中国作家协会主管

摘要：“现代性”概念传入中国后，对中国文艺理论的发展起了重要作用。由于未能全面理解“现代性”与“当代性”的复杂关系，中国学界的“现代性”研究一定程度上仍存在边界模糊、概念混杂等问题，亟须建构出一套根植于中国本土文艺实践、有效超越现代性理论的文艺理论范式及批评方法。“当代性”在对“现代性”的延展与修正中不断完善自身，这种理论坐标把历史、当下和未来等不同时间维度嵌入文艺创作与批评，使作品内涵和审美意义具有“前瞻性”和“真理性”。中国当代文艺理论建设需从前置的“现代性”过渡到创新的“当代性”，延展“现代性”的合理性，充分涵容时代性，同时区分中西文艺的“当代性”差异，才能经得起历史、现实和未来检验，成为一种行之有效的理论范式与批评方法。

关键词：中国文论 现代性 延展 当代性 建构

 

引言

无疑，“现代性”一词伴随着新文化运动和新文学运动走过了百年，尤其是近40年来，这个语词作为一种“强制阐释”被频频导入中国的文艺理论、文艺批评和文艺评论的话语体系之中，解决了人文学科许多理论的难题，让我们在现代化的进程中打开了重重门禁，走过了它辉煌的历史进程。如今，这一语词的所指和能指是否还能解决当下（“后现代”后）的许多世界性的人文难题，尤其是包括中国文艺理论面临的种种它不能覆盖的问题？这是一个需要产生“当代性”语词内涵的时代，如何解决历史进程中产生的新问题，虽然我们似乎还不能很快找到破解当下现实理论问题的钥匙，但是我们必须去探求。

我试图从语词层面来论述“现代性”的历史使用，以及“当代性”新的生成问题。虽然于尔根·哈贝马斯也把“现代性——一项未完成的设计”当作阐释“现代性”宏大哲学主题的一个基点，他在《现代性的哲学话语》中指出：“现代性的哲学话语在许多地方都涉及到现代性的美学话语，或者说，两者在许多方面是联系在一起的。”但是，他还是在这部书开篇时就援引了马克斯·韦伯的话来对“世界史问题”发出了诘问：“为什么科学的、艺术的、政治的或经济的发展没有在欧洲之外也走向西方所特有的这条理性化道路。”显然，启蒙与“现代性”的关联性以及它们之间的双重悖论，是中国一百多年来遇到的最大问题。虽然这些问题与哲学的内在关系十分紧密，但是，我试图从另一个角度切入，来探讨西方理论术语中的“未完成的现代性”（亦即“开始死亡的现代性”）与“正在成长的当代性”在中国文学艺术批评和理论界的使用转换过程中所带来的种种问题，从而进一步探究和阐释西方文论中的“当代性”概念，分析“现代性”和“当代性”在中国理论界和文学艺术创作领域使用过程中所自然形成的两者之间的错位现象，以及理论与实践脱节的现象，以期从中介的批评立场上来打通理论与实践之间的互证关联性。

近细读《西方文论关键词》第2卷（金莉、李铁主编）关于“当代性”的词条，触发了我回顾与反思百年来，尤其是近40年来中国人文学界和文学艺术理论界在运用“现代性”时的纠结：当“现代性”已经成为我们理论与批评写作中的惯用语词的时候，却在不经意中被频频出现的“当代性”一词所覆盖，不断时时叠加的“当代性”由弱变强地呈现在我们的文学艺术批评和评论的术语中，从而逐渐模糊了“现代性”与“当代性”的边界。不难发现，随着西方文论中具有另类含义的“当代性”语词的潜入，它是否正在颠覆和瓦解着中国文艺理论界惯用的“现代性”这一语词的内涵呢？也许这种模糊紊乱的语词混用现象，尚未引起绝大多数人的警惕，很多人也没有意识到它错位混用后内涵变异的后果。它与中国一贯使用的“当代性”，也就是与我们强调的“时代性”发生了内涵上某种习焉不察的矛盾，于是，就模糊了“当代性”与“现代性”的边界；对“当代性”与“当下性”以及海德格尔“在场”概念的混淆误读，已然成为一种普遍的使用现象。因此，我以为必须得从“现代性的过渡”与“当代性”的“入场”入手，在当下理论语境的两难选择的窘迫中，找到一种“现代性”和“当代性”语词在文艺理论、文学史和文学批评中正确使用的规范模式，从而凸显“当代性”的建构，这样才能使它们成为一种行之有效的理论逻辑概念与方法。

一、“现代性”阐释的疏离

对于文化与文学艺术领域“现代性”概念的磨合，我们经历了一百多年的探讨，虽然有各式各样的阐释，但是原则性的分歧似乎不是很大，基本都将“现代性”与中国新文化的核心观念启蒙主义画上了等号。但是，随着时间的推移，这个等式逐渐发生了变化。

20世纪80年代以来，我们在“现代主义”“现代派”和“现代性”的讨论中，已经耗费了大量的精力，由于讨论各方持有各种各样的理论观念，最终没能形成统一的标准答案，但这并不妨碍“现代性”语词在广义范畴的使用。然而，弗莱德里克·阿·卡尔那部形似教科书式的著作《现代与现代主义》所提出的激进观念，还是让我感到震撼，尤其是他在第9章“现代与后现代，现代主义与后现代主义”里批评“后现代主义”时所提到的一个重要观念：“现代主义的一个规范命题就是打破历史；对其较激进的实践者来说，历史已经不存在了。存在的只有各个断层和大事件，用一句时髦的话来说，只有‘现在’才是唯一的存在。”他强调的“现在”即“当下”，言下之意就是凸显其“当代性”。其实，这个断言是想证明当代“后现代主义”理论的蔓延已势不可挡。然而，始料未及的是， “现在”“当下”，即涵盖所有“现代主义”与“后现代主义”的“现代性”，又被20年后兴起的“当代性”所替代。那么，世界会不会再形成一个以“当代性”为理论轴心的“当代主义”思潮呢？这是需要我们认真思考的问题。

40年来有许多关于“现代性”“现代主义”和“后现代主义”的西方文学艺术理论著作被译介过来。到了21世纪后，中国译介的“现代性”理论书籍则更多，“现代性研究译丛”中的《现代性理论》《现代性的碎片》《纯粹现代性批判》《自反性现代化》《现代性与矛盾性》《现代主义的政治》《先锋派理论》《后现代主义文化》《跨越后现代的分界线》《论现代和后现代的辩证法》《我们的后现代的现代》尤为引人注目，而我一再提到的《现代性的五副面孔》更是让人关注。所有这些西方理论著作都有助于我们认识到“现代性”和“后现代性”理论的复杂性和不可测性。其中，许多理论对中国理论界解惑“现代性”与“后现代性”是有一定借鉴意义的。

进入21世纪之后，“后现代主义”的狂潮突然来临，中国理论界虽然准备不足，但对“后现代主义”理论进行了同步追踪，表现出极大的热情。尽管当时我们对西方的“后现代主义”理论并没有吃准吃透，却都各自对它发表了具有“独特性”的阐释。虽然我们的阐释中难免有“误读”，但是这种理论的“误释”与错位，却也有利于把中国问题的探索引向深入。所有问题的关键之处就在于我们所需求的“后现代主义”的观念在某种程度上是与“当代性”叠合的，只需看看金惠敏总主编的“新思潮文档”丛书中陈晓明主编的《后现代主义》一书就可以窥其一斑，当然，这其中也包括我2001年在《文学评论》第3期上发表的那篇《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》。现在看来，当年我所阐释的“现代性”与“后现代性”的概念也是不甚清晰并有局限性的，“现代性”和“后现代性”与“当代性”概念的边界在哪里，它们与“当代性”的核心元素的区分度在何处，这些问题在此文中尚未得到彻底阐明。从中均可看出，当时我们都是站在一个没有清醒学理性的“当代性”作为坐标的情境中来加以阐释的。所以，2009年当我看到法国巴黎第一大学哲学博士高宣扬的《后现代论》后才有所顿悟：“后现代主义本身是一个正在成长、并不断更新的当代思潮和社会文化实践，它是以不确定性作为基本特征的。”后现代主义的“不确定性”使我认识到，它的动态性必然会导致其被另一个更新的理论术语所替代。

王治河在其主编的《后现代主义辞典》“代前言”中说得很清楚：“其实，后现代主义讲的‘后’更多的不是在线性发展意义上讲的，也不完全是在时间意义上讲的，更不是在‘反对’的意义上讲的，而是在‘否定’、‘扬弃’、‘超越’的意义上讲的。它‘否定’的不是现代性的存在，而是它的霸权，不是它的优点而是它的局限。它欣赏现代化给人们带来的物质文明和精神文明方面的巨大进步，同时又对现代化的负面影响深恶痛绝。这种既爱又恨的关系才是‘后’的真正内涵之一。与此相联系，‘后’的另一个重要内涵则是昭示新事物的诞生。”“现代性的霸权”一直持续了二百多年，而对它的“否定”“扬弃”和“超越”的重任落在了“后现代主义”的肩上。然而，“后现代”并不是人类理论发展的终点，“后现代主义”当然也就不是理论的终端表述。但是，王治河的终极目的却是要立竿见影地解决现实社会问题，所以他引用了美国后现代世界中心主任大卫·格里芬在《后现代科学》一书中文版序言里的一段话来充分说明其推广“后现代主义”理论的目的：“我的出发点是：中国可以通过了解西方国家所做的错事，避免现代化带来的破坏性影响。这样做的话，中国实际上是‘后现代化’了。”这就是他对中国“可持续发展”理论进行阐释的依据。虽然这样的观点有点牵强附会，但避免重蹈西方在“现代主义”发展过程中发生过的错误，这是没有错的。可是，在中国“现代”“后现代”和“当代”处于一种共时胶着状态的情况下，三种性质的理论也纠缠在一起，就让人难以做出可信而可靠的判断与选择了。而最为重要的问题在于：我们需要解决的是这些理论在人文领域和文学艺术领域的许多实际问题。但毫无疑问的是，“后现代主义”为我们提出“当代性”概念提供了一个可资借鉴的理论基础，让我们在探索如何克服它的片面性的过程中去寻觅建构逻辑周延的“当代性”的理路。

二、从“现代性”过渡到“当代性”

近十多年来有哲学界的学者围绕“现代性与马克思的社会发展理论”“人的发展理论”“现代性与后现代主义”“科学发展观与当代中国现代性建构”等方面进行了探讨，得出的结论是：马克思的哲学是现代性理论异常宝贵而丰富的思想资源，现代性是从马克思直至当代哲学一以贯之的主题。其实，这一结论的滥觞源自阿格尼丝·赫勒的观点：“在现代性理论这三个奠基人当中，马克思是典型的十九世纪产儿。进步时代的宏伟幻觉在他的著作中较之在黑格尔或韦伯的著作中留下了更多的印记。说到底，黑格尔的哲学更接近于十八世纪而不是十九世纪，而韦伯的著作，特别是他的后期著作，宣告了二十世纪的到来。正是由于马克思分享了十九世纪的宏伟幻觉，尤其是有关技术发展和掌握自然之不可限量且极其积极的潜能的宏伟幻觉，他能够较他的前辈和后来者们更加激进地拒绝现代性的现今阶段（资本主义），将宏大叙事延伸至未来。”资本主义“摧毁了一切牢固的信念和一切前现代世界的制度……对马克思来说，资本主义是现代性的第一个（过渡性）阶段”。毫无疑问，马克思的“资本主义是现代性的第一个（过渡性）阶段”的论断正是对后资本主义的一种预言，“现代性”之后的理论术语的概括是否就是“当代性”呢？

中国哲学界讨论“现代性”显然是离不开政治学和社会学这两个维度的，但它们与文学艺术理论的思考维度并不是完全重合的。他们所提出来的“现代性”在中国还未得以充分展开、是“一项未尽的事业”的论断，显然是拾了西方理论家的牙慧，这一点倒是与中国的文学艺术理论有“可通约性”。更重要的是，他们提出的“力戒现代性的异化”命题也沿袭了马克思的资本主义社会人的异化理论，同样也是适合于文学艺术创作和批评的“可通约性”理论。因为他们同样需要马克思主义“以人为本”的批判精神去指导哲学与政治学领域的研究工作，这是文学艺术创作的主导精神，同时也是文学批评的精髓。只有找到了马克思主义批判哲学的方法论，我们才有可能将讨论引向深入。

因此，更有学者追根溯源提出了这样鲜明的观点：“现代性问题之所以受到高度关注，就其根源来说，主要是由人的生存发展危机引起的。现代性的种种困境，从不同角度、不同方面把人的命运和价值以十分尖锐的形式凸显出来，现代性的忧思随之而来。因此，现代性问题研究的兴起，归根到底不过是集中地反映了对人的关注，现代性也就由此有了明显的价值意蕴。马克思关于现代性的分析和考察，有着鲜明的价值指向，这就是人类解放和人的自由全面发展。……马克思不仅提出了现代性的价值指向，而且具体指出了实现这种价值的途径和手段。可以说，这是马克思价值论的最大价值所在。”无疑，这样的哲学观念才是与文学艺术的观念有着最大“可通约性”的理论。

尽管我们从文学艺术的角度来观察马克思主义理论与哲学家得出的结论并不完全相同，但是，在两个核心观点上却是相通的：一是强调马克思主义理论“现代性批判与其价值关怀”的重要性，凸显的人文精神是相通的；二是注重“人的发展及其价值实现”，这就是马克思主义理论终极追求的克服“人与资本”矛盾关系而最终实现“人的解放”和“自由个性”的核心问题所在。恰恰就是这两条，更切合文学艺术内涵与形式方法的诗意表达，因为它们既是“现代性”的需求，同时也是“当代性”的永恒前提。

40年来，我们在汗牛充栋的西方文论中寻找关于“现代性”的答案，试图借鉴其合理成分，进而发展出一套自己的理论话语体系，以此来阐释和引导中国的文学艺术创作和文学批评。20世纪末，我们在“现代主义”的语词中狂欢之后，便开始冷静思考究竟什么是“现代性”的基本理论问题。

21世纪以来，“后现代主义”在消费文化语境中已然成为“一种感官审美”，迈克·费瑟斯通的理论流行一时：“后现代主义……在文学界、评论界和学术界，它都暗含着对一切元叙述进行着反基础论（anti—foundational）的批判。”彼时正值中国的文学艺术处在消费文化高涨的时期，所以，告别“现代主义”，向“后现代主义”致敬的艺术倾向成为时尚。亦如有些论者所言：“哈贝马斯在某一方面仍然可以被认为是一个盛期现代主义者，当像他这样的思想家在谈到现代世界的不可理解性和不透明性时，就是在进行经过反思的后现代性的对话。”这种“后现代性对话”的意义何在，它对当下中国文学艺术理论和批评的有效性在哪里，这恐怕才是我们如今所要讨论的“现代性”问题的焦点。其实，绘画界汲取西方现代派艺术是最具先锋性的，早在1979年星星美展之后，西方后现代主义艺术思潮就直接跨越了现代主义艺术思潮，同步性地影响了中国的青年艺术家。他们试图突破传统模式的艺术风格，大胆地从西方后现代主义的风格中寻觅艺术方法。在“破”与“立”的过程中，技术层面的新潮和先锋无疑就是对传统的反叛，这种反叛的背后深藏着的是一种“新的美学的崛起”，体现了美术界的“当代性”宣示。

如果从学理性、学术性，以及对中国文学艺术理论的指导性和实践性角度来看，我以为21世纪初卡林内斯库的《现代性的五副面孔》是影响最大的著述，自其被译介到中国后，其所讨论的“现代性”的内涵与外延得到了进一步的拓展和阐释，作者从文学艺术的角度，尤其是艺术的角度来形象而深入浅出地阐释“现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义的五副面孔”，把艰深的哲学审美理性分析化为通俗易懂的感性描述，使其成为文学艺术界进行理论批评的经典工具性文本，经常被当下的文学艺术研究论著所引用，尤其是对“现代性”的批判论述得到了很高的他引率，几乎成为一种理论的新经典，这正是促使我们考虑从“现代性”向“当代性”过渡的理论滥觞。

卡林内斯库在其“导言”里说得十分明白：“最广义的现代性，正如它在历史上所标榜的那样，反映在两套价值观念不可调和的对立之中……审美现代性暴露了造成其深刻危机意识及其同另一种现代性疏离的一些原因，而这另一种现代性尽管有其客观性与合理性，在宗教死亡之后，却缺乏任何令人信服的道德和形而上理由。然而，反映在现代主义文化中的时间意识也缺乏这类理由，它产生于孤立的自我，部分也是对社会活动中非神圣化（从而也是非人化）时间的反动。两种现代性的最终结果都是不受约束的相对主义。”无疑，两套不同的价值观当然要形成“人的异化”，这就是“现代性”的宿命。而我感兴趣的问题却是卡林内斯库关于“现代性”审美内核渐变的观念：“在过去的大约一百五十年里，‘现代’、‘现代性’连同更晚近的‘现代主义’这类术语，以及大量的相关概念，一直被用在艺术或文学语境中，以表达一种日益强烈的历史相对主义意识。这种相对主义本身就是对传统的一种批评。从现代性的角度看，一位艺术家，无论他喜欢与否，都脱离了规范性的过去及其固定标准，传统不具有提供范例供其模仿或给予指示令其遵行的合法权利。他顶多能创造一种私人的、本质上可修正的过去。他自身对于现时（present）的意识似乎是他灵感与创造性的主要来源，而这种意识受制于现时的当下性（immediacy）及其无法抗拒的瞬时性（transitoriness）。在此意义上我们可以说，对现代艺术家来说，过去模仿现时远甚于现时模仿过去。我们在此要讨论的是一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性（permanence）美学转变到一种瞬间性与内在性（immanence）美学，前者是基于对不变的、超验的美之理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”毋庸置疑，卡林内斯库在这里提出的“现时的当下性”和“瞬时性”的理论范畴就是“当代性”的一种前置性阐释，他要打破的文学艺术的“永恒性”则是一种“重要的文化转变”，其涵盖面是针对一切文学艺术创造及其理论批评的，是“对不变的、超验的美”的修正与扬弃，也是对“变化和新奇”的文学艺术的一种激赏。所以，我一直将卡林内斯库的“现时的当下性”和“瞬时性”看作“现代性”向“当代性”的一种过渡性的前阐释。

值得注意的是，西方文论已经开始解构和扬弃“现代性”和“后现代性”的概念，提出了“当代性”的理论命题和概念。一些学者认为，在当代文学艺术领域里“现代性”已然逐渐成为一个陈旧的过去式词语，使用的频率将会越来越少。事实也是如此，如今我们在当代文学艺术批评与评论领域内使用的是逐渐高频率出现的“当代性”一词。

中国使用的“当代性”与西方文论的“当代性”有较大的差异，因此，将中国文学艺术的“现代性”“当代性”和西方理论家的观念进行比照，梳理出一条中国“现代性”与“当代性”的历史演进图式，澄清文学艺术中这两种语词交替混用的误区，是一个亟待解决的迫切任务。需要强调的是，我所论述的重心在于对“当代性”的阐释，而对仍然在使用的“现代性”语词只是作为一个学术前置性的过渡来观照的，意在纠正当下对“当代性”的误读及由此造成的非理性、非学理、非学术的阐释和运用。此外，需要指出的是，正如利奥塔所说的，后现代主义“不是现代主义的终结，而是它连续的新生状态”，当代性也不是对现代性的彻底颠覆，而是在新的时代条件下对现代性的延展和修正。

也许2010年版的《牛津批评理论词典》对“现代性”的解释是最有代表性的权威界定：“现代性的大多数用法倾向于指众所周知的维多利亚时代，特别是指维多利亚后期，即从1870年以后。詹姆逊还指出，现代性还是后现代主义的背景——它是一个神秘的时刻，在这个时刻‘现在’开始。”

当然，自打“现代性”闯进国门之后的一百多年来，我们对其内涵与外延界定的争论就从来没有停息过，其实这也并不奇怪，即使是在西方，也有像恩维佐那样的学者将“现代性”分为四个等级，即：（1）“超级现代性”（“是一个权力范畴”，即“世界资本主义体系”）；（2）“发展中的现代性”（亦即“现代性的杂交形式”）；（3）“形似现代性”（“意指从未被现代化的那些社会”）；（4）“落后现代性”（“对超级现代性的劝说最难理解”的社会）。显然，这四种切分并不能够完全概括出各国“现代性”的本质，但是，其中等级差的排列是有一定道理的。回顾我们在20世纪80年代对“现代性”的讨论，有些问题应当就是由于离开了这些有效的差序坐标造成的，所以，才会忽视了术语的内涵与外延的偏差而各说各话，在盲人摸象中上演了一场“三岔口”式的理论缠斗。倘若我们从这个“现代性”的理论框架中跳出来，用一个“当代性”语词进行切换，那么许多问题就能得以进行有效的阐释了。

三、“当代性”的错位与缝合

在英美文学理论与批评中，“现代性”让位于“当代性”的理由何在呢？英美学者认为20世纪大多数时间，尤其是60年代“现代主义”走红的时候，“当代这个词作为艺术话语只在‘另处’起作用……然而，在80年代，当现代主义日渐式微的时候，大量的当代艺术家们重新定义生存的价值，认识到当下在场的力量，他们倾向于把当代看成是‘当前多元性的温柔能指’。”由此看来，我们在80年代如火如荼地引进“现代派艺术”的时候，西方的这种“当代性”的阐释并没有及时地翻译和传导进那时的文学艺术领域内，我们仍然是在使用中国新文化运动中阐释的原初意义上的“现代性”术语，以此来规避中国当代文学艺术中一些纠缠不清的问题，并用一些生搬硬套的西方理论与方法来解析一切“现代主义”和“后现代主义”的文学艺术现象与事件：比如对一时兴起的“三论”（系统论、信息论、控制论）的解释，对由西方新小说形式技巧带来的对“先锋小说”创作的阐释，对徐星、刘索拉等人小说叙述内涵改变而产生的争论（“现代派”与“伪现代派”之争）；再比如美术界对印象主义、几何派、照相现实主义、机械主义等现代主义画派的技术模仿与再造；又比如“新写实小说”对意大利新现实主义电影“把摄像机扛到大街上去”的现代电影元素的借鉴；等等。这些都与我们难以廓清“现代性”与“当代性”的本质区别分不开。设若当时这些理论进入了我们即时性的讨论之中，或许会使我们在“现代性”与“当代性”的语词切换中获得新的理论支点，那么，中国当代文学艺术的历史走向就会有一个令人难料的惊喜结局，甚至会进而影响中国整个文化思潮的方向选择。

从另一个角度来说，就使用“当代”这个语词的时间节点来说，西方世界要比中国晚二十多年，但是，我们没有意识到他们的“当代”与“当代性”的内涵与外延和我们之间是两个绝不相同的话语体系。我们的翻译家和理论家一再强调在英文的词库里没有“当代”这个词，只有“现代”一词的存在，认为它是涵盖“当代”的语词。殊不知，“当代”语词的弃用，大大延缓了“当代性”理论建构进入中国文学理论界的时间，阻碍了理论的发展。

在此须得强调的是，西方使用的“当代性”语词的含义与我们自1949年以后在“当代文学”中使用的“当代性”是有本质区别的。众所周知，中国文学史是按照时代更替来划分的，因此，我们将1919和1949作为切分两个不同历史时段的节点，前者理所当然地属于中国现代文学的起点，后者毫无疑问地属于中国当代文学的开端。于是，人们就会在无意识层面将前者归为“现代性”的历史时间范畴，将后者归于“当代性”的时间范畴。这种区分给中国当代文学带来了模糊的“当代性”阐释，将“当代性”等同于“时代性”，或者有时仅仅视其为“时代精神”的代名词，让我们的部分作家作品进入到一个概念先导的文化语境之中。总之，在一定程度上，我们的当代文学艺术的发展有时只有悬空着的“当代”，而缺少实质性的“当代性”。用安德森（S. C. Anderson）等学者的观点来说，就是“当代性”概念“既指审视作者生活时代语境中作者的创作各方面特征，又指让读者意识到作品与当前知性关注的相关性。”也即“当代性”所暗含的所指和能指应该是指向文学史和文学理论在当下的“在场真理性”建构问题，同时也是指向当代作家作品的创作方法问题。

陈晓明在阐释“当代性”这个词语时显然是站在文学史的角度来展开的，不过他在2017年发表《论文学的“当代性”》一文时，《西方文论关键词》第2卷尚未出版，显然，他当时可能没有读到这部理论工具书中关于“当代性”的词条。他说的不错，属于中国专利的“当代文学”使人们误读了“当代性”，我以为人们通常理解的“当代性”就是我们一贯使用的“时代性”术语的替代词：“‘当代文学’这种说法属于中国文学的特殊指称，欧美虽然偶尔也会用这样的概念，主要是指称当下时间范畴内的文学现象，并没有特殊的含义。中国‘当代文学’则是属于文学史的指称，它有独特的年代学的、政治的以及美学的含义，也就是说它有质的规定性。那么，如何理解‘当代’所具有的超越年代学的复杂内涵呢？何谓‘当代性’呢？这需要放在历史的、哲学的和审美的语境中去考察，尤其需要放在20世纪中国的现代性激进实践中去把握。‘当代性’说到底是主体意识到的历史深度，是主体向着历史生成建构起来的一种叙事关系，在建构起‘当代’的意义时，现时超越了年代学的规划，给予‘当代’特殊的含义。”西方理论中的“当代性”概念是有特殊含义的，并不是单纯指时间性的，它有更加复杂的多维度哲学内涵，而中国当代文学艺术中的“当代性”往往指向单一的时间内涵，亦即“时代性”的内涵。陈晓明阐释了中国“当代文学”“独特的年代学的、政治的以及美学的含义”，他所列出的文本范例都是文学史上纠缠的一些老问题，而并不是“超越现代性”文学艺术范畴中的美学与哲学的本源问题：“从认识论角度来看，当代性具有其他任何性质无可比拟的优先性。不是历史优先于当代，不是未来高出于当代，恰恰相反，当代使历史成为真理，当代使未来成为现实。因此，当代性总是优先考虑为现实性、真理性。只有当代性才具有能动的知识描述，一切知识的描述都需要通过当代性得到重新描述，得到重新评估。”这绝不仅仅是克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的简单翻版，而是一切价值重估都需要建立在“优先考虑为现实性、真理性”的基础之上的前提，因此，“当代性”强调的是一种符合人类发展的“真理性”的凸显。反观我们的当代文学史，无论是文学艺术创作还是文学理论建构，或是文艺批评，可能有时缺失的恰恰就是这种“超越现代性”的“当代性”意识。当然，“从文学史流行的观念来看”，“当代性”也是涵盖“我们时代性”的，但是，它无法脱离的是其四个悖论，即“延续变异性悖论”“相互背反性悖论”“自我指涉悖论”和“自我消散性悖论”。

首先，“延续变异性悖论”所指向的就是在当代性延续过程中“出现新的特征与先前的当代性形成互相消解的矛盾”。这是由伊万诺娃（N. Ivanova）提出的质疑：“近年创作的作品，散发着油墨香的新著，究竟表现了什么样的‘当代性’？这样的文学中，存在这种‘当代性’的定义过滤之后的纯诗性吗？这种特性可以把当代与其前代的文学特质区分开来吗？可以从‘当代性的特性’中加以区别吗？”显然，这个问题提得十分尖锐，同时也关涉到所有国家的文学“当代性”如何鉴别入史的问题。客观地来衡量我们70年来许多文学评论和文学批评，评论家们推荐出笼并加以鼓吹的“带着油墨香”的作家作品，有多少能够以“当代性”的名义进入文学史的序列之中呢？这是一个莎士比亚笔下的诘问，“是生还是死”的命题始终缠绕着每一个时间段中的批评家。“当代性”的特性究竟在哪里，它存在于审美人性观照的“真理性”之中，既是历史的标准，又是当下的标准，更是指向未来的永恒审美标准，由此，才能考验出我们作家、评论家、批评家、理论家和文学史家在“当代性”的时间河流中审美素养的高下。

显然，《西方文论关键词》第2卷“当代性”词条的编者在概括总结上述特性的时候，所陈述的“当代”和“当代文学”只是西方部分学者的看法，但是，它却十分切合我们当代文学史的规律：“每一个作者所处的时代都会有他那个时代的特点，如果他活着的时代称作‘当代’，而那个时代所具有的特点叫‘当代性’，那么，‘当代’这个概念随着时间的推移会发生所指内涵的变迁，使‘当代文学’内涵与其名称之间存在着悖论。”“当代”概念“所指内涵”的变化让从事中国当代文学研究的学者们在遴选具有历史意义的“当代性”作品的时候，往往有些无所适从，有时也难以选准具体作家作品。

其次，就是伊万诺娃提出的当代文学“相互背反性悖论”有益于我们认知中国当代文学的困境：“此时此地创造的文学，直接与当代性（contemporaneity）连接起来，如我们活着的当代，由我们的社会生存，与作者和他活着的时代同行，这样的文学定义为‘当代’（contemporary）,各代人共处一个时空体（chronotope）下，这些作者，不论他们的作品是何时出版，却成为‘历史’小说家。”她所表达的意思被编者阐释得十分简洁明了：“当代文学所聚焦的对象，往往不全是当下的社会生活，而是与‘当代’完全不同的历史。”这就使我不由得想起了我们对“新历史小说”的种种定义，伊万诺娃所提出的问题恰恰是我们遇到的“当代性”两难命题，有“活着的当代”，就有“死去的当代”，也会有“死而复生的当代”，还产生“死去活来的当代”。所有这些现象都出现在中国当代文学艺术的语境当中，换言之，死去的当代与活着的当代共处在一个“当代”的语境之中，我们会怎样定义“当代性”呢？

再次，伊万诺娃的“自我指涉悖论”明确强调的是“当代性”抽空了其本身的内涵，只剩下一个“被过滤掉了”的空洞词语，这个被她说成是当代文学艺术焦点而被过滤掉的是什么东西呢？关于这个问题，我的看法与之不完全相同。她的意思就是当代文学艺术需要回到它的本质属性上来，这是文学艺术的常识问题，但是她无法理解中国当代文学艺术往往是在不同于西方的文化语境中生成的，无论是古典文学的旧传统，还是五四文学的新传统，都不可能是“纯诗性”的文本呈现。所以，“当代性”在中国文学艺术中的不确定性，让许多作家和艺术家，以及文学史家、理论家、批评家和评论家都陷入了无边的“当代性”的迷宫中，很难走出“当代性”所设置的怪圈与沼泽。

最后，“自我消散性悖论”指不同时代的“当代性”和不同时代人称的“当代性”都具有“延绵多样性”，这就是史密斯说的“当代作为一个新现代”，“却在滑向非当代性的范式中去”。这个话题有点费解，以我的理解，他认为“当代性”是在一个不断变幻的“延绵”过程之中，时时表现出它的“多样性”和歧义性，是一个“消散结构”，我们对它的理论运用究竟会有多大的阐释空间，谁也难料。就此而言，对照中国当代文学艺术，我们是否需要慎用这个词语呢？使用这个词语的学术危险性究竟有多大，就要看我们自己掌握的度了。但是，史密斯对“当代作为一个新现代”的论断正像编者所说的那样：“无论是作家，还是批评家，在努力挣扎着说明‘当代性’的同时，却在滑向非当代性的范式中去。”

也许，陈晓明也意识到了这些问题的症结所在，认为“这就是中国语境，‘当代’一词表示的时间具有鲜明的中国特色，包含了‘当代’中国特有的历史感及其时间意识。”殊不知，西方坠落于“当代文学”陷阱是从二战结束后的20世纪60年代开始的，正因为他们承受不了这个语词背后强大的悖反之重，所以才提出了重新定义“当代性”的理论需求。

显然，陈晓明对“当代性”的概括说明，他同样也意识到了这个语词的复杂性：“‘当代性’在通常的意义上，当然是对当下的深刻意识，那些深刻反映了当下的社会现实的作品，更具有‘当代性’。……但是，也有一部分作品体现出更长时效的‘当代性’，可能具有一种‘非当下性’特点，这显然是矛盾的。也就是说，它未必是迎合当时的潮流，或者并不在意识形态的总体性圈定的范围内。因为其‘前瞻性’、‘前沿性’，它并不属于当下性的时间范畴；或者相反，它的‘落后性’使之无法与当下合拍。但是，随着时间的推移，它显现出一种坚实的当代性。……然而，我们毕竟要看到，‘当代性’是一个有关现代性的紧迫感的问题，也就是说只有在‘现代性’的激进方案里才会提出‘当代性’的问题，也才会要求文学艺术具有‘当代性’。”无须赘言，正是由于对“当代性”概念的认知不同，才会对相同的语词作出不同的阐释，但是，陈晓明最终将“现代性”当作文学艺术创作和批评的终极追求，恰恰违背了理论语词背后的进化观念。我要强调的是，“当代性”正是在对“现代性”的延展与修正中不断完善自身理论体系与模式的，它是走进历史现场的语词结构。这两个不同的语词无论在哲学的还是美学的范畴中，次序都是不可颠倒的，虽不能完全说它们之间是时间维度上的递进关系，但具有“现时”和“瞬间性”特征的“当代性”，却包含着历史、现在和未来三个时间维度，也具有全景式“在场”的特征。这就是它超越“现代性”的所在。

我们只有将“现代性”作为一个“背景”来阐释在我国当代文学艺术领域发生的一切“当代性”问题，才能找到一把解锁的钥匙。所以，在“超越现代性”的理论批评中，我们看到的是五个条件的阈定，即“当代性用‘在场存在性’超越现代性的‘刚刚过去性’”“现代性让位于当代性”“当代性用生存本体性超越现代性的机械性”“当代性用多元共存性超越现代性的单一等级性”“当代性用主客共存性超越现代性的主客悖论性”。要用这五种观点来阐释中国当代文学艺术和理论批评，无疑不是本文所能完成的任务，不过，其中许多精彩的论点的确可以作为他山之石，为我们的研究提供借鉴。

四、“当代性”对历史、当下和未来的阐释

在这里，我还是要强调“当代性”阐释中一个不能回避的问题，因为这个问题对中国文学艺术创作和理论批评均有重要的意义。即“当前共存性”对“当代性”的意义。它的四个理论维度的阈定，即“经典的当代性”“作家的时代性”“异质的并列性”和“瞬时的结构性”，是可以用来解释当下中国面临着的许多理论批评现象的方法，并在文学艺术批评中发挥阐释作用，为文学史重估提供评价标准。

首先，我们要认知什么是“经典的当代性”：“这种同一性把不同的历史时代贯穿起来，使得历史、现在甚至未来并存于当下，并存于我们活着的当下。当代性这个‘共存性’甚至被看作一种创作艺术。……批评家所能做到的，恰恰都是历史性的当代性，当作品到了批评家的手里之后，它就已经成为完成时，一种纯粹的历史。批评家所能用的唯一办法，就是把历时的作品与自己的当下这两个悖论的异质体并置于一个时空体内，形成经典的当代性阐释。”这里所阐释的作家与批评家的“异质体并置于一个时空体内”是一个有意味的状态，反观我们的当代文学创作与批评，我们的作家和批评家有谁意识到了这个问题的症结所在呢？这就是我们的理论家和批评家在“形成经典的当代性阐释”中失语的根本原因。当然，这并不包括那些经不起历史和审美检验的、自以为是“经典的当代性阐释”。

其次，就是“作家的时代性”问题，“作家与作家所处的那个时代语境共存在一个时空体。这种共存性是当代性的最初意义。史密斯认为，当代这个词一直以来并不仅仅指称单纯的正在经过的当下。现在我们所能看到的它的词源，就与‘现代’一样含义丰富。当代性这个术语标志大量的有区别又有关联的时间内与时间共存的存在，甚至标志同时存在于时间内和时间外的存在。”按照我的理解，这就是说文学艺术文本在同一个物理时间内，可以包涵历史、现在和未来许多超越物理时间的全部的审美思想内容，这才是作家掌握时间的“当代性”的钥匙。也就是说，作家的“时代性”就是一个更加广阔的时间维度，只有将自己的作品放在这样的时空中才能书写出具有马克思预言的那种“历史的必然”性质的，以及超越“当下”物理时间意义的优秀经典作品。

再次，就是“异质的并列性”问题：“这就是当代性具有把一切不平等、不相同、不合适、不般配、不同律的世界挤捏在一起的特性。……在这个定义下，两个词最终互换了它们的核心意义：当代成了新现代，我们按照这个逻辑，走出了现代时代和时期，进入当代。跳出这样一个结论，就丢失了一个当代性（contemporaneousness）的基本特质：它的即刻性、当前性、连续性、跨越时间的某时刻的优先性，片刻优先于时代，优先于多元复杂的现代性的原始意义上的直接经验，却没有随即与未来相联系。……在这个意义上，当代性具有一种统合功能，即把异质的一切都统合到一个‘同’中来，统合到‘共存’中来。”“当代变成了新现代”才是语词过渡的本质关键词，所谓“优先性”的“统合”功能，并非是追逐时尚，而是要把“未来”统合进来，意即考虑将一种具有一定“永恒性”的价值观念融入进来，让文学艺术的创作与批评保有“前瞻性”和“真理性”，而获得永恒的存在，或许才是文学艺术的真谛所在。

最后，就是“瞬时的结构性”问题。“在更广泛的意义上，在不提到时代的意义上，‘当代是一切共存’。在场性和一致性是当代性的首要结构特征。从结构上看……‘持续当代性（persistent contemporaneity）才是真正的当代性’，而且是一种‘朝前看’的当代性。在当代文学里，当代性被当代人看成‘系统陈列’，‘从系统退却’，是一种‘内质’。”与上述理论相对应，“瞬时的结构性”的目标就是让“持续当代性”融入作家的头脑之中，融化在作品的情节叙述中，所以它一定是“朝前看”的，“当代性”就是把历史、当下和未来三个时间维度嵌入文学艺术的创作与批评中去，这个观念同样也符合文学史“经典化”选择的标准。由此，我们看到的是“当代性”的当下阐释的有效性、历史阐释的必然性和未来阐释的前瞻性。

从作家作品的“共存性”四个维度来衡量当代文学的经典作品，可以看出我们创作中的许多悖论，因为我们对经典的阈定往往是遵从于其“当下的时代性”和作品的“现实意义”，有时对“历史”和“未来”这两个不可或缺的重要时间维度重视不够，这样的遴选标准是否可靠呢？这是一个问题，既新又旧，但却是一个长期由历史形成的理论心结。

人们总以为经典是依靠长期的历史积淀就可以鉴别的，但我以为这只是其中一个元素而已。作家作品，尤其是长篇小说，活在“未来”的时间里更应该是一条至关重要的评价标准，但更重要的则是它必须活在“历史”之中，活在“当下”之中。也就是说，历史、当下和未来这三个时间维度是衡量作品是否经典化缺一不可的三个审美元素，但在这三个属概念之上的种概念则是“真理性”。所以需要说明的是，更重要的元素在这三个时间维度之中，但它又绝不是单纯的物理时间，它涵盖的哲学内涵和意义都必须潜藏在作品之中。用西方文论中的“当代性”概念来说，“当前共存性”是前面所提到的“使历史、现在甚至未来并存于当下，并存于我们活着的当下”的“超越时间”的哲学概念。所以，这个“当下”既是一个时间概念，同时，也是表示作品内涵和审美的终极指向存活时间长度的概念。也就是说，活在“当下”的时空当中，它应有作者掌握“真理性”的主体意识。无论是创作还是批评，抑或是文学史的建构，如果仅仅被“时代性”因素所左右，就失去了衡量作品永恒生命力的标准。“活着”是含有真理永恒的时间概念，而不是指在时间长度中某一个时段的“瞬间性”时刻。这在阿格尼丝·赫勒那里被阐释为：“只有当人们涉身于一个真理之中的时候，这个真理才能成为‘geschichtliche’意义上的历史性真理。”这才是真理性的“历史性引言”。

由此，我想到的是在中国新文学史上已经存活了近一百年的鲁迅中篇小说《阿Q正传》。无疑，这部作品的内涵指向是符合时间维度上的三元素的，但是，它能否在未来成为永恒不朽的作品而永远“活着”呢？对照“当代性”概念所阈定的“持续当代性才是真正的当代性”原则，它恰恰又是符合马克思主义对文学艺术的衡量标准的，那就是“人性的、历史的和审美的”元素才是衡量一切作品能否成为经典的标准。以此来衡量和检视中国一百多年来被经典化的作家作品，我们的文学史是否需要再次重估呢？能够在历史、现实和未来的时间维度上充分展示出其永恒“活着”的作品应该会是哪些呢？

无疑，有些作品只能活在历史中，有些作品只能活在当下，有些作品可能会活在未来（这是死去作家的荣幸），还有的作品能够活在其中两个时间维度之中，那就是了不起的作家作品了：抑或活在历史和当下之中，抑或活在当下和未来之中，抑或活在历史和未来之中。以此来衡量中国一百多年来的文学创作，尤其是长篇小说创作，也许会显得十分残酷。因为能够全面符合表层（时间维度上的）和深层（作品内涵维度上的）双重标准的作家作品，就十分难以遴选了。如果不用那么严格的标准来衡量，也许有许多已经进入文学史教科书序列的作家作品就要重新分类、分等级了，无疑，那些拥有“超越时间”自觉意识的作家作品就要往前排列了，那些想把历史、当下和未来的时间在作品中串联起来，以求达到将“历史的必然”的“真理性”融入对当下解读的作家就要力拔头筹了。因为他们的终极目标就是想让自己的作品永远“活着”，活在历史和未来的世界之中，活在“超越时间”的“真理性”之中。

这样的作家当然也还有，像师陀（芦焚）那样被时代大潮所淹没的作家，显然他的作品没有活在他生前的“当下”，属于不符合20世纪40年代“时代精神”的另类作家，但是，他的作品是对都市文化的批判，其长篇小说《果园城记》和《结婚》却属于他肉体死亡后的“未来”，仅此一项，他的作品仍然“活着”，活在他身后的多个时间段的河流之中。我无法预测他的作品存活的时间，但是我知道它的生命力是顽强的，就像鲁迅作品那样延绵不朽，只有时代有所改变之后，他的作品的历史和未来的生命力可能才逐渐减退，因为他把“超越时间”的“真理性”牢牢地植入其作品之中了。

当然，在那些肉身已经逝去的作家之中，《白鹿原》与它的作者同样还“活着”，他们“活着”的理由在哪里呢？用“当代性”的标准来检验，就是作品具有“超越时间”的强大“真理性”：“从认识论角度来看，当代性具有其他任何性质无可比拟的优先性。不是历史优先于当代，不是未来高出于当代，恰恰相反，当代使历史成为真理，当代使未来成为现实。因此，当代性总是优先考虑为现实性、真理性。只有当代性才具有能动的知识描述，一切知识的描述都需要通过当代性得到重新描述，得到重新评估。”无疑，只有获得这种“重新描述”和“重新评估”的权力，并具备知识的储备，我们才能在“超越时间”的“真理性”条件下重新遴选那些可以活在历史、现实和未来时间长河中的所有符合“人性的、历史的和审美的”“真理性”的经典作家作品。

因此，我们评判一个作家是否能够“活着”的标准，只需看他的创作主体中有无那种“我存在”的意识，不管他是“有意后注意”还是“无意后注意”，只要有笛卡尔的“我思故我在”的主体意识统摄作品，那就是将作品置于“生命的存在性”之中了。我认为：起码在中国当下的文化语境之中，“当代性”虽然含有生命由出生并延续到终点这一时间段内“活着”的意义，但是它并不单纯是指作家和批评家只活在“当下”的语境之中，它应该把历史和未来都包容在现实之中，换言之，是指其作品和文本永远活在时间的河流中，其肉体的消亡与之无关。“当代性”意味着“活着”，就是作品不仅活在“现实”之中，更要活在“过去”和“未来”之中。这样，“当代性”的意义才是笛卡尔所指的“我存在”。在此，我要进一步强调的是，“现实”与“过去”“未来”并不是时间意义上的概念，而是人文哲学意义上的“生命存在性”的命题，正是在这个维度上，它是我们的作家创作和批评家评判中最稀缺的精神高度，也是哲学意义上的“当代性”与我们一再倡导的“时代性”和作品的“现实意义”概念共同的理论追求。所以，我们这里所说的“当代性”是那种“朝前看的当代性”，亦即摆脱不必要的思想约束的作家主体性的“当代性”，是我所定义的那种“超越现实世界的当代性”，唯此，我们才能进入真正的“当代性”中，去寻觅那种被“重新描述”和“重新评估”过的经典化的作家作品，使其进入文学史的序列之中。正如韦勒克和沃伦所说，“实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作”。同理，作家主体只有在获得具有“超越时间”“真理性”的“当代性”的时候，他才能进入“历史、现实和未来”的时间维度之中，使自己的创作真正获得在自由王国中驰骋的通行证，从而活在时间与思想的永恒之中。

五、“当代性”理论模式的建构

毋庸置疑，当我们今天检索人文学科使用高频率关键词的时候，赫然跳出的是“现代性”和“鲁迅”这两个词条，这就不得不让我思考这两个语词会占据前两位的原因。无疑，这足以说明一个问题：“现代性”作为百年来中国文化中的启蒙主义的关键词，仍然起着理论的指导性作用，它与中国新文化旗手“鲁迅”名词的相连也就不奇怪了。因为作为作家和批评家的鲁迅已然是这个时代把现实与历史相勾连的人，是一个历史“在场”的思想参照物。而我们的思想界无法脱离“现代性”所设置的启蒙主义藩篱，这就是理论的悖论：一方面是无法摆脱的新文化启蒙对一百多年来中国文化的覆盖；另一方面则是启蒙主义“现代性”已经不能解决中国文化和文学中的许多“后现代”后的理论问题了。所以，在仍然延续使用“现代性”语词来解决历史和当下现实理论问题时，就必须考虑用一个能指向未来时间的语词来应对“现代性”所不能覆盖的那些部分，或许这才是“现代性”未完成时态中我们面临着的价值选择的两难境地——“当代性”是否可以弥补这样的不足呢？

在中国当下的理论界，我们仍然在使用着那个“未完成的现代性”的语词作为解释许多文化和文学现象的既定术语，“现代性”仍然起着十分重要的阐释作用，尤其是对近百年来已然成为历史固态的文本的解析、作家作品的分析、艺术作品的鉴赏，以及创作中许多历史现象的解释，都可在“现代性”的历史图景中得到一种合乎情理的释义。然而，理论的进化是不以人的意志为转移的，当时代需要一种新的理论术语去覆盖“未完成的现代性”不能企及的理论半径的时候，我们提出建构一种根植于中国文学艺术实践的“当代性”理论模式和模型，就显得十分必要，也十分迫切了。尤其是在一个“后现代”后的消费文化很大程度上影响着世界（包括中国）市场，当然也囊括文学艺术的创作和文化与文学批评市场的时候，我们的“当代性”与“时代性”的理论体系建构必须坚守其“在场的真理性”，意在克服消费文化给文学艺术带来的本质上的戕害，并引导人类文化发展运行在正确的轨道上。

“当代性”是一个学术前沿话题。在西方文论中，“当代性”试图成为一种超越“现代性”的理论范式，用《西方文论关键词》第2卷“当代性”词条编者的话来概括，具有“当代性”特质的文本应有三个特点：(1)“当代性”具有“我们时代性”，也就是作者出生以来的这一个时代的独特性质；(2)各个时代的意识形态共同存在于“当下”，并一起进入读者视野；(3)具有不同时代的作家作品共同的永恒特性，即“生命存在性”。如果对照这三个元素来检视中国当代文学艺术的“当代性”，或许得出的结果并不怎么乐观，但是，恰恰就是在这个“时间”的窗口之中重新厘定“当代性”的内涵与外延，却给我们提供了有利的思考空间和充分修正的契机。这就需要我们在进一步厘清和思考“当代性”语词后，对理论模式建构、创作方法建构、批评方法建构等一系列问题做出全方位的设计，充分预想到一切可能产生的后果，当然也包括负面的后果。唯此，我们才能更好地运用它的合理性，以此来推动文学理论的演进。

首先，“我们时代性”在中国当代文学艺术领域内是不缺乏的元素，但是，如何将“时代性”涵容于“当代性”之中，把历史、当下、未来等不同时间维度嵌入文学创作和批评中，从而确立具有“真理性”的“当代性”，是一个刻不容缓的核心问题。我们需充分考虑到“当代性”中所蕴含的那种超越历史、现实和未来的“真理性”给作品和文本带来的巨大的“历史的必然”。亦即说，这个“我们时代性”中的“我们”应该统一在马克思所说的摈弃了“传声筒”的“大我”之中，而非仅仅是简单地具有文学艺术个性化的“小我”呈现，亦非一个志同道合“群体”的流派展示。所以，“我们时代性”应该具有与马克思主义文艺理论所提倡的“非席勒化”相同的理论内涵，与文学艺术个性化下的“我们时代性”是有本质区别的，孰是孰非，孰优孰劣，持不同文学艺术观念的人会有截然相反的评价，仁者见仁智者见智。我们应该提倡的是统摄在马克思主义文艺理论下的“当代性”理论体系的建构，有机地将“我们时代性”融入“当代性”的理论体系中来。

其次，就是“各个时代的意识形态共同存在于‘当前’，并一起进入读者视野”的问题，我认为这既是一个知识性的问题，也是一个时代文学艺术史论的重要问题。各个时代的文本汇集在“当前”的“共存性”必然会引起观念矛盾冲突，因为各个时代不同的意识形态必然会呈现于其中，需要认真对待和处理，或许呈现方法就决定了它们在现实和未来两个时间维度上的历史意义，所有这些问题都会影响到我们如何将“真理性”涵容于“时代性”中，从而形成“当代性”的理论优势。纵观中国当代文学艺术的历史长河中流淌着的各种各样具有不同时代精神的作家作品，它们如何再次进入作家、批评家和读者的视野，并不是一个简单的问题。尤其是对读者来说，他们拥有自由选择的权力，但是他们的选择往往受着许多非文学艺术审美价值判断的影响，尤其是商业文化与消费文化植入“时代性”之后，就严重地戕害了“当代性”中的核心元素——“真理性”嵌入历史、当下和未来之中的可能性。在“后现代主义”文化和文学仍有一定影响的时代文化语境之中，我们就不能不强调“当代性”中所暗含和隐藏着的“真理性”了，我们必须看到：我们面对着的是大量囫囵吞枣的快餐式读者，他们的阅读选择权力一定程度上决定了文学艺术的走向，如何让许许多多的“读者”（这里面暗藏着许多“隐形读者”）在目迷五色之中找到文学艺术创作和批评的本质，让他们在自由选择的空间中寻觅到审美真理的光辉，或许就是我们的作家、批评家和理论家需要对“当代性”概念设定一个稳定价值理念的理由。当然，在这个前提下，我们也不能忽视其形式的外壳，因为它也是影响读者自由选择的一个重要审美元素。

回顾当代文学艺术史，以及我们在文学艺术创作、批评的评判和理论建设中，对“当代性”理论概念阈定的失落与紊乱，毫无疑问，这在某种程度上是造成创作无灵魂、批评无主脑现象的缘由。当然，这同时也涉及“作者”与“伪作者”、“读者”与“伪读者”、“批评”与“伪批评”诸多“当代性”的难题，同样是可以追溯清理的理论问题，同时也是一个必须在建构中不断完善的不可忽视的问题。

再次，就是如何解决不同时代的作家作品要“一直活着”的问题，即“生命存在性”问题。毫无疑问，这是任何阶段的文学史都需要重视的问题。检视中国文学史，尤其是五四新文学运动以来的百年文学史，我们的文学史家、文学理论家、文学批评家和文学评论家有时可能会在不断变化着的“时代精神”引领下，模糊了审美的独立判断能力，失去了马克思主义文艺理论要求的鉴别好作品和坏作品的基本价值判断能力。如果中国当代文学艺术失却了马克思主义文艺理论要求的批判能力，其真正的“当代性”也就被消解在无形之中了。我这里特别强调的是其中的关键词“生命存在性”这个文学艺术千古不朽的核心问题在“当代性”中的重要作用。所谓“生命存在性”就是任何文学艺术，无论是表现“真善美”还是批判“假丑恶”的主题，都以“人性的价值标准”去构建作品的基调。无论是作家还是读者，离开了这个视点，肯定是要偏离马克思主义文艺理论对大写的人的阐释的。因此，“当代性”是一定须得强调这样一种“以人为本”的核心元素的。无疑，这既是马克思主义理论的哲学内涵，同时也是马克思主义文艺理论的核心内容。

综上，我以为，在一个“现代性”尚未终结的时代里，我们启用“当代性”的语词概念并不是要完全消解对“现代性”的理论阐释和相应的文本解读方法，而是要在新的语词“当代性”的建构中，进一步纠正“现代性”在当下遭遇的“误读”,同时弥补其理论内涵上的不足。所以，与其说“当代性”语词是对“现代性”语词的颠覆，还不如说是对其的延展和修正。唯有如此，我们才能心平气和更好地去完善“当代性”理论模式和模型的建构，这无疑是一个以辩证唯物主义为基础的理论建构过程。

最后，我还是想用哈贝马斯在《现代性的规范内容》中的那一段话来作结：“为了告别现代性，激进的理性批判付出了昂贵的代价。首先，这些话语无法也不想澄清它们各自的地位。否定辩证法也好，谱系学和解构也好，都用同样的手段来拒绝一些范畴：有了这些范畴，现代知识发生了分化，而且不是出于偶然；此外，这些范畴还决定了我们对文本的理解。它们不能简单地把自己划归哲学或科学、道德理论或法律理论、文学与艺术。”要反躬自问的是，我们怎样才能够建立适合于自己的超越“现代性”的“当代性”理论体系和模式。

在当下，我们所遇到的仍然是海德格尔式的时代难题：“艺术作品是作为客体进入我们的世界中来的，它们被用来激发出一种独特的体验。为了对这种刺激物进行市场运作，还发展出了一种商业活动。而在这个发展过程中，艺术的原初功能却丧失了。曾几何时，艺术可以开拓或改变人类的生活世界。……如今，艺术并不是改变事物对于我们的敞开方式和到达方式，相反，它操纵我们的感觉。”我们不可能回到过去，也不可能预测未来，但是我们面对当下时采取什么样的价值立场却是十分重要的。我以为，我们建构的“当代性”理论模式和模型，一定要经得起历史、现实和未来的检验与考验，具有“真理性”的内涵。针对“在场”的全球性消费主义狂潮，我们需对“当代性”进行准确的定位和定性，以消弭和淡化工具理性给人类带来的精神灾难，将“人性的、历史的和审美的”元素牢牢地植入我们的文学艺术创作和文学艺术批评之中，以达到对“当代性”理论体系的完美构建。

如何延展“现代性”的合理性，并充分涵容时代性，是我们建立超越物理时间的“当代性”的必要前提，也是作家建构具有主体意识的“当代性”作品的“真理性”的条件，更是理论家、批评家、评论家和文学史家对“当代性”进行价值重估的理论基础。缘此，我们期望大家一起来共同努力，在对“当代性”理论概念的批判和争论中获得理论批评的前行。