中国作家协会主管

《无名盛宴》

作者：糖匪

江苏凤凰文艺出版社

2019年1月

 

没有预兆，少年突然开口。一旦他开口，似乎就停不下来。话语从他身体喷涌而出，它们渴望被言说，渴望被人听到，渴望作为一个故事被人理解，带着沉默太久而生出的焦灼，将少年的嗓音拉扯得嘶哑甚至干涩。

尽管如此，那似乎还是个好故事。

——《无名盛宴·序 马戏团》

小说以陷入战争中的某座城市为背景，讲述了一个在此经商的外国商人的家庭故事。冒险家的乐园里，马戏团的顶棚下，两条线索交织缠绕，音乐、话语、颜色、面孔、气味都如同彩色晶亮的纸屑，闪烁纷飞。旖旎灯光随乐曲旋转，在那声色场里的奇妙幻境如洪流、如深渊，将人们裹挟其中。各色人戴上面具，成为其他人，或者死于其他人的命运。

在讨论《无名盛宴》之前，我们必须问一个问题：科幻小说——或更广而言之的幻想小说，如何反映现实？这是一个老生常谈的问题，但并不是一个容易的问题。按照E.巴里巴尔的观点来说，我们的文学——即使是将其自身标榜为“现实主义”的那部分，描写的也并不是真正的现实。文学本身的意识形态属性，使得它永远游走在我们置身其中的现实之外，只是从现实中借用一些东西，将其作为一个参照点，并从其中汲取意义：而幻想小说本身的命名，无论是 fantasy 或 imaginary ，则似乎将这最后的一点联系也切断了。

但这并不意味着它们可以完全与现实无涉。首先，它们的写作仍旧需要一种语言——一种脱胎于巴里巴尔所谓“普通语言”中的，但又极富审美性的（或曰陌生化的）语言，这一点便否定了一种完全超越现实的作品存在的可能性；其次，读者手握解读作品的权柄，而它们要想对作品进行解读，最终依旧要从现实中寻找根基。

由此兜转一圈，幻想小说最后仍旧回到了现实的层面上：它要么以隐晦的姿态——最通常的方式就是修辞学上的隐喻——实现对现实的影射；要么以更寂静的姿态，即以否定的方式去回避现实，由此我们知道，小说中那个如同伏地魔一般不能提起名字的东西就是现实：这就是乌托邦小说所做的事。

所以，有这样一类极为怪异的小说，总是令我极为困惑。我将其命名为象征现实主义：它们会直接向艾柯、博尔赫斯或马尔克斯“对标”；在腰封上印着“迷宫”——尤其是“语言迷宫”，或者镜子，或者其它什么玄之又玄的意象；跨类型——这一点尤其奇怪，就好像它所谓的“类型”真正存在，并有一个万世不移的经典范式一样。但它们共有的特点是：始终声称自己在书写现实，而且最纯粹的现实；它们也写人，但具体的人从来不是主角。总而言之，它们炫耀着自相矛盾的姿态，一边宣称着远离，同时又贴近它们想要背叛的东西。它们要把科幻小说凭借science fiction这一命名曾经驱逐出去的元素，重新以一种吊诡的姿态召唤回来。

这就是我在《无名盛宴》之中看到的。我并非否认它在文学性上所取得的成就。事实上，糖匪在这方面可以说做得相当不错。将每一章的故事串联成一个整体的，是《海上花列传》中所谓“穿插藏闪”式的谋篇布局法；兼职杀手的摄影师，能看到他人未来的少女，献身于编织艺术的贵妇人，这些人物无不在恰当的时刻登场，又在恰当的时刻退场。围绕在这些参与“无名盛宴”的角色身边的，是糖匪颇具性灵的语言：这种语言能够通过通感这样恰到好处的修辞，去挖掘人物内心细腻与隐秘的情感——这些都是被我们习惯性斥为“直男审美”的科幻小说所缺乏的。

但是，《无名盛宴》没法让我满意。文学可以写一场烟花，写它如何在空中盛大地绽放，又在刹那间化为烟尘，万籁俱寂；但这并不意味着文学本身是一场烟花，读过之后泛不起一丝涟漪——而这偏偏就是它给我留下的印象。

“好故事可以抵御恶。一个世界，如果只需要中心思想或者只向往高潮，不仅可悲，而且危险。”这是糖匪在与文学评论家何平的对谈中提到的。从这个论断中，我们可以这样认为：第一，《无名盛宴》的写作是为了抵御“恶”，或者抵御诞生恶的“世界”；第二，重复一遍，好故事可以抵御恶——因为后面的补充，“好故事”本身事实上是不够的。“只需要中心思想或者只向往高潮”的无疑是坏故事，我想前者对应的是谄媚的文学，后者对应的则是庸俗的文学；而这两者事实上是反文学，是现实的极度歪曲与写作技巧的极度拙劣。与它们走在截然相反的道路上，这应该是“好故事”与它们对抗的前提。

但“故事”这一概念本身同样含混不清。站在好故事的一边，究竟是站在哪一边？是“文学”的一边，还是“现实”的一边？或者说，在《无名盛宴》中，文学究竟扮演着什么样的角色？这正是值得我们继续追问的问题。

糖匪将人间的受苦受难者高度抽象成一个概念，然后再反过来为这些概念重新进行塑形：于是，在这一女娲造人式的过程中，诞生了针线奶奶，诞生了扮演讲故事小丑的少年，诞生了杨，吉尔和堇，也诞生了伯劳先生甚至恶魔。同样，也是在这一过程中，现实的矛盾被想象性地置换进了奇幻诡谲、时空错乱的世界——一个徒有其表的旧上海，一个仿佛从《魔偶马戏团》里被释放出来的邪恶马戏团，一个甚至无法确定时空坐标的诡异沙漠，一个发生过南北战争的国度——并且在那里以戏剧的形式呈现并上演。

不仅仅是糖匪的《无名盛宴》。在同样的过程中，我们的作者宣称这是在书写现实：但就这种写作方式来说，我所能想到的理由无非有三个：其一，是我们的现实真的对作者严格到了只能花样百出地采用春秋笔法的地步；其二，则是这种手法中真的有某种美学的要素在发挥作用，而且当然了，无论比雨果还是托尔斯泰做的都要更好；其三，就是我们的作者事实上并不关心现实，也并不在意如何书写现实。这是一种象征现实主义，但绝对不是真正的现实主义。

象征现实主义并不是现实主义，正如象征性的革命同样也不是革命。它的逻辑并非是将文学现实化，而是将现实文学化：故事的结构越是精巧和玲珑，就越是与它宣称要处理的现实脱节，仿佛某种失真的投影。这是皮影戏的处理方式：影子的魅力，必须要靠其参照物的降维才能得以实现；但它宣称自己是在隐晦地反映和关照现实。如果说在阅读中产生了某种类似快感的情感，那是因为与其说我们是在渴望故事，不如说是在渴望迷宫游戏。

由此，象征现实主义的写作把责任一股脑地推给了读者。罗兰·巴特的“作者已死”不再成为宣判，而是成为某种免死金牌：我们更加精明的作者不必再费心考究包法利夫人的记账本了。这也正是这类象征现实主义小说所标榜的“异质性”：这种异质性宣称自己书写的是类型小说讲不出的故事，这点并不假，但它比起类型小说来说是否走得更远，我们同样也无从得知。因为在它精巧的，雕琢着迷宫图案的甲壳之内，是一个空无之地，里面随意地放置着一些东西——比如一些悲欢离合，一些人间疾苦。它们被搁在那里，像等待着风干成熟的火腿。而在甲壳之外，是老生常谈的抱怨：现实往往比文学更文学。

我要以柴纳·米耶维的《钢铁议会》一书作为结尾——因为太过喜欢，我在不同的场合中都会反复提及这一桥段。在书中，米耶维笔下的主人公使用了一个时间魔法，将一支即将全军覆没却正要慷慨就义的革命队伍禁锢在了一个时间囚笼之内。因为他们永远被封印在了那个时刻，因此他们得以从牺牲的命运中逃离；但他们也注定无法再回到现实。这是一个令人拍案叫绝的譬喻。它正像是用炼金术师的坩埚熬煮人类的革命史，最后能够凝缩出来的那一点金色精华。在这个譬喻背后，我们能看到作者是如何悉心熬煮自己的素材的，更能看到被宣判了死刑的作者之幽灵在不休地徘徊。这一点需要智慧，更需要勇气：因为作者仍旧在渴望发出自己的声音，更希望自己那幽灵般的声音得到回答。

而这绝对不是象征现实主义——因为象征现实主义和它的距离，是世界上最遥远的距离。从象征现实主义里，我们能读到的只有似是而非的棉絮。

作者简介

钟天意，《科幻百科》公号撰稿人。