中国作家协会主管

这个专题最早到稿的是索耳的《乡村博物馆》。拿到这个小说应该是2018年11月。次年5月，这篇小说入围过“泼先生奖”，是初选出来的十四部作品之一。也因为索耳的《乡村博物馆》，我想把写乡村的年轻作者集合起来，在文学谱系上看“文学的乡村”交到中国当下最年轻的小说家们手里是什么样子，就像今年第一期“八城记”那样做一期。但是“花城关注”之前已经推出过周恺、丁颜、祁十木等和索耳同年龄段涉乡村的小说作者，再在这些作者以外找同样水准的三四个并不容易，所以暂时搁下来了。一拖快两年了。因此，现在这个专题以索耳的小说题目“乡村博物馆”做关键词，要感谢索耳耐心地把我看好的这个小说留着一直没有正式发表。

索耳在同年龄段小说家中更有辨识度的可能是一个极端的小说文体实验者，像这一篇小说和他不久前在《长江文艺》发表的《箱中浪客》，都不分段，几乎一逗到底。小说的分段和标点可能炫技，也可能涉及小说叙事学的速度和节奏等问题。朱燕玲主编反复斟酌，同意索耳保留这个“特色”，既是尊重作者的实验，也是提供一个样本给大家讨论。事实上，即使不考虑今天网络时代审美降格以及阅读的碎片化和速食化，在纸媒时代，这样做，也可能是“反常”的、“反读者”的。因此，对小说叙事学和文体学有专门研究的朋友可以和索耳深入讨论这篇小说的“形式”意味。

顺便说一句，虽然《花城》一直有先锋文学的传统，“花城关注”做到现在也接纳了一些极端的文学实验，但我和朱燕玲主编的共识还是不想把先锋狭隘地理解为形式实验，乃至以形式极端主义的可能性置换更大的文学的可能性探索。事实上，在20世纪80年代疯狂的、报复性的现代主义补课之后，小说形式的先锋拓进越来越难了。90年代到现在，我们很少说哪个作家是一个文体实验家。其实，相比较于形式的突兀，我更可惜的是因为刊物的容量所限，《乡村博物馆》从三万六千字变成了现在的两万七千字，结构性地“截肢”掉小说的一个人物，也许对这个专题的预想没有伤害，但严格意义上，这已经是另外一篇小说。这个遗憾可以留待未来索耳完整地出版这篇小说来复原。

今年的“花城关注”前几期的城市、家庭、县城，加上这里的乡村，这些“空间”被从现实移置到小说成为“文学空间”。在这个专题，“乡村博物馆”，即在索耳的小说被建造，原生乡村地理和风气的一个突兀飞地，一个强行楔入的装置。这恰恰借用来指认我对当下涉乡村小说的“批评”，这个“批评”的意思不是中性的，而是针对当下“文学的乡村”确实存在的“乡村博物馆”化的不满、质疑和反思。就像很多地方的文旅项目——做一片乡村建筑群，陈列物什，表演风俗，兜售特产，我们当下很多的所谓“正在消逝的乡村”的小说就类似于此，如索耳《乡村博物馆》所写的：

是否真的如同它的初衷一样，跟它本来的名字一样，还原并容纳下那些已经消逝了的、关于乡村的美好记忆，就如我们所有人都知道的，我们的乡村，是一种消逝的美学，早已不是王维或者陶渊明的笔下所描绘的那样。我们所拥有的乡村已经不是以前的乡村，我们把乡村放进博物馆里，或者说，围绕着乡村建起了一座博物馆，把乡村当成一种化石，当成一种艺术收藏品去对待，给这座博物馆命名为“乡村博物馆”。

如果“消逝的乡村”的文学书写能够成立，这里面是有文化、情感和趣味的预设，因为我们假定那个消逝的乡村是“前现代”的、“中国”的、安宁的和健康的。而有意味的是，从中国现代起点开始，以鲁迅为代表的现代作家开始就致力于写“前现代”乡村的荒芜感。尤其值得指出的是，鲁迅一脉的“荒村”之荒并不能全然归咎“现代的后果”，而是“被现代揭示的后果”。只有废名、沈从文这一支的“文学乡村”被作为中国乡村的代表，在过去和现在、城市和乡村的对照中，“消逝的乡村”才有了文学正典的文学意义，其所召唤出的现代情绪对读者也滋生类似巫术的催眠。因为整个文学制度对所谓“消逝的乡村”过度宽容和滥用肯定，无疑降低了类似写作的难度。不能不说年轻作家普遍放弃乡村批判书写与这种宽容和肯定有关。事实也是这样的，比如魏微的《沿河村纪事》，无论是批判性和写作难度都远远超过她早期的那些写乡村的小说，但给魏微带来文学声誉的依然是早期那些温和的、克制的、抒情的小说。这个问题值得深究下去：20世纪60年代后期和70年代出生的有乡村经验的作家，他们为什么最后选择了变动不如后来明显、记忆也更模糊的70年代的乡村作为文学空间，反而很少去写80年代他们离乡前夕巨变的乡村？或许秘密就在这里，80年代之后的中国乡村远较此前丰富和复杂，且把握这个时代的文学结构还在生长中。但另一面，针对70年代乡村，中国现代文学有着丰富的遗产，这些遗产就像一座座文学博物馆，可以供后来者挪用和复制。我和梁鸿有过一次私下的交流，70年代出生作家的乡村经验远远没有耗尽，为什么乡村书写越来越少，且有典型时代结构的创造则更罕见，甚至越来越多地离开乡村书写？

“博物馆”“化石”和“收藏品”，乡村不再是生长的、流动的、活的。远子说：“当然也有很多人在写所谓的现实主义作品，网络上、文学期刊上有大量这样的作品。但这种万无一失的现实主义其实是完全与现实脱节的主义。比如，他们所写的农村，其实是由一代人共同构建出来的‘文学场景’，而老一辈作家和他们带出来的徒弟还在这上面苦心经营；再比如，他们已经有了一套农民该怎么说话，工人该想些什么，官员该怎么做事的标准。你不这样写，就是不够‘现实’‘不接地气’。就是说他们所秉持的‘现实主义’原则，恰恰是导致现实感匮乏的根源。”既有文学史提供文学“乡村博物馆”的几个图样，鲁迅式的、沈从文式的、赵树理式的、柳青式的、路遥式的、汪曾祺式的、莫言式的、阎连科式的、贾平凹式的……如此等等，后起年轻的小说家按照图样去复刻和仿写，完全无视这些作家的文学图样有他们各自时代的现实和问题，这样，不断生产出来的“文学的乡村”，只是“文学史的乡村”。所以，本专题关键词“乡村博物馆”其实是一种提醒，提醒今天文学的乡村书写，不能迹近随处可见的“乡村博物馆”将乡村片面化、符号化和奇观化，而是该不断发现我们时代乡村的现实和问题，发明我们时代乡村文学的形式。

但是，有的现实和问题是一贯的，比如城与乡，这是一个百年以来的“中国问题”，所以远子和邱常婷写：“现在我就走在这条路上，是这一条而不是那一条。这些小路像天然气管道一样把乡下人的力气输出去，再换成钞票运回来。等账目上有了足够多的零，他们就从村里搬出去，翻身成为城镇居民。我曾和他们一样，带着逃离土地的激情，渴望移民去大城市。现在，我走上了一条相反的路，我从城市回到了农村。”（远子：《地下的天空》）“一只乌尾冬，野生的，并非能豢养在城市的鱼缸里，秋天洄游东部温暖水域，因此被捕到。”“我乖巧地闭上了嘴，这是唯一一个和我们出身有关的线索，我们共同的乡，无法归返的土地。”（邱常婷：《玻璃屋子》）还有文学对历史的反思和批判，像陈集益的《人面动物》，因由寻找“人面动物”无意被领入到村庄梦魇般的黑暗前世。这种穿越、魔幻、变异和寓言式的写作，在比陈集益年长的五六十年代作家中并不稀见。甚至一定意义上，已经是当下文学安全地进入“当代史”的一条秘道。《人面动物》，陈集益熟谙中国现代文学的语法系统，甚至“我”和亲人、村民之间的警惕、戒备、恐惧，最后诉诸暴力的关系方式在我们的文学史也自有来处。陈集益近几年的“金塘河往事”系列引起文学界关注。这和他同时代作家，鲁敏、徐则臣、魏微、付秀莹等以写乡村成名，各有转向有关。这一代作家普遍地从乡村转移到城市，在时间差和区别度上，陈集益“金塘河往事”的“守旧”反而变得清晰。

同样的中国作家，大陆和台湾，差异却很大。生于1977年的童伟格，“后浪”出版了他的《王考》等代表作。这次他提供给本专题的《字母练习簿》是从“字母会”这个几个作家共同完成的项目里选出来的。童伟格之所以征用少年的乡村经验，并非仅仅是乡愁或者“消逝的乡村”意义。在他，消逝的、失去的时间构成一座晦暗的 “迷宫”，记忆和遗忘的灰色地带恰恰有可能是小说叙事的迷人之处。甘耀明、王聪威和童伟格这几个台湾的所谓新乡土作家放在一起看，我更看重童伟格叙事的繁复。为什么会出现这种同一文学代际的差异？思考这个问题，可能是文学传统有异，也涉及时代的文学阅读趣味和世界文学风尚不同等。索耳的《乡村博物馆》，还有远子的《地下的天空》、邱常婷的《玻璃屋子》这些两岸更年轻的写作者基于“乡村现场”的书写值得注意。远子是一个现实的还乡者，从寄居数年的北京回到故乡，他的《地下的天空》有自己人生境遇和生命况味的微温和低语，而邱常婷的《玻璃屋子》则是关于人的传奇和人性的暗角。

说到这里，我们看到三篇大陆作家的小说，不约而同，也是无一例外选择了“还乡者”作为叙述者，这也是鲁迅开创的叙事传统，像他的《故乡》《祝福》《在酒楼上》。值得注意的是《乡村博物馆》《地下的天空》和《人面动物》还乡者都来自北京，其中的地理版图和政治空间想象可以细味。《人面动物》的路线图是北京—金华—汤溪镇—吴村。在吴村，“一天夜里，我早早上床，竟有些怀念起北京的生活来。我在北京还没有能力买房，也没有找到女朋友谈婚论嫁，但是北京的繁华、热闹、拥挤、喧嚣，在遥远的浙西南山区，那特定时间里，不得不说成了美好的回忆”。（陈集益：《人面动物》）“只要一直向北走，我就能抵达北京，我还从来没有去过北京。”（远子：《地下的天空》）而且同样不约而同地，归人即异客，“从我去县城念初中算起，我离开这座姓方的村庄已经整整二十年。村里有许多我不认识的人，他们也不认识我。以前我是城里的陌生人，现在是村里的陌生人，这种身份的游离甚至得到了法律的确认：去南京上大学时我的农村户口迁过去变成了城镇户口，大学毕业后户口没有着落，我想迁回农村，却遭到了组织的拒绝，因为这种想法有悖现代化的进程。于是我成了一个既没有土地也没有房产、在任何地方都只能是暂住的中国人。”（远子：《地下的天空》）

现实和想象哪个更能激活文学的创造力？如果真要分出高下胜负，似乎并不容易。有作家只依靠现实经验成就自己的写作，反之，也有作家仅仅向壁虚造想象成为大师。更多的情况，文学是现实和想象共同的糅合和捏造。具体到乡村、乡土和文学，中国现代文学的传统好像大多数作家都凭借着少年时代的故乡往事起跳，开始文学的远征，虽然取径有别，各有归处，但生命出发的原乡亦是文学的不断回返之处。并不是有福克纳和马尔克斯之后才有中国作家和某一个地方的纠缠，在他们之前，鲁迅、废名、沈从文、萧红、师陀，甚至柳青、周立波等，都把自己文学的根扎在故土和乡村。及至五六十年代一直到七十年代出生的作家，此种操作，依然如故。

以旧小说手艺为“消逝的乡村”招魂，但消逝的和更生的如何辩证？何谓此时此刻的中国乡村？如何文学表达才及物？文学史遗产的继承人和文学未来的拓荒者如何抉择？如此种种的问题，以中国之大，之差异，变动不居的中国乡村是文学的故土，亦是文学的新地。

2020年母亲节