某些韵律的“模子”的流行与一个文化共同体的集体认知密切相关。这里最令人深思的是上面北岛和顾城这两个名句的流行，这两个名句之所以能在1980年代不胫而走，广为传播，除了历史方面的原因以外，恐怕也是因为这种二元对立、辩证转换的思维方式本身就是1980年代初期人们非常熟悉的思维与语言方式，谁叫当时的中国人都是所谓“辩证法”的孩子呢？所以，韵律的同一性背后有着认知同一性，或者集体记忆的阴影。然而，当代新诗不仅诞生于一个充满着集体记忆与公共语式的时代；而且，对于某些集体记忆（或者意识形态）的抵抗，是当代新诗持久且根深蒂固的“母题”之一。要明了当代诗歌与“韵律”以及背后的同一性的复杂纠葛，先得思考所谓“韵律”究竟是什么，它与整个社会和文化的结构有什么联系；还有，它在1949年以来的当代中国历史中究竟发生了什么。

二

过去所理解的“韵律”大体离不开“押韵”，而且经常被当作诗歌与散文之间的一个分界线。早在魏晋，就有所谓“文笔之辨”，《文心雕龙·总术》言：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”2刘勰提到当时的一般看法是把“韵”理解为“文”与“笔”的区别，这是后来所谓“韵文”与“散文”之分别的先声。不过他对此提出了质疑，认为“笔”只是“言”（口语）之书面化表达。问题集中在：刘勰所谓的“韵”所指到底是什么？因为我们都知道，当时被当作“文”的很多体裁其实并不怎么押韵，比如《文选》所选之“文”，包括部分赋、论、序、述等，很多都是不怎么押韵的，尤其是骈体文字，其实基本不押韵，这作何解释呢？清末的阮元在其《文韵说》中认为“韵”之所指并不限于韵脚：“梁时恒言所谓韵者，固指押脚韵，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也。”“是以声韵流变而成四六，亦只论章句中之平仄不复有押脚韵也，四六乃有韵文之极致，不得谓之为无韵之文也。昭明所选不押韵脚之文，本皆奇偶相生有声音者，所谓韵也。”3阮元这里触及到的其实是广义的“韵”或者“韵律”概念的问题，在他看来，不押韵的骈文是“韵文”之极致；他还提到其实在沈约那里，“韵”就有兼指声律的用法。 4

阮氏的看法又在清末民初引发一波有关骈散之争的讨论，刘师培、黄侃、章太炎等亦对此有所申说，其中各家对于“文”“笔”以及“韵”的定义和认识亦有区别，有学者已经阐述翔实，此不详论。5阮氏之说的一个明显问题是，平仄对仗乃齐梁后起之说，用来绳齐梁之前之“文”显然不妥，包括赋在内的许多“文”体都难以涵盖在他所谓“文”的范围内。刘师培的看法是：“偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词，概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。”6他指出凡是“偶语”（排偶或对偶）便可称“文”，但是“偶语”又与“韵”有什么关系呢？刘师培没有回答这个问题，而且后期他似乎又回到较为保守的看法上去了，即刘勰所谓“韵”专指韵脚，这样骈文又只能归入“笔”的范畴，整个学说显得颇为龃龉。 7在笔者看来，其实这些问题看似互不相关，实则有内在统一性。《文心雕龙·声律》有一句颇有意味的话：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。” 8刘勰这里的“韵”与“和”显然是一组相对相成的概念，如果这里的“韵”专指押韵，那这里的所谓“和体抑扬”和接着的“选和至难”就不好与“韵”放在一起解释了，不同声音之间的“和”又能与押韵扯上多大关系呢？实际上，英国哲学家怀特海倒是有一句话与刘勰的观点可以相互阐发：“韵律的本质在于同一性和差异性的融合……单纯的重复和单纯的不同事物的混合一样，都会扼杀韵律。一个晶体是没有韵律的，因为它有太多的模式（pattern）；而一片雾同样是没有韵律的，因为它的细节部分的混合并没有模式。”9怀特海认识到韵律的关键是同一性与差异性之间的结合，这与《文心雕龙》所言不谋而合。刘勰所谓的“韵”可以理解为语言中的同一性因素的契合，而“和”则可以指语言中差异性因素的参与，两者的关系与音乐中的和声（harmony）、对位（counterpoint） 的关系类似。因此 “韵”之所指显然不仅包括押尾韵（其本质无非是句尾音节的同一，只是“同音”的形式之一而已），也可以指双声叠韵（而刘勰恰好在谈“和”“韵”之前就谈到了双声叠韵）。我们甚至还可以从刘勰所认知到的原则进一步引申出广义的“韵”之含义，即包括其他一切声响上的同一性机制，比如偶句、排比、复沓等，而这种普遍的同一性原则与差异性因素结合在一起（“奇偶相生”是对此原则的部分认知），便是我们现在所谓“韵律”的核心。

这里特别要提到的就是“偶句”与“韵（律）”的关系问题，因为“偶句”涉及的不仅仅是—或者主要不是—声音问题，更多是意义与句法逻辑问题。偶句在楚辞和汉赋之中就非常普遍，它首先要求句式的相同，比如“魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居。言我朝往而暮来兮，饮食乐而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相亲”（司马相如《长门赋》）10。“……而……兮, ……而……”这种句式的反复使用，带来节奏感上的同一性。其次，偶句往往也要求词语之间能够成“对”，比如“绿水”对“蓝山”，是自然意象对自然意象，颜色对颜色；“惊鸿”与“游龙”也是如此，动物对动物。概言之，能够“相对”成偶的词语意象，必然要求它们属于同一个范畴，而范畴，在康德看来，正好是认知同一性的一种体现：“一切感性直观都从属于范畴，只有在这些范畴的条件下感性直观的杂多才能聚集到一个意识中来。”11因此，在传统汉语文学这种对对称性的强烈渴求背后，是一种将万事万物视为一个有韵律有节奏之整体的世界意识，即一种有机的同一性世界的意识，而这正是推动具体的诗律形成的动力。关于偶语与声律的关系，朱光潜观察到，讲求意义的排偶在讲求声音的对仗之前，“我们可以推测声音的对仗实以意义的排偶为模范。词赋家先在意义排偶中见出前后对称的原则，然后才把它推行到声音方面去”12。声音对仗是否直接源于意义排偶或可商榷，但两者都是对称原则的体现是显而易见的，而对称，无非是同一性原则的一种变体，或者说，是加入了少许差异性的同一性。也正是如此，偶句才可以成为“韵律”的成分，而且是非常重要的成分。关于语言的音乐性，帕斯捷尔纳克提醒我们：“语言的音乐性决不是声学现象，也不表现在零散的母音和辅音的和谐，而是表现在言语意义和发音的相互关系中。”13实际上，汉语中的排偶与对仗就是这种音与义的“相互关系”的一个典型，它们最后合二为一成为“对偶”，即既讲意义对称又讲声音对仗，则是汉语声律发展到巅峰的标志之一，它们成为律诗与骈文的核心成分。

如果我们放宽视野，不难发现以同一性为基础的韵律原则（或者按刘勰的术语称为“韵气”）在汉语文学之中是无孔不入的。有时它并不明显，所以只能以“藻采”这种模糊的形容词来概括，在某种意义上属“修辞”的范围。比如诸葛亮《出师表》：“然侍卫之臣不懈于内，忠志之士亡身于外者，盖追先帝之遇，欲报之于陛下也。”14这里虽不押韵，但同样也有同一性原则的支配：两两对举, 言“内”之后必言“外”，说完“先帝”必言“陛下”，“侍卫之臣”与“忠志之士”也相对。因此可以说，宽泛意义上的“偶语”几乎是充盈整个汉语文章体式的“韵律结构”,不仅造成语言内在的对称感与平衡感, 而且也是文章气势的来源。当然，写作中更突出的问题主要不在于让语言成“偶”（这只是入门技巧），而更多是如何在高度同一性的语言中运用自如，游刃有余，而且能在细微的差异性对比转换中发出弦外之音，显出匠心之独到。当然，“有韵（律）”与“无韵（律）”之间的区别并不是那么绝对。比如《管子》中的“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱”就是典型的偶句，而这样的句子在史书、诸子著述中也不少见。因此，“有韵”与“无韵”在各体文字中只有程度上的区别，并没有绝对的“有”与“无”的泾渭之别，因此要硬性地给“文”与“笔”或者“诗歌”与“散文”之间划出一条截然的界限是不可能的，也无必要，两者之间应该是一个渐变的五色光谱，存在多样的组合和中间地带。

我们更应该思考的是这种高密度的同一性原则在汉语文学中的渗透意味着什么。从现在的视角来看，五四以来的新诗革命所针对的首先便是这种高度同一性的韵律体系。胡适最为激烈地反对的两种体裁—律诗与骈文—恰好是这个庞大体系顶端的两个标志，也是最具同一性的两种文体，而且两者都讲求对偶和声响上的整一。对于胡适而言，最为迫切的是让逻辑关系明确的现代语言用文学的方式“催生”出来，而传统文学中那种普遍性的对称和韵律原则显然对一门现代语言是极大的束缚。他优先考虑的显然是如何让现代汉语在诗歌写作中“立足”，而不是建设诗歌的韵律形式。新文学运动的另一先锋钱玄同在其为胡适《尝试集》写的序言中说，败坏白话文章的“文妖”有二：一是六朝骈文，因其“满纸堆砌词藻……删割他人的名号去就他文章的骈偶”15。他注意到为了实现“骈偶”往往意味着堆砌词藻，而且为了实现整一的节奏感（它要求词语“时长”的相同或者对称），必须要对语词进行缩减或者扩展。第二个“文妖”是宋以降的“古文”，因其只会学前人的“句调间架”，“无论作什么文章，都有一定的腔调”。16这实际上也是因为过于重视模式导致节奏僵化，所以钱云其病在“卖弄他那些可笑的义法，无谓的格律”17。连本来以“说理”为要务的“古文”都变成以“格律”为准绳，这恐怕是一个非常严重的问题。这个问题也体现在“八股文”上，因为所谓“八股”，无非就是八组对偶，在朱自清看来，“但它的格律，却是从‘四六’演化的”。18这同样也是一种过度追求韵律的结果。钱所谓中国文章之“文妖化”若以一个中性的名词来说，其实就是“韵律化”，即对称同一原则在各式文体中的普遍、强有力的渗透，这个趋势在汉代以后是非常明显的。它当然是中国文学的一个非常重要的特点，但这一特点不是没有代价的，它经常与逻辑思维的构建冲突，而且也会妨碍长篇叙述的展开。五四一代人的观点虽然现在看起来颇为激进偏颇，但是他们对传统诗文的痼疾有非常深刻的感知，否则他们的变革措施不会直击传统文学的要害，也不会有长久的影响。19胡适等人的新诗革命把押韵、对仗，乃至句子的整齐等传统诗学的支柱逐一推倒了，较为激进地走向了一条逃离同一性的道路，这也给新诗这个文体带来深刻的内在危机，虽然，重建的努力也不断地出现。

三

从社会与文化的角度来看，某些韵律原则、节奏构建方法的兴起与流行往往与一个文化共同体的集体认知密切相关，或者说，它们本身就是集体记忆的化身。古典诗歌的创作与阅读群体—“士”，即知识者与官僚群体—天然就是这样一个同质性的文化群体，而且，诗歌不仅是文人之间交往酬唱的必要途径，也是科举考试的考察形式，所以在他们之中逐渐形成一些公共的韵律规则没有太大问题。可以看到，包括传统诗歌中五、七言体式的形成，平仄、对偶的普遍使用，都与文人群体的风尚乃至宫廷文化密切相关。但是，正如奚密所观察到的那样，现代中国的社会机构和教育制度都发生了巨大的变化，不仅知识分子一定程度上被边缘化，而且诗歌本身也被边缘化，过去诗人与读者之间那种同质性的文化群体已不复存在，诗歌写作在很大程度上变成了一种私人性、个人化的写作行为，这导致的直接后果就是公共性的诗歌成规的消失。20这也是现代中国诗歌韵律的作用在不断削弱的社会与文化根源。

在不同文化中，韵律都有两个基本作用：一是便于沟通，二是便于记忆。便于记忆的功用前已详述。而“沟通”不仅仅是一个“雅俗共赏”的问题，也涉及诗人与诗人、诗人与读者之间如何建立一个公共的渠道，以便于在这个渠道中磨练某些精妙的技艺，传达种种微妙的体验的问题。诗人W. H. 奥登说：“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）；还有跟别人交流这些感知的愿望。”21韵律以及韵律学的重心与其说是关于“如何写/ 评价一首好诗”，不如说是关于诗人与读者、诗人与诗人之间是如何“交流”的，它更多涉及的是奥登所说的第三种“愿望”。无论古今，有韵律或者韵律感强的作品从来不意味着它们就是杰作（反之亦然），韵律与韵律学更多是关于诗歌给读者传达的东西究竟在哪些方面是公共性的或者可以共享的，它在不同的诗人之间也建立了一个可以相互比较和传承的共同通道。对于当代中国诗歌而言这个问题或许更为迫切，因为“韵”之离散的背后是诗歌“交流”的公共渠道的消失，这是自由诗面临的最本质的文体问题，而可诵读性与可记忆性的削弱只是这个大趋势的两个表征。因此我们必须反思诗歌与读者的沟通渠道在当代遭遇了何种危机，才可以去思索如何创造性地重建的问题。

如果我们把目光转到当代诗歌史，不难发现最强调诗歌之韵律感的时期是1950—1970年代，这正是整个文化与社会生活最具有“公共性”和“同质性”的时期，但耐人寻味的是，它却显然不是现代诗歌写作的高峰时期。这一时期形成了两类较为明显的诗歌体式, 一是民歌体, 二是政治抒情诗。民歌体与正统文化对于传统诗歌和民间歌谣形式的倡导密切相关，它也确实从后二者身上吸取了不少养分，比如贺敬之的《桂林山水歌》：

云中的神啊，雾中的仙，

神姿仙态桂林的山！

情一样深啊，梦一样美，

如情似梦漓江的水！

水几重啊，山几重？

水绕山环桂林城……22

先云“云”再言“雾”，前有“神”而后有“仙”，然后又复叠为“神姿仙态”，这种对称以及复叠手法与传统辞赋几乎如出一辙，比如：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”（宋玉《高唐赋》）23诸如“信天游”这样的民间歌谣形式也被频繁使用：“手抓黄土我不放，/ 紧紧贴在心窝上。//……几回回梦里回延安，/ 双手搂定宝塔山。”（《回延安》）24这里也实现了一种节奏上的整一性，即后三字为一整体（且押韵），前四五字为一整体。这种悉数以三字顿结尾的节奏方式曾经被卞之琳称为“吟调”，25相对于一般节奏而言更有歌唱性，几乎可以如快板一样演唱出来，而且其写作缘起本来就是为了拿到联欢晚会上去表演。可见，1950—1970年代的诗歌写作在某种意义上接近中国诗歌的“古典时期”，即它的写作很大程度上是为了在公众之间口耳传颂，这种时期在抗战期间曾以“朗诵诗”的形式短暂存在过一段时间，而在1950—1970年代又曾流行过30年，而这两个时期，都是要求作家将某些公共理念以公共的方式传播开去，因此写作也是高度同质性的，其形式上的韵律感和同一性是其外化形式。而曾盛行一时的政治抒情诗更是如此：

南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！

你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？

北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！

你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？

我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓阴，

那随风摆动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；

我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，

那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。

肃杀的秋天毕竟过去了，繁华的夏日已经来临，

这香甜的甘蔗林哟，哪还有青纱帐里的艰辛！

时光象泉水一般涌啊，生活象海浪一般推进，

那遥远的青纱帐哟，哪曾有甘蔗林的芳芬！

——郭小川《甘蔗林——青纱帐》26

观察这几节诗句, 会发现它们的韵律结构几乎是一样的：就是每节的第一句与第三句、第二句与第四句均构成重复或对称，而且句式也大体一样，另外还押韵：比如“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！”对“北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！”；“你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？”对“你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？”，等等。诗句内部也充满了对称，比如“这样香甜”对“那样严峻”；“肃杀的秋天”对“繁华的夏日”；“泉水一般涌”对“海浪一般推进”，等等。这几乎是骈文或者赋里的偶句的翻版。因此，这些诗句毫无疑问是高度同一性的。当然，这种写法的缺点也很明显，就是它的几乎每一句都是可以期待的（这在诵读活动中当然未必是一个缺点，因为在朗诵时听众接受不了太多信息和“惊喜”），但若放于案头阅读，就毫无余味了。在“政治抒情诗”之后出现—却又对其不乏承续因素—的地下诗歌写作虽然在词语、意识上做了一定更新，但是这种高度同一性的写法却很顽固地继承了下来，而且据后来的回忆，也跟前者一样非常适合口耳相传和记诵，尤其是这些早期作品：

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，

当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，

我依然固执地铺平失望的灰烬，

用美丽的雪花写下：相信未来。

当我的紫葡萄化为深秋的露水，

当我的鲜花依偎在别人的情怀，

我依然固执地用凝露的枯藤，

在凄凉的大地上写下：相信未来。

我要用手指那涌向天边的排浪，

我要用手掌那托住太阳的大海，

摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆，

用孩子的笔体写下：相信未来。

——食指《相信未来》27

这里每节诗也是同样的结构：一、二行是一组复叠（且押韵），最后一行都是一个句式，且反复呼告“相信未来”。北岛的早期作品也经常使用这种对称与同一结构：“如果海洋注定要决堤，/ 就让所有的苦水都注入我心中，/ 如果陆地注定要上升，/ 就让人类重新选择生存的峰顶。”（《回答》）无怪乎早期“朦胧诗”甫一出现就抓住了听众的耳朵，因为这些耳朵早就被郭小川、贺敬之、艾青们的作品塑形了。前面说过，在传统汉语文学对于对称和同一性韵律形式的强烈渴求背后，是一种将万事万物视为一个有节奏有韵律之同一性整体的意识，这种世界意识在现代社会在很大程度上已经崩解了，但是1950—1970年代的中国却是一个较特殊的“例外时代”，尽管其主导的意识形态和世界观已经与传统中国有巨大差异，但是在“同一性”这一点上却有令人意外的相似之处。这种意识甚至也遗留在这30年间成长起来的先锋诗人意识深处。

这恰恰是肇始于1970年代的当代先锋诗歌写作一开始就面临着的症结。他们以反叛者的姿态出现，但是其思维方式与发声方式又在很大程度上是从其反叛对象身上学来的。他们渴求建立个人性，表现自身的独特个性和心理内涵，但与此同时又渴望为“一代人”代言，在台上用诗歌振臂一呼引领人群（而且不少人还确实这么做过），无怪乎他们那些广为人知的诗句都具有和他们的前代人那样的韵律感和公共性，虽然他们宣扬的是“个人”：

在没有英雄的年代里，/ 我只想做一个人。（北岛《宣告》）

卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭（北岛《回答》）

与其在悬崖上展览千年/ 不如在爱人肩头痛哭一晚( 舒婷《神女峰》)

你，一会看我，一会看云。我觉得/你看我时很远，你看云时很近。（顾城《远和近》）

是的，二元对立，非此即彼，这不是那个时代的人最熟悉不过的历史逻辑和“叙事结构”吗？简单的重复与对称，这不是近两千年以来的汉语耳朵最熟悉的“韵律”吗？不知为什么，这样的“狠句”总是令人想起1950—1960年代涂在墙壁上的种种宣言，这些宣言至今还能在偏远乡村的老房子的斑驳墙壁上见到，比如：“忘记过去就意味着背叛”“高贵者最愚蠢, 卑贱者最聪明！”虽然早期“朦胧诗”与“政治抒情诗”在思想上是相左的，但是两者的发声方式和韵律结构却极其相似，背后的“深层意识结构”甚至也相似。当反叛者摘下面具，却突然在自己的脸上看见他们所厌恶的父亲们的面孔。

或许正是嗅到了这种危险的连襟关系，1980年代中期以后的诗歌写作变得对这些“叙事模式”和韵律结构异常敏感，像回避高压线一样回避它们，早期朦胧诗的这种韵律结构与言说方式也变得可疑，至少对于严肃的诗歌写作而言是如此，包括朦胧诗人本身在内的写作也开始了自我调整。但是，颇为讽刺的是，它们又以另一种方式在一些“通俗诗人”身上得到了复活，比如在1990年代初曾经红极一时的汪国真，就有不少“反向朦胧诗”：

恋爱使我们欢乐/ 失恋使我们深刻（《失恋使我们深刻》）

只要明天还在/ 我就不会悲哀（《只要明天还在》）

我不去想未来是平坦还是泥泞/ 只要热爱生命/ 一切，都在意料中（《热爱生命》）

没有比脚更长的路/ 没有比人更高的山（《山高路远》）

……

这些诗句能依稀看到朦胧诗的影子，但是磨平了朦胧诗身上那些反叛的毛刺，过滤掉后者的“负能量”，让其变成温暖柔和的“心灵鸡汤”，因此既不会忤逆意识形态又能取悦大众。但这也正是当时（1991年）经历了巨大历史创伤的先锋诗坛为何如此反感汪国真式“心灵鸡汤”的原因，相反却更青睐表达很多创伤体验的海子诗歌。“海子热”正是对“汪国真热”的取而代之，而且在时间上恰好接续“汪国真热”（虽然海子去世得较早），持续时间更长，一直到今天—尽管海子诗歌同样也有通俗性的层面，韵律感也非常强。当时的严肃诗人并不是不能写汪国真式诗歌，而是不屑为之，才让汪国真之类的诗人能够去抓住这个“空白”收获大量的读者市场，这种“不屑”背后有着深刻的历史根源和伦理意识。

四

理解这重历史背景，便不难理解为何1990年代以来的大部分当代先锋诗人几乎像害怕“污点”一样害怕这些整齐对称的韵律结构在诗作中浮现。在抵制声音的公共性、整一性的同时，“声音”的个人性与独特性也不断地被当代诗人所强调和实践，这种“韵”之离散的趋势背后不乏“声音的伦理” “声音的政治”，乃至“声音中的世界意识”。当下的中国社会，是一个相对个体化、多元化的文化，过去那种大一统的世界意识与言说形态已然崩散，与此几乎同时崩散的是语言中的“韵”（韵律意识和韵律密度），当代新诗大部分的作者多少有着一种反抗公共规则（包括韵律规则）的“集体无意识”，所以像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这样整齐对称的诗句，当下的诗人未必愿意去写，也未必推崇这样的形式规则。在陈超看来，“诗歌重要的不是视觉上的整饬和听觉上的旋律感、节奏感。决定诗之为诗的重要依据是诗歌肌质上的浓度与力度，诗歌对生命深层另一世界提示和呈现的能量之强弱”28。这诚然不错，不过“诗歌肌质上的浓度与力度”和“诗歌对生命深层另一世界提示和呈现的能量”具体如何显现呢？这依然是需要进一步思考和探索的问题。骆一禾在讨论“诗的音乐性”时说：

这是一个语言的算度与内心世界的时空感，怎样在共振中形成语言节奏的问题，这个构造纷纭叠出的意象带来秩序，使每个意象得以发挥最大的势能又在音乐节奏中互相嬗递，给全诗带来完美。这个艺术问题我认为是一个超于格律和节拍器范围的问题，可以说自由体诗是一种非格律但有节奏的诗，从形式惯例（词牌格律）到“心耳”，它诉诸变化但未被淘汰，而是艺术成品的核心标志之一。29

骆一禾提示自由诗的音乐性是一个“语言的算度”和“内心世界的时空感”如何“共振”的问题，换言之，如何有机地相互联系的问题；他还指出“自由体诗是一种非格律但有节奏的诗”，那么这种节奏与过去有何异同呢？

古典韵律学的基本原则，如前文所分析，总体上是一种平衡稳定的同一性原则，而且经常以对称方式组织起来，大体可以概括为“固定的同一性”，因此慢慢也就凝固成为不同的“格律”，就像一座座钢筋水泥结构的大厦，尽管外形和内部装潢都各自有别，但其框架结构是方方正正构建的梁柱，保持相对的平衡与稳固。但是，1980年代中期以来以自由诗为主体的当代诗歌却不太追求这种稳固平衡的同一性，当然，这并不意味着它们便没有任何韵律感可言，由于它们加入了非常多的变化与个人性语言因素，所以其“韵气”很大程度上也离散了，所谓“离散”，是指语言中的同一性因素不仅被大量差异性、个人化的因素冲淡了，而且也指这种同一性不再是一种约定性的诗体规范。不过，在不少当代诗作中，其实也有一种可以称为“流动的同一性”的韵律，比如多多就有很多这样的作品。他的韵律以更隐蔽的方式流露出来，其中也不乏柔韧的力量：

夜所盛放的过多，随水流去的又太少

永不安宁的在撞击。在撞击中

有一些夜晚开始而没有结束

一些河流闪耀而不能看清它们的颜色

有一些时间在强烈地反对黑夜

有一些时间，在黑夜才到来

——多多《北方的夜》30

这些诗句里也有很多重复的同一性元素，不少词语与句式也是反复出现的，不过这些重复的元素不是固定的、可预测的，而是在诗句内部“流动”，随诗句情绪、感觉的变化而变化。比如第一行，虽然其中也有“过多”和“太少”的比对，但比对之物却不是那种“香甜”对“严峻”或者“卑鄙”对“高尚”类型的工整对称，而更多是“随物赋形”，充满着对这个世界的敏锐触觉，其韵律并不加以强行规整，仿佛如泉水一般自然涌出，充满了陈超所言之“对生命深层另一世界提示和呈现的能量”。值得一提的是，多多是“朦胧诗人”或者说“今天派诗人”的同时代人，却不属于后者。可以看到的是，他自1970年代起的作品就明显在回避“朦胧诗”经常使用的发声方式和韵律结构，因此也很少在他诗歌中看到那种“朦胧诗”式的“箴言诗句”。

这种离散的韵律，由于它没有那么强烈的“制服”特征，是比较容易为当代诗人所接受的—要考虑到，由于读者面的缩小以及文化群体的分裂，当代严肃诗歌写作不仅不太倾向于取悦大众读者，甚至连一般的知识群体也不怎么顾及，换言之，当代诗人与诗评家群体本身是当代诗歌的首要阅读者和接受对象，这对于诗歌的长远发展而言当然是一把双刃剑。正是由于这种高度专业化和个体化的读者群以及写作者对这一读者群接受心理的想象，当代诗人在声音方面显然不太重视声音之“公共性”（也即它如何被大部分读者以同一方式传播的问题），而更为强调种种精微复杂的声音表达和其心理效应，去增强诗歌声音本身的个性与表现力，让每一首诗的写作都成为“又一种新诗”，如诗人陈东东所指出的那样，“把握语言的节奏和听到诗歌的音乐，靠呼吸和耳朵。这牵涉到写作中的一系列调整，语气、语调和语速，押韵、藏韵和拆韵，旋律、复沓和顿挫，折行、换行和空行……标点符号也大起作用。写诗的乐趣和困难，常常都在于此。由于现代汉诗没有一种或数种格律模式，所以它更要求诗人在语言节奏和诗歌音乐方面的灵敏天分，以使‘每一首新诗’都必须去成为‘又一种新诗’”31。

关于这种让每一首诗歌都成为“又一种新诗”的追求，我们想起了诗人昌耀，确切地说是1980年代中期之后的“后期昌耀”。有趣的是，从1950年代开始写作的昌耀是一位经历了完整的1950年代当代中国诗歌历程的诗人，他早年其实也写过一些“政治抒情诗”（大部分已经被他自行删改或者淘汰），甚至也整理过藏族民谣，可以说对于前30年的两大诗歌体式是非常熟悉了。但是到了1980年代中期以后，由于“新诗潮”的冲击，也由于整个社会文化的剧变，他不仅诗风大变，也大刀阔斧地删改自己的早期作品，极其迫切地想要从过去那种发声方式中挣脱出来。32他宁愿冒着“佶屈聱牙”的风险，也要把汉语的独特发声方式给“敲打”出来，比如《斯人》：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。33

诗歌以“静极”二字简练地开首，这两字在声音上由大至小，由高至低，颇有声响上的暗示性，暗示着万籁俱寂。“叹嘘”一词和“静极”一样，也暗示着声音的寂灭过程。若将“叹嘘”写成“嘘叹”，虽然意思没变，但声音上便少了这重暗示效果。这里面对节奏的操控不是一个简单的同一性规则问题，而是帕斯所言的“具体的时间性”的操纵(《弓与琴》)，34让语言的时间性如何“模仿”动作与场景问题。虽然，这样的诗句未必能在大众中广为流传—大众依然还是对“固定同一性”的形式接受度最高—但是也可以加强诗歌声音本身的感染力，是值得寻味的。

虽然离散的韵律显然要比过去那种整齐对称的韵律要显得薄弱，但是在某些诗人那里这也意味着更多的声音模式的可能，比如台湾诗人商禽这首《无言的衣裳》：

月色一样的女子

在水湄

默默地

搥打黑硬的石头

（无人知晓她的男人飘到度位去了）

萩花一样的女子

在河边

无言地

搥打冷白的月光

（无人知晓她的男人流到度位去了）

月色一样冷的女子

萩花一样白的女子

在河边默默地搥打

无言的衣裳在水湄

（灰蒙蒙的远山总是过后才呼痛）35

这首诗是商禽回忆他多年前回到四川故乡的见闻，虽然仅仅是在反复描刻女子在河边洗衣的这个画面，只字不提自己几十年离开故土漂泊异乡的沧海桑田之感，但是在一唱三叹之后，别有一番沉痛在其中。实际上，这首诗的整个韵律结构可以说全然是以音乐的形式组织起来的。这首诗的六个诗节可以分为两类，一种是没有加括号的四行一节的诗节（1、3、5节），另一种是有括号的单独一行成节的诗节（2、4、6节）。第1、3节可以视作同一旋律的两个乐段复叠，而第5节的词汇与意象其实全都是从第1、3节拿来重新组合的，且形成一种回环，可以看作是一个合奏。若以女子搥打衣裳的声音作比，第一节诗像是在“咚哒咚哒”，第三节是“啪嗒啪嗒”，第五节则是“咚哒啪嗒，咚哒啪嗒”。而带括号且较长的第2、4、6节则相当于旁白或者副旋律，这个副旋律的语气和视角又与主旋律有所不同，拉远了画面感，仿佛从一个遥远的地方遥望那幅月下洗衣的画面，别有伤痛在其中。可见，通过重复以及书面形式、标点符号的安排，可以让诗歌形成类似交响乐的多声部效果，并表达复杂的心理感受，这全然是现代诗的写法，而且离不开书面排版以及标点符号的支持，可以说是以视觉形式辅助形成的“音乐形式”，这显然又是一个有趣的悖论。这种让不同的声音（以及相应的书面形式）形成交响曲的写法其实在多多那里也有尝试，比如《手艺》《没有》（1991），我已另文详述，此不敷述了。

五

问题在于，让每一首诗歌写作本身就是“又一种新诗”也毫无疑问面临着韵律学上的困境，前面说过，韵律与韵律学更多是关于诗歌如何实现一种公共形态的交流的问题，韵律可以说是从个体通往共同体的一个桥梁，如果两者之间有无数桥梁，其实也就相当于没有桥梁—因为读者不知道该上哪座桥。因此个体化因素的空前加大显然也意味着交流的难题，有时这种难题不仅发生在诗人与普通读者之间，甚至也发生在诗人与诗人、诗人与批评家之间，换言之，有的诗歌声音形式甚至连专业的诗人与批评家也难以说出所以然出来—当然，这也不是说古典诗歌的形式与声音就那么容易领会，它虽然有公共规则，但是最杰出的作品那些精微之处同样也可以令专业读者挠破头皮。区别在于，由于公共规则和交流渠道的崩散，现在几乎每一首新诗都让读者面临这种困境，无怪乎它的读者市场在缩小，而且经常令读不懂的读者“愤愤不平”。

然而这仅仅是当代中国新诗才面临的窘境吗？恐怕不是。首先，包括英、法、德语在内的主要语种的诗歌写作在20世纪甚至更早就已经进入以自由诗为主体的状态（当然自由诗并不意味着对韵律的否定），所以当代诗歌所面临的问题，其他语种的诗歌也多少同样面对着。其次，从更大的文化与社会角度来看，诗人群体与读者的分裂是一个近代以来西方就普遍面临的问题，奥登有一篇著名的文章就谈到这个问题：

当诗人和观众们在兴趣和见闻上非常一致，而这些观众又很具有普遍性，他就不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普通的表达。在另一种情况下，当他的兴趣和感受不易被社会接受，或者他的观众是一个很特殊的群体（也许是诗人同行们），他就会敏锐地感受到自己是个诗人，他的表达方式会和正常的社会语言大相径庭。36

虽然奥登谈的是“轻体诗”的消散的问题，但其实涉及整个诗歌发展的大势，尤其诗歌的言说方式与社会文化发展的内在联系。实际上，如前文所言，在古典时期以及现代某些特殊时期里流行过的那些较为明确且为大众所接受的韵律体式，大都与一种同质性的社会文化以及读者群体有关系，但是这也会带来种种问题，正如奥登所言：“一个社会的同质性越强，艺术家与他的时代的日常生活的关系就越密切，他就越容易传达自己感知到的东西，但他也就越难做出诚实公正的观察，难以摆脱自己时代的传统反应造成的偏见。一个社会越不稳定，艺术家与社会脱离得越厉害，他观察得就越清楚，但他向别人传达所见的难度就越大。”37在奥登看来，19世纪以来的英国诗歌总体上走向了他所说的第二种情况，因此诗歌也从过去那种与读者亲密无间的“轻”的状态走向了一种与读者较为疏离的“困难的诗”或者“重”的状态。在我们看来，1990年代以来的当代诗歌建立稳固的“形式”的困难，“韵律”之离散与诗歌“声音”之个体化、多元化的趋势，以及由此带来的读者接受的难题，都与社会文化的多元化、读者—作者同质性文化群体的崩散有关系。而这从世界范围来看，却是一个普遍的趋势。在当下以及可见的未来，这个大趋势很难有根本性的改变。因此，也不可能强求诗人去构建一些公共的、明确的形式规则，而只能去思考在种种个体化的韵律形式背后，哪些是可以共享的，或者至少是可以“分析”和“分享”的—而不至于让读者处于一头雾水之中。换言之，或许可以实现一种最低限度的“韵律学”，在一个“重”诗时代里让诗歌变得稍许“轻”一些。

 

注释：

1 [美] 约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社2007 年版，第81页。

2 8 刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社1962年版, 第655 、553页。

3 4 阮元：《揅经室集》，邓经元点校，中华书局1993年版，第1064—1065、1064页。

5 7 成玮：《“韵”字重释与文学观念的流转——六朝文笔之辨在晚清民国》，《文学评论》2019年第5期。

6 刘师培：《刘申叔遗书补遗》，万仕国辑校，广陵书社2008年版，第1309页。

9 Alfred North Whitehead，An Enquiry Concerning the Principles of Natural Knowledge . Cambridge University Press, 1919, p.198.

10 14 23 萧统编《文选》，李善注，上海古籍出版社1986年版，第713、1671、876页。

11 [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2004 年版，第95页。

12 朱光潜：《诗论》，北京出版社2005年版，第251页。

13 [苏联] 帕斯捷尔纳克：《空中之路》，转引自瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超等译，北京大学出版社2006年版，第291页。

15 16 17 钱玄同：《〈尝试集〉序》，《尝试集》，安徽教育出版社2006 年版，第4、14、15页。着重号为笔者所加。

18 朱自清：《经典常谈》，上海古籍出版社1999年版，第108页。

19 关于这一点我已另文详细讨论，详见《帕斯〈弓与琴〉中的韵律学问题，兼及中国新诗节奏理论的建设》，《外国文学研究》2018年第2期。

20 奚密：《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》，奚密、宋炳辉译，上海三联书店2008年版，第4、10—13页。

21 36 37 [美] 威·休·奥登：《〈牛津轻体诗选〉导言》，《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社2010年版，第125、126、127页。

22 24 贺敬之：《贺敬之诗选》，山东文艺出版社1984年版，第361、218 页。

25 卞之琳：《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第141页。

26 洪子诚、奚密等编《百年新诗选》（上），生活·读书·新知三联书店2015 年版，第239页。

27 食指：《相信未来》，漓江出版社1988年版，第26页。

28 陈超：《打开诗的漂流瓶：陈超现代诗论集》，河北教育出版社2014年版，第165页。

29 骆一禾：《骆一禾诗全编》，上海三联书店1997年版，第842页。

30 多多：《多多诗选》，花城出版社2005年版，第117页。

31 陈东东、木朵：《诗跟内心生活的水平同等高——陈东东访谈》，《诗选刊》2003年第10期。

32 相关讨论参见：王清学、燎原《昌耀旧作跨年代改写之解读》，《青海社会科学》2008年第3期；燎原《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第255—270页；王家新《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》，《文学评论》2019年第2期；李章斌《昌耀诗歌的“声音”与新诗节奏之本质》，《文艺研究》2019年第7期。

33 昌耀：《昌耀诗文总集》（增编版），作家出版社2010 年版，第283 页。

34 Octavio Paz, The Bow and the Lyre（1956）,trans. R. L. C. Simms, Austin: University of Texas Press, 1987, p.49.

35 商禽：《商禽诗全集》，台北印刻文学出版社2009年版，第247—248页。