中国作家协会主管

如何在基本认知（或曰常识和已知）中发现已知的阴影和未知的深渊，并将已知和未知展现为与世界关联的切肤之痛，这才是“异”的关键。

只有对“变化了的语境”的认知发生了全新的质变，它提供的不是常识或一般意义上的共识，而是新知甚至先知，才会产生真正意义上语言、形式、感觉与情绪的异质。

一

方 岩：“异质性写作”并不是一个概念，是描述某种写作现象的概括性说法，是为了便于讨论的权宜之计。当初读到李宏伟的《国王与抒情诗》，我将其视为当下汉语写作中的“另类”或“个案”。等到他责编的康赫《人类学》和霍香结《灵的编年史》开始引起注意的时候，我意识到这是一个值得讨论的写作现象。这几部作品在审美、形式、语言、智识等层面皆异于常规和常态，但都以独特的形式证明了自身写作观念和形态的自足、完整和迷人。

但与此同时，“异质性”容易被庸俗化、扁平化理解：一是它似乎在暗示破坏性、对抗性之类容易被意识形态化的美学观；二是它貌似无条件地强调了异质优于常规的价值观。而我们在不得已使用“异质性写作”这种说法时，其实是在承认差异性的前提下，去讨论这些写作的开放性、建设性以及自成风格的成熟度。我们并不是要刻意提出某种新的美学观或者概念，只是以某个强调差异性的词汇，去发现那些成熟却又别具风格的作家作品。很多时候，我们总是轻易批评当下写作的“同质化”，却又很少用具体例子来说明那些可能的惊喜在哪里，是什么样子。我想，我们的谈话可以在这个方面做些尝试。

黄德海：你的观点既是对写作“同质化”问题的反思，同时也生怕矫枉过正，让某种本该是深思熟虑的风格变成粗暴随意的作风。“作风”是歌德使用的词，“仅仅一笔一画地去描摹自然的点点滴滴会使他厌烦；他突然发现了自己的一套办法，为自己创造了一种‘语言’，并用这种‘语言’按照自己内心设想的模样再去表现，把和自然本身相适应的形式赋予题材，这题材是一再出现于他的脑际——每次出现时并没有看到自然，甚至根本没有清晰地想到自然的原型”。这种情形（其实很多根本还达不到作风的程度）在我说的那种“悲苦现实主义”中最为常见，一个人在小说里成了悲苦集中体，生命和生命周围的仿佛都是删繁就简的符号，带着自己的叙事功能匆匆忙忙完成了自己的任务。这种情况，大概只能说是从追求不一样最终变成了大家都一样。接下来的问题是，对技艺的强调，是不是可以避免粗浅的作风和千人一面的同质化？如果能够避免，确认的标志又是什么？

刘大先：我记得有一次跟德海聊过小说技巧的问题，大致达成了一个共识，就是小说家的技巧是个人的修为，而批评家只能提供启发与理念。不过“技巧”与“技艺”应该是两回事，纯粹的“技”要进乎“道”才能变成“艺”。我理解的异质性应该就是自由与开放，因为“同质”与“差异”总是流动的、相对而言的。

田 耳：我个人的疑虑也在这。要说异质性，那么它怎么界定？因为能够稳定发表的写手，大都有一些用以区别他人的技法，有业已形成或尚未定型的风格，但哪些能够算异质，哪些又不算？这样的界定，也是难以把握。

李宏伟：技艺是需要界定，或者与技巧区分开的。技巧很容易习得，如大先所说，是流通的，是气息或者整体呈现。不过，实际上可见、可分析、能传授的只有技巧，技艺只能靠揣摩、靠悟。不妨先发散一点，将异质性打开，拆成“异”与“质”。“异”比较好辨认，是在一个大环境里比较，是一个作品/作家不同于时下通行、习见的路数，是差异化，至少局部上是这样。“质”是什么，这才真正关切每个具体的写作者，才决定一部作品连通什么，能走得多远。多大程度上的差异能称之为“异”，什么样的质是有必要的“质”，这是我在讨论环境时，希望达成的基本共识。

刘大先：说到“异”与“质”，我第一印象是想到了两首诗。“异”是纪弦《不再唱的歌》：“当我的与众不同 /成为一种时髦，/而众人都和我差不多了，/我便不再唱这支歌了”。“质”是丁尼生的《海中怪兽》，“海中怪兽”沉睡在深邃天穹万钧雷霆之下，海底沟壑最深的地方，当它咆哮着升到水面，第一次被人和天使看到的时候，也就是它死亡的时候。我说这个的意思是，一旦界定了，会不会就把它固化了，也就僵死了。

二

黄德海：我的第一印象，就是看到这个作品，觉得不一样，可又不能一下子说清楚，好像隐含着什么需要解释的东西。但这个“异质性”，也确实不同于此前的先锋文学。

方 岩：我更倾向把“先锋”当做一个历史事件来看待。上世纪80年代中后期先锋思潮引发了对这批作家背后的西方经典序列及其形式和观念的集体性关注，在整体上提升了中国作家的视野和当代文学的格局。坦率地说，与其过度阐释这批先锋文本的经典性，倒不如强调对它们对于西方经典及其相关的观念、技术、结构的推广和普及作用。其次，如果一定要证明先锋的建设性成就，那这份荣光应该属于1990年以后的一批长篇小说，它们把观念创新、形式变革熟练地运用于长篇小说写作，而且大胆试炼了这些形式在处理更为复杂的内容时的有效性和可能性。在这些作品中，我们不仅看到形式变革为处理复杂经验所带来的从容，而且看到隐秘的历史态度、复杂的现实情感、斑驳的社会景观以及关于自我的深刻认知等层面所交织的复杂、紧张的张力关系。

简而言之，关于“先锋”可以归结为三个问题。一、上世纪80年代中后期的先锋文本在可操作性上对90年代那些带有先锋色彩的小说并不构成直接示范作用，构成直接影响的是其背后的资源以及围绕它们所展开的各种讨论。文学史研究中的进化论思维在这个层面是彻头彻尾的伪命题。二、这些带有先锋意味的长篇小说其实是先锋技术和观念对现实主义美学进行改造的结果，是妥协的产物。至于这批文本在多大程度上构成后起的作家群体的写作资源，则需要具体分析。三、在我看来，这批可视为经典的长篇小说在传播过程中，遭遇了如新历史主义、女性主义、私语写作与魔幻现实主义、后殖民主义，甚至是新写实小说等概念、理论、命名的界定，表面上，他们获得了更为细致、丰富的阐释，其实是以知识的名义肢解了那种浑然一体的、朴素且本可以继续推进的先锋精神。所以，我的基本判断是，在2000年之后，作为精神状态的先锋已经成为历史遗迹，成为凭吊的纪念碑和重述神话的起源。

说清楚这些，再来聊“异质性”就好办了。我并未将“异质性”视为某种概念，它甚至不是关于某种写作现象的较为准确的描绘；同时，这些可以称之为“异质性写作”的作家作品也不是以思潮的形态发生的，而是我们阅读甄别的结果。我们现在身处的语境和面临的问题已与当年完全不同，对我而言，“异质性写作”是甄别、发现那些优质作品的某种说法。这些具体的作家作品本身确实存在某些共性：极端的实验性、自洽的完成度、深刻的开放性。它们极端的实验性并不仅仅表现在形式上，而是与鲜明、特异的观念（世界观和艺术观）互证，并试图通过完整的故事呈现出来。用具体例子简单地解释一下。霍香结的写作戏仿圣言、经书、正史等不同类型的语言，虚构出一套自洽的知识/信仰体系，一段不存在却有说服力的历史，一个虚拟却又逼真的人类世界。李宏伟《来自月球的黏稠雨液》以戏仿档案语言和刻板公文的形式，展现了发生在虚拟时空中的社会实验。黎幺的《山魈考残编》以学术专著的基本框架作为叙事结构，戏仿学院话语展现了一个语言逐步累积、意义却逐渐衰减的抽象而矛盾的过程。这些作品其实都在整体上呈现我们身处的现实世界的某个面相，用形式实验、特异而自洽的观念与复杂的故事形态，呈现了现实世界的某个镜像。我们会在这种审视中，清晰而深刻地体会到自己与这个世界的息息相关，那种无处不在的恐惧、战栗和不安以及随之而来的警惕、反省。这就是我前面提到的开放性、建设性的深刻。

在这种对比之下，我们便能发现它们与“先锋”的区别。简单说来，上世纪80年代中后期的文本整体属于形式、观念上的模仿和尝试，缺乏建设性的内容。90年代那批带有先锋色彩的长篇则属于美学观妥协的产物，叙事形态下依然埋伏着较为清晰、完整的现实主义语言和叙述逻辑。至于这批作品是否对我指认的这些“异质性写作”构成某种资源，则是存疑的。我的基本看法是没有。同时，我也会旗帜鲜明地反对那种认为前辈作家一定会对后起作家构成直接影响的肤浅的进化论，我们早就进入一个语言、翻译、媒介等交流途径越来越多元、传播速度和方式越来越迅捷、信息壁垒越少、资源共享的范围越来越大的时代里，如果一定要建立某种联系，那也仅仅是这些“异质性写作”极其典型地呈现了我前面提及的那种精神状态，它并没有构成精神传统在当代文学中存活下来：既对现存事物、秩序保持持续的敏感和质疑，同时又具有在整体上重述世界的能力，始终以某种未完成性与过去、未来形成对话关系。况且这种先锋的艺术气质和精神状态是普适性的，它并不一定要来自当代文学的某个时期。我之所以如此拒绝“异质性写作”这种说法与当代文学语境中的“先锋”产生关联，还有一个重要的原因，即“先锋”这个词在当代文学研究和批评中被用得空洞、廉价，且带有腐朽的权力气息。

田 耳：从我个人阅读来说，异质性区别以往所说的先锋写作，应不再是一种具体的文学主张，而是写作者自带的强烈个人属性，首先就是文字本身氤氲的气味。异质性不在于某个人或者又不属于某些人，不管怎样，我们是在同一种语言里沟通交流，知识及信息的获取也必然有着同质性，同质正是异质的基础，是同中求异。把写作的同质性当成一种常态，那么异质性就是非常态，它不属于某个人，它属于每个写作者的某一时期，某一阶段，甚至只出现于某一作品的局部或段落。这需要和整个阅读经验相比照，自然而然形成一种印象，从而产生阅读的兴趣。相反地，沿袭以往先锋的路数，总体上未给我异质的感觉，他们中大多数作品的面目彼此混淆。具体阅读中，在杂志里头，长期的阅读，本身就以寻找异质性为基本的推动力，然后不紧不慢发现一些并不张扬但暗自投契的作者和作品。

三

赵 松：所谓的“异质性”，在我看来首先显然是关于思维方式的特性。思维方式的与众不同自然会体现为语言呈现状态的与众不同，而与之相对的“趋同性”，自然体现在思维方式的趋同性所导致的语言呈现状态的趋同性。其次是感受方式的不同，一个人对现实世界的敏感度、对语言的敏感度，在很大程度上决定了他接收信息的深入度和细微度，这又会直接影响其思维的活跃度和持续度，最后会体现为语言的敏感性和灵活性。再有就是想象方式的不同，这个会体现在如何在不同层面的信息之间建立新的关系和衍生出新的关系状态上，以及如何用自己的语言来展现，我觉得谈异质性避免不了这些问题。

刘大先：我同意赵松的说法，保持或者说生发思维方式的异质，也就如同本雅明所说的不能让自己的头脑成为既有方式的跑马场，只有这样才能找到自己非同质化的“形式”，不是让某种携带意识形态的“话语”借助小说家的手和口说话，而是小说家找到自己的声音和语言。这是小说存在的意义所在。

赵 松：异质性并不是某种姿态，或者说刻意要强调表明的态度，而是一种强烈的“语言事实”，它很明显地区别于一般的语言方式和路数，并且有特有的语言生长性和自洽性，而绝不会呈现为某种模式化的语言状态。

李宏伟：我的理解，赵松试图明晰“异质性”，至少描述和它相关的内容。前面方岩对先锋文学进行了梳理，80年代谈论的先锋和今天讨论的显然有区别，现在“先锋文学”定义似乎比较明确。今天的异质性究竟有没有自身明确的内容，把它从纯粹以“不是”做前缀中解放出来？

赵 松：之所以说不是“模式化”，也就是指作者的写作状态没有呈现出套路化倾向，而是在其强烈的语言生长性中体现为某种明显的开放性，而不是某种显然的封闭性。

黄德海：是不是可以说，异质性不是一种姿态，而是思维和感受以及传达方式的不同，并且非故意如此，几乎是一种写作的必然选择，也就是大先说的小说家找到自己的声音和语言。这一选择，其实同时与阅读相关，也就是田耳说的，阅读以寻找异质性为基本推动力，或者就是不断寻找异质性（异于自己或异于常见情形）的过程。

方 岩：我想接着宏伟关于“异”与“质”的区分来聊。“同质化”受到指责，并不是因为经验的体量、种类、复杂性的缺失，而是繁复经验的单一化理解和碎片化理解。“单一”事关形式和观念的单调和僵化，“碎片”则是无法建立与世界的联系。在我看来，是否提供特殊的经验并不是异质和同质区分的标准，尤其在这个消费特殊、稀缺经验变得异常贪婪、速食的时代里。恰恰相反，同质的质与异质的质其实存在着大面积的交集，即共识视野里关于周遭世界的基本认知。问题是，如何在基本认知（或曰常识和已知）中发现已知的阴影和未知的深渊，并将已知和未知展现为与世界关联的切肤之痛，这才是“异”的关键。举个例子，罗杰•加洛蒂在谈到卡夫卡时，开篇即说：“卡夫卡的世界和我们的世界是统一的。他生活的世界和他创造的世界是统一的。”简单说来，卡夫卡并未提供我们关于世界的未知，卡夫卡谈论的经验，都是我们在常识范围内可以理解的。但是卡夫卡将这种漂浮于知识和理智层面的认知，化为我们内心关于这个世界深深的恐惧和战栗。

赵 松：一般我们说“先锋文学”的时候，基本上会有明确的指向，但当我们说到“异质性”的时候，之所以会觉得有些边界模糊，或许主要是意识到，它跟先锋文学是有所不同的，这种不同，可能会体现在对传统的不同认识以及再发现上，而不只是反对。或者换个角度说，反对与反动不是异质性的目的，而是异质性写作总能在已然光滑如常的地方找到新的线头，打开新的路径。

田 耳：如果我把异质性从阅读经验里找一个相近的词，应该是“辨识度”。或者如宏伟所说，“辨识度”对应着“异”。首先，大量的阅读，你需要在一个作品的开头部分判断是否将它读下去，这就是辨识度，就是发现了“异”，接续的阅读，或者读完整个作品，你才能判断文本表面的“异”是否对应文本整体具有非凡的“质”。

赵 松：异质性必然导向辨识度上的明显差异。就是不管你喜欢不喜欢、理解不理解、接受不接受，都能明显感觉这个作者以及作品，跟通常的那些作者以及作品有明显不同，会让习惯了通常阅读状态的人有某种不适感，或者难以找到入口的感觉，或者强烈的形式陌生感以及某种独特的气息。

四

黄德海：用阿城的比方，先锋文学是再开一桌，那么异质性是不是在同一桌上上了个特别的菜？这个菜既是属于这一桌的，又是不同的。

李宏伟：阿城这个比方有一个重要关联，桌子是摆放在什么地方。是一个大厅式的场所，所有桌子上的所有人都会在某些时刻安静下来，讨论或者倾听，形成合力或者达成共识，这种情况下，无论多少张桌子，无论是否另开一桌，它实际上都只有一张桌子。如果是一个四通八达的路口，流水席一样的场所，桌子只是完全的功能化，坐下、用餐都只是暂时性，餐毕仍旧各走各路，同桌的人就算有几句交谈，也是纯粹社交、礼仪性的口水，那可以无限制地重开下去。我自己的认识是，只有一张桌子。

赵 松：我觉得异质性的写作状态，可能恰恰是没有“桌”和“座位”意识的状态，有其天然的孤立性取向。

刘大先：在文学史的脉络中，尤其是在与现实主义或者“先锋文学”的比较中，“质”的问题就会变得比较清晰。它涉及的是对写作与写作者身处语境的认知，即你必须具备强烈的现实感，意识到自己写作面对的是变化了的语境，这个语境在今天其实就是“融合文化”与多重现实。此前写作回应的东西今天已经融化了，再规行矩步，显然就成了陈词滥调，虽然这不妨碍它们在惯性中依然会延续着。这个对变化了的语境的认知，就是那个“桌子”。但是对于“桌子”可以有不同的说法，有点类似所指与能指的关系。只有对“变化了的语境”的认知发生了全新的质变，它提供的不是常识或一般意义上的共识，而是新知甚至先知，才会产生真正意义上语言、形式、感觉与情绪的异质。在这里，语言与形式的创造与思维观念的转换和认知的更新是一体两面、浑然一体的。

黄德海：尽管有天然的孤立性取向，但写作是不是仍然有其传统和需要从传统中孤立的问题？一旦有传统，“桌”是不是就已经存在了？

田 耳：我的写作和理解可能相对传统，首先我认可在同一张桌上品菜，而不是另开一桌。另开一桌，可能是以前先锋写作的某种延续，虽然现实中它已式微，或以相对调和的方式进入了同一张桌。

赵 松：这里所说的“孤立”，并不会是切断与一切传统、现实的关联性，而是指在很大程度上改变了联系的方式和状态，因为对它们的认识方式与接受方式、转化方式都发生了根本性的改变。

黄德海：是不是可以说，异质性其实是对陈词滥调的一种反向，也就是其孤立倾向的来源，因为陈词滥调正是多数作品的特征。

赵 松：异质性不是说陈词滥调向东而它向西，它可能向南，也可能向北，就是说它不是针对陈词滥调而发生的选向，但它的方式及状态，又注定会在不经意间烛照那些陈词滥调的乏味与平庸。异质性说到底，可能更多的还是基于个人认识世界以及语言呈现方式的与众不同所发生的不同选向导致的创作特质。或者说，人家都在构建房子，摆好桌子，而异质性的写作总是在破壁而去。

因为教育的缘故、环境的因素，人的感受、思维甚至想象方式是会在不知不觉中就模式化的，而正是这种模式化，导致了陈辞滥调的发生而不自知。所以从这个意义上说，异质性的“孤立状态”，在很大程度上会源自于一个人感受、想象与思维方式上的与众不同所导致的对模式化的跳脱，这方面肯定有天赋、性格的因素，再有就是后天成长过程中因为生命力强弱的差异。再有就是，陈词滥调一定是基于很多庸常的结论而发生的模式化思维与想象的写作状态，而异质性写作不管呈现为何种状态，它总会是对自我、对世界充满疑问的，所以才会驱使作者不断地去追问、探索，但终归也不会有什么确切的答案。

李宏伟：我的理解和赵松不一样，我理解的异质性是，现有的建房子、摆桌子方式已经不行了，来找到行的方式，目的还是要建房子。

刘大先：是自己开一桌，这桌也可能有人同坐，也可能自己一个人吃。但终归还需要他人也承认这个桌子的存在。或者宏伟说的自己建一个房子。但现在真正的问题是，怎么来建房子。

赵 松：我们说的并不矛盾，但前提是得有能力先破掉人们已经习惯了的那些房子，找到自己的地儿，才有可能建自己的房子、摆自己的桌子，至于有没有同好，共同来此一会，那就随便了。

刘大先：没事儿，有地儿。别人的房子在那也不碍事儿。自己摆的桌子、盖的房子，不是要占据所有的空间，也占据不了所有的空间。

五

黄德海：这里有个问题，这个房子和桌子的来源，是天然生长出来的吗？如果不是，是从哪里来的？还有田耳说的相对传统的问题，其实不妨碍异质性，因为大概很少会有人否认田耳小说的辨识度。因而现在提到异质性，就不只是写作上某一方向上的才能，而是不同写作方式中出现的异质成分。这一成分，甚至可以是田耳最近津津乐道的说书人角色。

刘大先：这就回到“传统与个人才能”问题上了，没有纯粹的“孤立性”。艾略特曾指出评论者往往犯的毛病：“我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。”但这是一种偏颇，实际上任何一个写作者都要面对“过去的现存性”。写作者需要有“历史意识”，他的异质“并不是单方面的。产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小。因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应”。换句话说，“孤立”和“异质”的特殊需要通向一种普遍的联结与关系，就是用自身的独特性存在改变对于过去的认识，从而使“传统”获得刷新，否则就变成了故弄玄虚。

赵 松：说到“传统”，不代表一定就是陈腐的存在，或许从方式及样式上因为大家已熟知而显得有些旧了，但实际上它仍然会包含着异质性的东西，只是需要再认识而已。否则今天就没有必要读古希腊悲剧、荷马史诗、《史记》、《左传》之类的经典作品，更不用说19世纪的文学了。这一点，其实从艾•巴•辛格那里就可以看得清楚，他的写作从方式上看一点都不先锋，但谁又能说他的写作不是有着强烈的异质性呢？

田 耳：先锋文学在我看来，大多数是先验的、主动的、人为的异质性，而现在，异质性是一种隐微的存在，是潜藏在日常写作中，写作者自身面容更自然的呈现。这让对严肃文学的阅读，成为少数人的品鉴。

李宏伟：异质性不再是主张先行，就是因为其中精微的地方。是在具体上体会到了陈词滥调，有了认知与形式的转换。比如田耳的《一天》，里面有些细节是写出来，才让我意识到现实就是这样发生的。再看回去，又不仅是细节的问题，是他拿出这个细节的方式是新的。或者说，先锋文学是“要这样”，异质性是“必须这样”“只能这样”。

田 耳：先锋文学是“我要与众不同”，异质性是“小说就要这么写，为什么你们不这么写”。

黄德海：那从上面的讨论，我们是不是可以推论——异质性是一种对庸常判断的更新性感受和认知，从而把个人独特的感受和认知用独特的形式表达出来？在这个过程中，传统和先锋并不成为异质性的障碍，而是从我的感受和认知出发，小说必须这么写？

方 岩：我们现在说的“传统”，是已经被“先锋”洗礼过的传统。我前面说的“先锋”成为常识就是这个意思。“异质性”并不仅仅指那些具有相关风格的作家，还指向具体的作品。比如，田耳的《开屏术》中出现“异质的人生”的说法，当然这跟我们的话题纯粹是个巧合。其实所谓的“异质的人生”是一个关于世俗成功学的故事，其间的人性、欲望等相关问题，都属于我们常识范围内可以理解的“质”。而这部小说之所以出色，便在于贯穿故事始终的对孔雀本能的驯服和纠正。正是这种“异”的形态，使得我们把自以为通晓的常识性认知转化成为关于自身厌恶，生理的、心理的双重的厌恶。

黄德海：对经典的重新阅读和辨认，其实说不定正是赵松说的能保持孤立性的前提之一种。要从建好的房子中破壁而出，就必须保持日常性的敏锐。就像赵松的《隐》写的是熟悉的春秋战国故事，但整个内核已经全部换掉，可又并非现代故事，因此在哪个位置上也放不下，看起来有点“四不像”，其实这或许正是异质性的表现。

田 耳：我再强调一下自己于写作和阅读中叠加而来的理解：异质性可能也不是大多数作家的常态，而是贯穿于写作过程中的偶尔的变化，是作品序列中一次次意外。曾和弋舟聊过，写作者是要不断地调整自己的“写感”，而具体一个作品的“写感”是在变化的。虽然这个变化常不足为外人道，写者自知。但有的变化可以为别人感知，异质性则可提上桌面。

黄德海：这个其实不矛盾，还是拿建房子打比方。有的人开始就对房子不满意，有意建了一种特殊的居住空间。有的觉得现在的房子不好，就一点点开始重建，等每一点，甚至很多点改变了，这个房子也就不再是原来的房子了。