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内容提要：本文将昌耀为数不多的情诗基本划分为三个时期。在这三个时期，他对爱情有不同的观看方式。第一个时期是以1962年为代表的青年时代，昌耀看到的爱情形象是橱窗里的木制女郎；第二个时期是1980年代，即诗人的中年时代，他观看的爱情形象以妻子为原型，从中他提炼出关键词“爱”；第三个时期是1990年代，诗人步入晚年，他透过两种同为圣女式的女性形象观看到自己的内心。

关键词：昌耀 新诗 情诗 观看

1962年：木制女郎

1962年，最猛烈的大风暴还没来临，但对年仅26岁的诗人昌耀来说，这已是他因诗歌《林中试笛》被打成右派的第五个年头了。就在这一年，青海省湟源县人民法院修改了对昌耀的判决，昌耀的劳教期限也已到期。可昌耀的工作单位青海省文联，“似乎对此毫不知情，竟然一直把昌耀当成一个‘劳教分子’”①。在这样的情况下，昌耀选择了申诉，他写了一份长达两万多字的《甄别材料》，赶去西宁递交。

递交材料期间，昌耀在西宁南大街旅邸写下了《夜谭》一诗：

子夜。

郊原灯火像是叛离花枝的彩蝶，

随我搭乘的长途车一路奔逐，

直伴我进入睡眠迷蒙的市区，

谁也不再认识我。

那些高大的建筑体内流荡光明，

使我依稀恢复了几分现代意识。

但他们多半是我去后的新客，

而诧异我紫赯的面孔透出草原雷雨气息。

今夜，我唱一支非听觉所能感知的谣曲，

只唱给你——囚禁在时装橱窗的木制女郎……

正如约翰·伯格（John Berger）所说，“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为”②，看，不过是把已有的陌生变得更加形象化了，礼貌地强调出诗人与其观察对象之间的距离感。诗人潜意识里还想挣脱这种距离带来的压抑，便试着把注意力转向听觉，“今夜，我唱一支非听觉所能感知的谣曲”。但是，视觉的思维方式仍在起主导作用，一路抓着他走，他的倾听对象，只是服装店里的模特，一个“囚禁在时装橱窗的木制女郎”。

陈东东认为，“囚禁中的木制女郎，不过是昌耀身份的镜像”③，昌耀的歌唱，正是唱给那个囚禁中的自己。但也不妨进一步推测，昌耀对木制女郎的观看，隐喻的正是他在这一时期对他者，尤其是对女性的观看方式：她在橱窗里，与他隔着一层玻璃，这段距离是安全的，被观看者和观看者都不会受到实质性的伤害。这种观看当然也有很大的局限性：诗人不可能走近观看对象，真正地贴近其内心，更何况这只是一个木制女郎，她没有人的血肉、思维和情感，不会对诗人的观看作出回应。总之，诗人的观看并不完整，他所看到的，只是自我内心景象的投射。

单向度的观看，是昌耀这一时期对女性的唯一观看方式。就在这一年，命运之神有意无意地向昌耀抖露出一道光隙，他的笔尖浮现出浅浅的松动，被压抑的青春情思也在这难得的松动里摆荡着。他一连写下了好几首与爱情有关的诗歌，如此密度，在他前半生的创作中并不多见。要知道，情诗并不是昌耀创作的重点，而它们在1962年的集体登场，就像是昌耀在漫漫长夜降临前点燃的几支瘦弱蜡烛。

就在创作《夜谭》（1962.9.23）的一个多星期以前，在祁连山区的昌耀还写下了《良宵》（1962.9.14）。在诗中，他自称为“放逐的诗人”④，并以对话的语调，向那个自始至终都没有正式登场的对象吐露心肠。惟恐对方误解或是看不透，他两次强调自己的爱情：“不要以为我的爱情已生满菌斑”“我的须髭如同箭毛，/而我的爱情却如夜色一样羞涩。”如同《甄别材料》中为自己的清白辩解一样，对爱情的强调，也是对自身的辩解；诗人急需从各个方面，包括爱情上，证明自己身份的合法性。因此他辩解：他的爱情是新鲜的、干净的，他的思想也如此；他的须髭（外在形象）坚硬锐利，但他的爱情（内在本质）柔软羞涩。这两句辩解其实也是我们理解昌耀的重要钥匙：在他雄浑、壮阔、古涩的诗风掩盖下的，是一颗柔软、质朴，甚至还略带羞涩的善良心灵。尤其是在后期，“大”的书写在昌耀诗里风云变幻，这颗小善心似乎湮没其中，难觅踪迹；但是在为数不多的情诗里，正是要依托于对这颗小善心的把握，我们才能真正地理解昌耀作为一个“人”的喜怒哀乐。

《良宵》中那位面目模糊的“对语的朋友”并非凭空而来，在稍早一些的《凶年逸稿》（1961-1962）中，昌耀已经表达了对想象中女性的渴慕：

那时在我的期盼中会听到一位村姑问我

何以如此忧郁，而我定要向她提议：

可愿与我一同走到湖心为海神的马驹梳沐？

诚如题目所示，这首诗的背景是凶年，但一个“逸”字解开了诗歌的手脚，诗人想说的重点不是“凶年”，而是“凶年”中的“逸”。虚无缥缈的爱情，也是“逸”的一种。在饥馑的年代，诗人幻想出一匹完美的马驹，它有着无与伦比的俊美与幸运，在荒原连绵的大西北，它竟得到了遥远的海神的恩赐。“这是昌耀笔下所写的骏马形象中最为优美的一种……诗中‘海神’一词的出现，破天荒地将中国现当代文学中暌违已久的神幻基因，超前性地植入当代诗歌，成为1960年代中国诗歌里罕见的一种书写和想象。”⑤好马既成，更不该少一位女主人，昌耀向期盼中的村姑发出呼唤。

爱的幻想刚刚有了个苗头，就在《凶年逸稿》中悬置起来。不久后，它总算在《我躺着。开拓我吧！》（1962.2）里换上了自如的姿势：躺。躺，是一个毫无抵抗力的动作，它意味着诗人已认领了对爱的渴求，他知道自己拼尽全力，也无法阻挡对爱的向往了。一句“开拓我吧”，就是再直接不过的呼喊。诗人的呼喊洋溢着力比多的激情，他向那个未出场的她承诺：“我将/给你最豪华、最繁富、最具魔力之色彩。/储存你那无可发泄的精力；请随意驰骋。我要/给你那旋动的车轮以充实的快感。”笔至此处，似乎一场感情的高潮就要来临，可一切又不可思议地终止了。高亢的情绪突然断裂，诗人只说“而我已满足地喘息、微笑/又不无阵痛”。在承诺里，诗人把自己的角色定位为付出者。他在末尾使用的“阵痛”一词，无论是在知觉上还是在情绪上，都与诗歌前面的部分不在一个层面。

半年多以后，木制女郎出现在昌耀笔下。在《凶年逸稿》《我躺着。开拓我吧！》《良宵》和《给我如水的丝竹》中都没有显身的那个她，此时终于获得了形体。她一出场，就带有某种在体性欠缺；她自身的限制，决定了诗人的观看是单向的，在爱情中，诗人不过是一个独白者。看似在交谈，实则在独白，这样的诗歌话语，正是昌耀这一时期处境的写照；在时代的大合唱中，这份喃喃自语显得多么不合时宜。

1980年代：土伯特女人

时间的脚步刚走到1980年，昌耀便迫不及待地开始创作长诗《慈航》。此前的十年“文革”中，他的诗歌寥寥无几⑥，这一时期，他与土伯特女人杨尕三结了婚，长子和长女依次出生。1977年，次子出生；1979年，昌耀被平反，回到原单位青海省文联工作。

时代在巨变中，生活也在起变化，昌耀的写作更是如井喷式爆发。这名“大山的囚徒”有太多的话想说。《慈航》的写作历时一年零四个月，在诗里，昌耀回顾了自己悲欢坎坷的前半生，表达了对历史、生命的深刻思考。1962年的那道玻璃橱窗终于被打碎了，曾经的木制女郎变成了有血有肉的土伯特女人，来到他面前，向他承诺：

土伯特女儿墨黑的葡萄在星光下思索，

似乎向他表示：

——我懂。

我献与。

我笃行……

她让昌耀初次品尝到了爱情的甜蜜：

于是，她赧然一笑，

从花径召回巡守的家犬

将红绡拉过肩头，

向这不速之客暗示：

——那么，

把我的鞍辔送给你呢

好不好？

把我的马驹送给你呢

好不好？

把我的帐幕送给你呢

好不好？

生活似乎完整了。没有了玻璃橱窗的阻拦，昌耀不仅看清楚了，还体会到了女性美好圣洁的一面。这种圣洁美好，正是支持他度过艰难岁月的力量，因此，他才在诗中大书特书。自始至终，昌耀诗里的女性都具有这样的特征：她们既有少女般的纯洁甜蜜，又有圣母式的慈悲安抚。总而言之，她们是圣女式的，与巴尔扎克（Balzac）《贝姨》里的男爵夫人、高尔基（Maxim Gorky）《母亲》里的母亲、沈从文《边城》里的翠翠、孙犁《铁木前传》里的九儿共属一个谱系。她们贞洁、真诚、善解人意、温柔亲切，甘于奉献牺牲，有着古典式的情义：“黑眼珠的女儿们都是一颗颗生命力旺盛的种子。/都是一盏盏清亮的油灯”（《凶年逸稿》）“裸陈于女性吹拂的轻风——/是那个以手背遮羞的处女/解下袍襟的荷包，为他/献出护身的香草”（《慈航》）……与之相对的是，妖艳、强势、有挑战性的女性形象——我们姑且称之为“妖女”——几乎在昌耀的诗里绝迹。这种现象或有几方面的原因。首先，它与昌耀所处的时代有关。在追求同一的时代，人的个性时刻受到规训。张扬个性成了一种禁忌，生活中的“妖女”是不多见的；而对女性的塑造也必须符合时代的逻辑，偏中性的女司机、女拖拉机手等曾一度成为时代宣传的需要，这势必会造成一种审美疲劳。人们渴望那种柔美的，也不脱离于时代道德要求的圣女形象。其次，它是昌耀的个人审美选择，也服膺于他的整个诗歌肌体，在古典、庄严、中正、壮美的大写美学中，圣女形象刚好是一种有说服力的灵活补充。

“记忆有巨大的发明能力，它是基本的诗歌功能。”⑦通过潮水般的回忆，昌耀在《慈航》中发现/重新发明了一个关键词：“爱。”“他并不觉得词语为达到一种效果需要被扭曲、叠缩或过分压缩”⑧，他反复歌咏“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍”，似乎这样才能强调“爱”。对爱的颂赞，与对圣女的赞美是分不开的，这是昌耀笔下的“爱”与以往的新诗传统不同的地方。在汉语新诗早期，冰心、徐志摩等都写过“爱”，但他们对“爱”的理解主要是源于西方理念；在对西方文化的移植中，他们对于汉语新诗“爱”的阐发更多地是停留在概念上及个人经验的表面。而昌耀在《慈航》中写到的爱，却是深深地植根于20世纪的中国经验。他用自己深刻而独特的实际体验，论证了爱对人的价值、爱在汉语新诗里的有效性，也侧面论证了新诗的传统是成立的，新诗的书写是有效的。从这个意义上看，《慈航》又是一次划动着爱的琼浆的新诗诗学建构。

土伯特女人的形象在《慈航》中还不够清晰，不过很快，她一路漂移，在《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》里现身。昌耀鲜有写婚姻和家庭的诗，这首诗却是一个惊艳的例外，它从里到外都洋溢着自足的幸福感，散发着平凡事物被生活磨出来的特有的光泽。在诗里，诗人用丈夫的视角对土伯特女人进行观看，她就是贤妻的化身，与“瘦丈夫”也有过相思的依恋。她回娘家时，曾注意到泥墙上嵌满了丈夫的手掌模印儿，她因此而难过，这正是她心怀爱人的明证。如题所示，昌耀还写到年幼的女儿，似乎是想对某种身份上的延续性加以强调，从而使爱长存。他从小女孩的玩耍，写到土伯特妻子的回忆，“忆起自己原是草滩里的另一个女孩儿，/……正弹跳于春草。十七个少年猎手围拢来/将贡礼轮番向她的怀中投去”，这也将是“两个女孩的历史”。在他的愿望中，时间缓慢得几乎一成不变，女性的身份也一脉相承，因此，人的命运基本是可以预见的，幸福也是可把握的。这样的想象，给诗歌增添了几分童话色彩。

在整首诗中，第三节颇为特别，诗歌的另外四小节都是以人物为主体，这一节却是以动物（牦牛）为主体。在表层结构里，这一节刚好放在诗歌的中间，起到承上启下的作用，题材上似乎略有溢出，实则沸腾于诗中；在深层结构里，它是诗人思想观念的形象化表述。诗节的标题“雪原”交代了土伯特女人一家的生活背景，“在光轮与光轮的交错之上”则兼具写实与象征。整节诗歌都在强调雄性力量的核心作用。在诗里，不管视点怎样转移，种公牛始终处于独一的位置，被母牛围绕；在主宰一切的时间中，它就是核心区，就是主导者，就是控制全局的力量。再对照土伯特女人和孩子，便不难看出他们所处的地位。

雄性意志，才是挑起整首诗歌的一股强力。然而在诗里，温暖平和的氛围掩盖了这股强力的本质。土伯特古谣曲、司晨的童子鸡、阳光的香气、火烧云、亮晶晶的田野等意象，一一制衡了雄性意志对诗歌的绝对控制权，诗歌在不同的力量感冲突上仍保持了整体的平衡。我们有理由被迷惑：《雪》就是一曲田园牧歌、一个遥远的西域童话世界。

在1979年的《大山的囚徒》里，昌耀用质朴的口吻写到“有个女子轻轻唤我，/温情脉脉/重复着我的名字，/那声音，令人伤心落泪。/莫不是为了怜悯/无辜的受难者，/天地间，才创造了这个/慈悲的女性？”如果说，这名“慈悲的女性”仍带有不确指性的话，那么到了1980年代，在《慈航》与《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，昌耀对女性的观看视角，已固定在丈夫对妻子的目光里。他回首自己的艰难岁月，感念困苦中遇到的人间温暖，在（男性意志的）圣女崇拜驱使下，发现了抵抗外部之恶与时间流变的关键词“爱”。客观上讲，对爱的发现，也契合了主流话语的时代需求。在一个拨乱反正、重整旗鼓的年代，爱是消弭仇怨、重新启航的巨大驱动力。

昌耀之所以能发现“爱”，与他独特的观看方式分不开：在这一时期的感情观看中，他自动地屏蔽了琐碎的浮渣，套用了更大的历史眼光。他是站在历史的舞台上、时间的幕布下来看待个人遭遇、国家兴亡和民族命运的。这样的观看也带来了不可避免的缺憾：它决定了昌耀在很大程度上是将女性作为一种概念化的符号，一种历史视野下的物来看待的。诗人并没有对笔下的女性抱有积极的同情性了解。“所谓积极的同情性了解，是指作者要设身处地地理解笔下的人物与历史，积极融入自我生命的印迹与体验。”⑨我们看到，土伯特女人虽然开始在昌耀的诗里有了血肉，但丰沛程度还不够；她是诠释“爱”的工具，是男性意志的证明，是圣女的局部形象化，却偏偏不是真实的她自己。而昌耀的这种书写策略，在一定时期内还能撑起诗歌意义上和价值上的逻辑，长远来看，在人物塑造上、人物心理向度的开掘上以及人物关系的把握上，却少了一丝足够的气力。对人物的概念化图解并不能帮助诗人认清人物本人，一个时期的总结过后，新时期的考验会紧接而来。正如他在《盘陀：未闻的故事》（1988.11.27）中的疑问，“生活总是一场败局既定的博弈？”即将进入1990年代的昌耀，已预料到将要面临的烦恼。他在这一时期刚刚构建起来的和平大厦，就快在新的动荡中坍塌了。

1990年代：燃烧的青春期情人

1989年秋，昌耀写下《哈拉库图》。也是在这一年的下半年，他与土伯特妻子杨尕三分居。相比1980年代初的《慈航》，《哈拉库图》宛然一个反面的声音。在《哈拉库图》里，不再有对永恒的笃信，诗人被不确定感和虚空感抓住。如果说《慈航》里的诗人正手握爱的武器，那么《哈拉库图》中，诗人已两手空空，他孤独、疑惑，“我仿佛觉得遥远的一切尚在昨日。/而生命脆薄本在转瞬即逝”。“一切都是这样的寂寞啊”，他感到那些存在过的事物都会无迹可寻，曾经拥有的，也终将失去。

《哈拉库图》中出现了这样的一幕，“正午，我与为一少妇出殡的灵车邂逅”。诗人当然没有看见死去的少妇，但他看到了出殡的队伍，听到了死亡的声音，年老的吹鼓手吹着唢呐，“音调高亢如红装女子一身寒气闪烁”。在这里，死去的少妇/红装女子赋予死亡另一种特性，“传送了一种超然的美丽”。诗人问“死亡终是对生的净化？”，然而，没有回答，只有“秋天啊，秋天啊，秋天啊……”带着这份迷惘与不安，诗人来到了1990年代，也走进了新的迷思。

虽与妻子分居了，爱情的烦恼却刮进了昌耀的生活。这一次，爱的风暴超过了他既往人生的任何时刻，并一直延续到他生命的终点。1990年，昌耀写下《她》。诗一开始，梦就醒了，“梦醒，我作着徒劳无益的回忆”，“她”在生活里没有留下一丝影踪。但是在梦里，“她是我惟一的挚友（不，还不仅仅是挚友）”。然而“她”是谁呢？在现实生活中，她并不存在，“她只是一个与梦浑融的念头”。与她的缺位对应的是，诗人自身的未知部分却渐渐扩大，他不仅把握不住“她”，也快要把握不住“我”了。爱的困境是残忍的，隐隐地向他闪现出死亡的影子，“对于向死而在的诗人来说，异性情爱的匮乏成为他最长、最深的伤口，成为他的灵魂中最大的匮乏”⑩。他想起40年前看到“一群死刑犯在处决前片刻的接耳交谈，那时，我仅能从一个孩子的眼光思考，心想：他们的交谈究竟还有什么意义？”

《她》是一个不祥的源头，吹来了死亡的气息。昌耀以炽热的焰火来回击死之阴影。过去年代的他曾顽强地保存了生命的火种，现在的他却开始了一种挥霍式的燃烧，不顾一切地扑向对爱的渴望，以此抗拒死亡的恐惧。这时，除了离婚事务的纠缠外，昌耀的现实生活其实已趋于平稳，在外人看来，还越来越好11。可是，精神的焦灼开始反过来折磨人。他蓦然发现孤独从未远去，自己就是那个在雪霁的夜分狂奔的男子，“他独自奔向雪野奔向雪野奔向情人的雪野”（《暖冬》），奔向未曾得到的精神之爱，而死亡感如影随形，“他胸中火燎胸中火燎而迎向积雪扑倒有如猝死”（《暖冬》）。

这一时期，两个女人分别代表了圣女形象的两面，远方的SY是少女式的，女友修篁是圣母式的。SY的年轻蓬勃唤起了昌耀的青春激情，他在致SY的信函中说：“收到你的信函我即刻就会变得轻松，如同置身大自然而觉和风拂面，心旷神怡，以为世界原本就是这么纯净、感人，而让我恍如回到了童年。”12 SY，她在昌耀晚年的突然出现，很难不让诗人回首青春，对年轻时未及拥有的恋爱感到深深的遗憾。回首归回首，昌耀也清楚SY并不属于他，她有自己的人生。所以他才会说“一路思念，一路伤情”13；他也只好说“我想，我已是你忠贞不渝之男士，我会忍受任何可能的磨难”“非常地爱你”14。从昌耀致SY的一系列信札中可看出，他很关心她，尤其是关心她的创作；同时，他对她感到好奇，对于她的每一次回应，他都如获至宝，又有些小心翼翼，生怕这份欣喜一不小心就从指间滑下，碎成一地。

1991年，55岁的昌耀写下《冰湖坼裂·圣山·圣火——给S·Y》。在诗中，我们看到一个单恋男子的形象，沉积在他生命里如冰湖般的爱自觉苏醒了。没有轰轰烈烈的声响，冰湖的坼裂只是让他“感到一种大音希声式的弥盖”。

再来看修篁。1992年，56岁的昌耀毅然决然地与土伯特妻子离婚，同年，他写下了给女友的诗《致修篁》。在诗里，昌耀坦陈了对这份共生关系的依恋，这也就是说，他承认了自己的脆弱。他说“我已有了诸多不安，惧现沙漠的死城”。而修篁，就是他最后的救命稻草，就是一个圣母式的爱人。诗人渴望得到修篁的关心与呵护，不惜用一种并不高明的撒娇、耍赖方式表示：“从此我忧喜无常，为你变得如此憔悴而顽劣。/啊，原谅我欲以爱心将你裹挟了：是这样的暴君。/仅只是这样的暴君。”

究竟是何等的爱的稀缺，才会让诗人变成一个孩子般的索爱者？鼓足力气活了大半辈子，此时的昌耀倒仿佛越活越小了。在《戏水顽童》中，他说“瞬刻间只剩下了顽童戏水的感觉”“我似乎觉得河之干立候的母亲正忧心忡忡地召唤我回家”。虽然他宣称“死亡又算得了什么？我只是一个戏水的孩子”，但这些文字还是向我们清楚地表明：毫无疑问，诗人已进入了晚景，至少，死亡感在越来越频繁地向他登门拜访。只有他自己才明白，修篁这种圣母般的爱对他来说有多重要。所以，“圣母”一旦离去，诗人承受的煎熬是巨大的。他在《伤情》系列里表达了这种忧患：“今天是我最为痛苦的日子：我的恋人告诉我，她或要被一个走江湖的药材商贩选作新妇”“终于，我听到这个让人颤栗的消息：她将跟人出走……啊，我快要因窒息而死了。”

诗人对圣母式的爱也未尝没有精神上的期待。在另一首《傍晚。篁与我》中，他特意写到傍晚时分与女友坐在田野上，他们对视。显然，他很看重这种纯精神的交流，认为这是“一种英雄方式的对于平庸的排拒”“幸福感令人眩晕”。但这样的幸福也是消耗式的，是“火的激情”“一团焰火陡地裂开”。但修篁毕竟不同于远方的SY，她与昌耀有更多的生活上的接触，他们必会面临一些实际的矛盾。而矛盾又会促使昌耀逃避现有的精神空间，这种时候，只有远方的SY才能给他虚幻的安慰。

迟来的青春期不再有回头路，更不会有恢复期；此时他的每一点燃烧，都在以生命为代价。他承受着烘烤的酷刑，烘烤“加速吞噬诗人贫瘠的脂肪层。/他觉得自己只剩下一张皮”（《烘烤》）。燃烧的焰火遮蔽了他，他甚至已看不清对方的脸了，只能听到自己的苟延残喘。观看的方式又起了变化。在上一时期，昌耀对土伯特妻子/爱情的观看包含着一种自觉的历史视角、时间视角，从中他所获取的是自己对历史和时间的认知，“我们从不单单注视一件东西；我们总是在审度物我之间的关系”15。而这一时期，他对圣女式爱人的观看，其实是转向了对自己的观看。圣女式爱人重新成为1962年的玻璃橱窗，站在这道玻璃橱窗前，诗人观看到了自己的内部，探察欲望的边际和灵魂的限度，看到已有的、想丢弃的、缺失的、想要的，也看到死的召唤和生命的深渊。

在观看的过程中，随着观看的深入，昌耀的诗歌形式也趋于复杂。在晚年，他写下的短句越来越少，取而代之的是连绵的、成段的长句。无论是在语言上还是在感知上，这些长句都传递出一种凝重感，若不自行断句，读者甚至很难一口气读完一个完整的句子：

我其所以选用这种原始方式是深感于人类软语的缺铁症岂止于表意的乏力与无效，更有着病人膏肓了的拯救的无望。

——《一个青年朝觐鹰巢》

“一切艺术皆趋向于形式”16，这些长句正是昌耀内心波动的形式化写照。当诗人紧盯着的圣女已在视线中漫漶开来，他拨去万花筒中的碎片，看到了一个陌生的自我。

注释：

② 张光昕：《昌耀简明年谱》，《昌耀论》，作家出版社2018年版，第272页。

②15[英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版，第2页。

③陈东东：《斯人昌耀》，《收获》2016年第1期。

④同年秋天，昌耀还写下《给我如水的丝竹》，在诗中他说“我也是一个流浪汉”。“放逐的诗人”与“流浪汉”，都是这一时期诗人对自我身份的认领。

⑤马钧：《昌耀笔下的马》，《青海日报》2014年3月23日。

⑥这一时期，昌耀留下的诗歌有《明月情绪》和《海头》。

⑦[墨西哥]奥克塔维奥·帕斯：《批评的激情》，赵振江等译，北京燕山出版社2014年版，第109页。

⑧[英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第169页。

⑨梁艳芳：《自述、代述与混合叙述：一种纪实伦理的研究》，中国社会科学出版社2016年版，第235页。

⑩张光昕：《昌耀论》，作家出版社2018年版，第175页。

11这一时期，昌耀的工作早已恢复（1979），在单位分到了房子（1981），加入了中国作家协会（1985），出版了《昌耀抒情诗集》（1986），当选为省政协委员和省作协副主席（1988），还发表了许多优质的作品，受邀到全国各地参加各种笔会。

12昌耀致SY信，1991年1月21日。

13 1991年5月28日，昌耀与SY在上海外滩告别。30日，昌耀从上海返回青海，给SY发去电报：“昌耀30日18时抵宁。一路思念，一路伤情。”见昌耀致SY信，1991年5月31日。

14昌耀致SY信，1991年5月31日。

16[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2011年版，第216页。

[作者单位：北京大学艺术学院]