中国作家协会主管

【上篇】

一

在长达五千年（一说为六千年）的书籍发达史上，有几个关键的节点，如纸的发明、活版印刷的出现、古腾堡印刷术问世等。但人们一般只着眼于物理硬件，目光轻易越过那些软件，而软件往往更重要，如印刷物的尺幅问题。

浏览卷本的人们（古埃及雕塑，三世纪）

读书人和制书业者对印刷物的尺幅，即书籍开本问题的思考，由来已久。中国古书从卷轴制向册页制的发展，东洋和本从美浓版系向半纸版系的过渡，均是这种文化探求的中间形态。在欧洲，近代以降，印刷所和制书匠深受“魔法数字”的诱惑。所谓魔法数字，是一些数学常数，用来规范印刷品的尺寸。其中最尊贵者，就是1×1.618的所谓“黄金比例”。如著名的《古滕堡圣经》的开本，其长度即为宽度的1.618倍。德国信天翁出版社（Albatross Verlag）的平装书和英国企鹅版经典橘色条带平装书，也按照这个比例裁切书页。

德语《圣经》（1535）

现代的造纸厂和印刷所，多采用另一个同样实用的魔法数字，即毕达哥拉斯常数：2的平方根（√2），约等于1.414。由头是1786年，德国物理学家乔治·利希滕贝格（George Lichtenberg）给朋友的一封信。在信中，利希滕贝格告诉友人，一张纸的长边若是短边的1.414倍，只要以平行于短边的方式将其裁切，或对折成半，形成的纸张将与原纸维持相同的比例。只需重复这个步骤，便能做出越来越小的纸张，且毫无浪费。这个发现，改写了现代出版业。长宽比例为1：1.414的矩形，成为出版物开本的模板，日本出版业界，称之为“黄金矩形”或“√2矩形”。今天我们无比熟悉的A3、A4等A系列纸张，及主流的出版物开本，均源于此。

书的文化史告诉我们，现代书籍的概念，很大程度上是文艺复兴时期，“唯利是图”的威尼斯商人发挥聪明才智的结果。他们既有逐利的本能，也有一定的艺术文化诉求，会在平衡书籍的实用和美学功能的前提下，计算投入与产出，逐步形成了对印张尺寸的规范，从而奠定了现代制本装订业的基础。古腾堡的铅合金活字在德国美因茨问世四十年之后，一位名叫阿尔杜斯·马努提乌斯（Aldus Manutius）的威尼斯出版商，印制了古罗马诗人维吉尔的作品集。那本书很小，长约6英寸（15.2公分），宽为4.5英寸（11.4公分）。在序言中，阿尔杜斯称诗集为“手册”（enchiridion/handbook），在为新书所做的硬广中，他称这类书籍为“可携带书籍”（libri portatiles/portable books）。这是史上最早的八开本书籍，用18英寸（45.7公分）×12英寸（30.4公分）规格的印张印制。阿尔杜斯版八开本维吉尔诗集开启了便携书籍的时代，其基本规格沿用至今。无论是从制本装订的经济性出发，还是着眼于作为知识载体的图书的美学标准，对出版商来说，只意味着一件事：开本即王道。这种被泛着油墨味儿的纸张熏陶出来的印刷传统气场之大，对在相当程度上，象征着“未来”的去纸化阅读，仍不失规训的力量：据说，两种世界通用的主要电子阅读器——Kindle和iPad mini的尺寸设计，都参考了阿尔杜斯版古书。

二

多年前，我在一篇关于东瀛书业和出版文化的文字中曾写道：“本人作为一介读书人和藏书者，近二十年来，眼瞅着中国本土图书的开本越做越大，异形本渐增，乃至在居大不易的京城不得不为藏书空间而犯愁。后来，待我进入某家出版社短暂工作后才明白，从编辑到读者，似乎有种默契的‘共识’：凡畅销书，必大开本。如此出版文化真害人不浅，杀空间，资源浪费，低环保，对书价造成直接影响，酿成恶性循环。”（见《漫话东瀛书业和书店文化》一文，收入拙著《东京文艺散策》，台湾远景出版公司2018年1月版，212页）可从近两三年来看，情况似乎正在起变化：虽然大开本仍未见少，小开本却显著增加，且日益定型化。或许，我们可以做一个大胆的推断：中国出版业即将迎来一个小开时代。

对本土出版业来说，小开本并非全新事物。民国时代，受大正期到昭和初期日本出版文化的影响，曾掀起过一次小开本热。著名者，如王云五在商务印书馆主持的“万有文库”，森罗万有，开启民智，旨在“以极低的代价”得到“人人当读之书”。从1929年起，积八年之功，共推出二辑一千七百余种袖珍书，计四千册，成为中外出版史上的壮举。毋庸讳言，王云五的尝试，既是文化事业，也有那个时代资本游戏的一面。与之相比，小本经营者，如1937年，上海良友图书公司曾出版过一套袖珍本文丛“现代散文新集”，由靳以主编，包括巴金、芦焚、严文井、臧克家等人的作品，共十二种。

1949年之后，到“改开”之前，出版种类不多，形式比较单一，且开本，包括精简的装帧规格，均受到行政权力的制约，变化极少，作为出版文化而论，话语空间其实有限。但在清一色的“普罗”范儿出版物中，仍有一些气质比较文艺的小开本，显得卓尔不群。不过，严格说来，绝大多数小开本，其实是小三十二开，还不是后来的口袋本。典型者，如“文革”时期海量印刷的鲁迅著作单行本（小白本）。检点书房，硬是翻出几种那个时代出的小书，也许有一定的代表性：

《西洋哲学史简编》，[苏]薛格洛夫主编，王子野译，新中国书局发行，1948年8月大连初版，1949年4月长春再版；屠格涅夫著、巴金译《蒲宁与巴布林》，是“新译文丛刊”之一种，上海平明出版社1949年12月初版，印了三千册；1953年3月再版，增印至六千册，笔者所藏是二刷；同样为平明出版社1954年版的乔治·桑《魔沼》（罗玉君译），卷首有作者画像，内文中有E. Rudaux所作的铜版画插绘，颇珍贵；中华书局1962年12月版《曹雪芹的故事》（吴恩裕著），是被家慈读破的一本小书，书里还夹着她用绘图笔精心绘制的“荣国府院宇示意图”；《想起了国歌》，是姚文元的杂感集，上海文艺出版社1963年7月版；《海猎》是朱良仪描写海军生活的小说集，“萌芽丛书”之一种，系人民文学出版社上海分社1965年9月版，且是插图版。透过这五种，或许能一窥那个坚硬时代小开文化之一斑，不用说，肯定是“非主流”。

三

“改开”时代，特别是前期，即所谓“思想解放运动”时期，听到最多的一个词就是“百花齐放”，直听到双耳生茧。究竟算不算真正的“百花齐放”，见仁见智，历史自有公论，但倘若单就作为思想文化内容载体的图书的开本来说，那绝对称得上是“百花齐放”了，甚至“百花”都不一定打得住。

回过头来看，改开初中期，特别是从九十年代中后期到二十一世纪之初，随着国产印刷技术和纸张品质的提升，本土出版物开本进入战国时代，感觉每家社的每一套丛书，都会创造一种新开本，自由到任性。一些名声赫赫的装帧大家，对异型本的痴迷，简直到了变态的程度。那个时期的书，插在书架上，真真是“远近高低各不同”，最难收纳。不过，在那种“野蛮生长”式的丛林乱象中，还是能隐约发现“一溪清流淙淙过”般的景致，那就是小开本。虽然一点都不“高大上”，摆在书店的新书台上，完全不打眼，可它却始终不断，且途中不时有支流汇入，遂由“淙淙”而“汩汩”。

尽管这种小开本在改开之前，就已经存在，但作为一种出版文化，应该说其本身就是改开的产物。我最早对小开文化的关注，始于诗集。改开的头两年，社会虽已转舵，但文化还没跟上，内容生产明显滞后。最初的产品，多停留在对上一个时代的清算，或是以再版的形式，重印有革命背景的普罗诗人的作品，开本也以小三十二开为主，但装帧设计已开始呈现不同的面孔。如《天安门诗抄》（人民文学出版社，1978年12月版），田间的《给战斗者》（人民文学出版社，1954年6月初版，1978年9月第二版），冯雪峰《雪峰的诗》（人民文学出版社，1979年10月版），艾青《彩色的诗》（江苏人民出版社，1980年11月版）等。

“改开”初期的小开本诗集

进入八十年代，内容生产开始提速，范围逐步扩大。就诗歌来说，出版对象从革命诗人，过渡到小资诗人，外国诗人也进入视野，但当代本土诗人还很少，朦胧诗等现代主义诗歌，则要再等上几年。诗集的开本则从大小三十二开，到口袋本，该有的都有了，生态变得丰富起来。这一时期，由四川人民出版社先后推出的《徐志摩诗集》《戴望舒诗集》（均为1981年1月初版）和《闻一多诗集》（1984年7月版），江苏人民出版社初版的《九叶集》（1981年7月初版）和人民文学出版社版《白色花：二十人集》（1981年8月初版），及何其芳的《预言》（1982年12月版），给人的印象尤为深刻。特别是《九叶集》的扉二页上，由八位诗人联署、纪念九叶中最早凋谢的一叶穆旦的一段话，暴露了伤痕期犹未弥合的创伤：

在编纂本籍时，我们深深怀念当年的战友、诗人和诗歌翻译家穆旦（查良铮）同志，在“四人帮”横行时期，他身心遭受严重摧残，不幸于1977年2月逝世，过早地离开了我们。谨以此书表示对他的衷心悼念。

《九叶集》（江苏人民出版社1981年7月版）与《八叶集》（香港三联书店1984年11月版）

与此同时，一大波外国诗人——从莎士比亚到泰戈尔，从惠特曼到聂鲁达，从歌德、席勒、海涅，到拜伦、雪莱、济慈，从普希金、莱蒙托夫，到叶赛宁、马雅可夫斯基……跨越时空，成群结队而来。这个时期的口袋本诗集，有《中国现代抒情短诗100首》（上海文艺出版社，1981年9月版），《法国近代名家诗选》（外国文学出版社，1981年12月版）、《叶赛宁诗选》（漓江出版社，1983年6月版）等。最是由巫宁坤作序的查（良铮）译《普希金抒情诗选集》（上·下，江苏人民出版社1982年4月版），深绿色封皮，普希金标志性的翘鼻子速写侧像，白色的俄语手写体签名，美到不行。然而，如此美本，居然被我给弄丢了。耿耿于怀好多年，直到前两年，才从一位书人朋友处再度入手了一套，吾心甚慰。

巫宁坤作序、查良铮译《普希金抒情诗选集》（上·下，江苏人民出版社1982年4月版）

说到改开初期的小开本诗集，不能不提《新诗潮诗集》，上下两册的素白口袋本，外加一册小黄皮书——诗话《青年诗人谈诗》。诗集和诗话的扉页上，都印着“北大五四文学社”的字样，诗集的后勒口上还打出了“未名湖丛书”编委会的班底。实际的主编是老木（刘卫国），后来好像去了法国。谁承想，一部从内容到开本、装设，可圈可点之处甚多，且对后来的出版物发生过不小辐射的朦胧诗集，竟然是地下出版物（所谓“内部交流”版）。不过，说是“地下”，当时却是公开发售的，且销量相当可观。1986年4月，我从北大三角地的板车书摊上，买过两套。其中一套，送了朋友。在我看来，这部诗集起到了为朦胧诗彻底正名的作用，谢冕先生在为诗集所写的序文《新诗潮的检阅》结尾处的话，带有结论的性质：“新诗现阶段的探索不仅是开拓性的，而且用它的日趋成熟而证明是充满希望的。”

北大五四文学社编《新诗潮诗集》（上·下）和《青年诗人谈诗》

果然，从那以后，朦胧诗人迅速浮出水面，结束了“民刊”和“地下本”状态，坦坦走向了“正刊”和“地上本”，一时间，坊间冒出了无数种朦胧诗集。而《新诗潮诗集》，则成了当然的摹本。后来入手的诗集，自然也不乏大小三十二开本，但只要是口袋本，基本都是“新诗潮”版的拷贝，如裘小龙译《意象派诗选》（漓江出版社，1986年8月版），非马编《台湾现代诗四十家》（人民文学出版社，1989年5月版），海子的《土地》和骆一禾《世界的血》（二者均为春风文艺出版社，1990年11月版），及柏桦诗集《往事》（河北教育出版社，2002年8月版）等等，不一而足。

八九十年代，是丛书的时代。与那个时代丛书的规模相比，今天所有的丛书都是小打小闹。从几度“文化热”，到所谓“思想解放运动”，如果真究其幕后黑手的话，可以看到，基本是几套丛书（或译丛）惹的祸。而那几套丛书大流行的一个副产品，是小开文化的做大。1983年，四川人民出版社推出了一套“走向未来”丛书。单看编委会的阵容，就知道动静有多大。在每种书序言前面的《编者献词》中，引用弗兰西斯·培根在《伟大的复兴》序言中的话，希望读者诸君“不要把它看作一种意见，而要看作是一项事业，并相信我们在这里所做的不是为某一宗派或理论奠定基础，而是为人类的福祉和尊严……”那种炙热的理想主义，只属于八十年代，在那之前没有过，之后亦不复见。那套书确实对我个人产生过影响，金观涛的《在历史的表象背后》，有些段落至今能背诵。总共出过多少种，我不大清楚，现藏九种，买过的应该更多。素白小本，黑体字书名，格调与“新诗潮”近似，但更富于设计感。每本书的封面上，都有一帧长条画，也是黑白的，抽象风格，应该是戴士和的作品。因了这套书的设计，我也开始关注艺术家戴士和。

四川人民出版社推出的“走向未来”丛书（1983）

当时，国中小开文化，方兴未艾，有实力、且自恃“有文化”的出版社，纷纷试水。但大多浅尝辄止，不成规模，无疾而终。碍于篇幅，单本书暂不列入论述对象，我们只对具有丛书性质的小开系列出版物，略作评点，以期梳理出一条文化发展的脉络。1984年，人民出版社出过一套“美国史话”丛书，计六种，包括《美国建国史话》《美国扩张与发展史话》《美国社会史话》《美国科学技术史话》《美国文化教育史话》和《美国文学艺术史话》。系从美国读者文摘出版社引进的版权，装帧素朴淡雅，每本以不同颜色的封面区分，并无一般人民系的呆板气。翻译精良，且书后均附有中英文的“人名译名对照表”，通俗而不失学术品质。

人民出版社推出的“美国史话”丛书，计六种（1984）

差不多同一时期，江西人民出版社出过一套“百花洲文库”。好像出过两辑，每一辑有十种书目，题材庞杂，既有楼适夷、俞平伯、郁达夫等民国作家散文，也有外国文学和诗歌。我曾买过一本冯亦代译的《第五纵队及其他》，是由海明威描写西班牙内战的剧本《第五纵队》和五个短篇组成。扉页上用钢笔写着“1984年4月27日，于甘家口新华书店”。目录页下方的空白处，还题了一首我读后写的短诗，幼稚得可笑，重读一遍，尴尬癌都要犯了。

八十年代末到九十年代初，有几套小开本值得一提：一是作家出版社的“四季文丛”，一套作家随笔集。这套作为丛书，比较松散，扉页、勒口或封底并没有注明相关信息，用今天的标准来看，其实是难达标的。据我所知，应该出了四种，分别为汪曾祺的《蒲桥集》、贾平凹的《报散集》、姜德明的《王府井小集》和张承志的《绿风土》，我收了前三种。素无记书帐习惯的我，惟那个时期，买书时会在扉页上签名，所以知道三本分别购于和平里书亭和海淀图书城。这套书除了选文比较精当（体现了作家社的专业标准）之外，最大特点是质朴大方，没什么花里胡哨花的元素：封面近乎素白，书脊设计很鲜明，即使竖插在书架中，也不至于看漏。用纸虽不高级，但在那个时代也并不寒碜。

作家出版社“四季文丛”（1988-1992）

1992年初，广西教育出版社推出一套“名人之侣回忆丛书”，全四种，分别为《我与萧乾》（文洁若）、《我与郁达夫》（王映霞）、《我与萧军》（王德芬）和《我与蒋光慈》（吴似鸿），我同样收了前三本。我买这套，纯属资料需求，其实并不喜欢。首先，丛书名的所谓“名人之侣”，就显得很轻佻，且不说文洁若、王映霞等，本身也是名人。特别是文（洁若），其作为翻译家的声名，并不下于夫君。其次，装帧设计过于花哨，格调不高，甚至把文本的价值给坠低了，而有品的装设原本是可以提升文本价值的，正如所谓椟与珠的关系一样。

1994年，海南出版社高调推出了一套“人人袖珍文库”。大胆采用四十八开本规格（16.6×9.1公分），比日本文库本还要窄不少，是口袋本中的口袋本。在文库的“缘起”中，策划者开宗明义：“文库的选目贯彻‘双百’方针，不限类，不限时，不限地，不限人，只限一条：一定要有全人类文化积累价值，不会被历史的潮流所抛弃，父亲读过儿子还会要读的书……总之，为了人人，是‘人人袖珍文库’的唯一宗旨。”看得出来，这套由资深出版家钟叔河先生参与主持的大型文库策划，启蒙色彩相当浓厚，第一辑中，就囊括了从唐诗宋词元曲、三国、红楼到艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》、马基雅维里《君王论》、戴季陶《日本论》和傅雷的《世界美术名作二十讲》等十八种书目，无视边界，踏破藩篱，透着中外古今，一网尽扫的野心。可遗憾的是，作为小开本，印装品质确实不高，结果雷声大雨点小，印象中好像连第一辑都未出完就挂掉了。说明改开初期的读者，虽则选项有限，可也并不是给喂什么，就照嚼不误的。

海南出版社“人人袖珍文库”（1994）

那个时代小开文化的集大成者，当首推“法国廿世纪文学丛书”（简称“F. 20丛书”）。这套由柳鸣九先生主导的大型文学译丛，1985开始筹划，翌年秋天正式启动，共分十辑，每辑七种（“取人类生息劳作一周为七日之意，亦有‘七星’之喻”），在封底上打出当辑的书目。我手头第一辑的第一种，是莫洛亚《栗树下的晚餐》，孙传才、罗新璋译；第二种是加缪的《正义者》，李玉民译，二者均为1986年9月，一版一刷；前者起印一万三千五百册，后者印一万七千两百册，那真是一个文学的时代。出版有分工，前五辑为漓江出版社，后五辑为安徽文艺出版社。七十种书，计七十一册（马塞尔·普鲁斯特的《寻找失去的时间》分上下两册），历时十四年，到1999年才划上休止符——用总策划柳鸣九的话说，是“一个漫长的旅程”。基本上每一种前面都有柳鸣九的译本序，或那一辑的总序，既有研究性，亦具有导读的性质。整套丛书仅柳序部分，便有约五十万字，后结集为《法国二十世纪文学散论》（花城版）和《凯旋门前的桐叶》（三联版）两本书，“基本上表达了我对法国二十世纪文学的看法与见解”（柳鸣九语）。可以说，从选目的专业性到超精英的译者团队，从编辑水准到装帧设计，都达到了相当的水准，如此大规模的对法国当代文学的系统译介，几为1949年以来所仅见，至今也未见诸其他国别研究。

柳鸣九主编“法国廿世纪文学丛书”（简称“F. 20丛书”，1985-1999）

这套丛书的成就是多方面的。即使单就装设来说，也堪称是一次小开文化的全面养成，对这种风格清新的出版形态的落地生根，及进一步的标准化、精致化，功莫大焉。以至于丛书尚在出版过程之中，便成为业界争相克隆的对象。如花城出版社的“20世纪外国文学精粹丛书”，至少出过两辑，每辑二十种。如中国电影出版社的“七星文丛”，有郭宏安的《贝壳留住了大海的涛声》、叶渭渠的《樱园拾叶》和柳鸣九的《米拉波桥下的流水》（三种均为2001年1月版）等，包括丛书名的“七星”在内，应该也是源于“F. 20丛书”的灵感。如社科文献出版社的“法国当代文学广角”丛书，有四种，我收了其中的三种，分别为：老高放的《超现实主义导论》、柳鸣九的《巴黎名士印象记》和吴岳添的《世纪末的巴黎文化》（三种均为1997年12月版）。

如此，“F. 20丛书”跨越了八十年代中叶到整个九十年代，中间经历了出版业的“大挫折”（指1992年7月30日，中国加入《世界版权公约》），但最终，却成了草创期小开文化的一次成功彩排。不过，在小开文化做大的动力中，还有其它更重要的力量。

四

观察本土小开文化之从无到有，从小到大，可有不同的标准和维度。其中，出版社和出版家，绝对是两个绕不开的视角。而在某些特定时期，这两个视角可能会高度重合，像是宣纸上两团彼此交融的墨块，随着墨迹的洇开，会变得边界模糊，你中有我，我中有你，正如我们谈到岩波书店便离不开岩波茂雄，谈巴黎的午夜出版社便不能不说到热罗姆·兰东一样。

中国最具人文气质的出版社是哪一家？这个问题在不同的时代，会有不同的答案。今天的话，我们随便会联想到人民文学、理想国、世纪文景、读库等出版机构，一只手的手指未必数得过来。可在改开初期的八十年代，答案几乎是唯一的：三联书店。是的，三联才是与文青、小资的想象最接轨的、知识文化的生产据点，且前店后厂，门槛低，不端着。“生活·读书·新知”的出版理念，包括它的Logo，不要说在当年，搁四十年后的今天，不，哪怕再过四十年，都不会有半点落伍感。只要生活之水还在流淌，读书的日课便会持续，新知会分分钟哺育我们。

八十年代波澜壮阔的思想解放运动，其实是靠几套丛书撬动的。其中最著名者，是“文化：中国与世界”。确切说来，那并不是单一的丛书，而是一套学术“组合拳”：包括思想文化集刊《文化：中国与世界》，现代经典汉译“西方现代学术文库”，及用短小洗练的篇幅介绍西方人文社科前沿成果的“新知文库”。前二者为通常的三十二开本，而“新知文库”则是小开出版物（2006年开始，新知文库推出新版，注重科学人文，称新版新知文库，以区别于旧版新知文库，则是另外的系列）。文库从1986年起陆续付梓，截至1998年，共推出八十三种，是改开初中期思想资源的重要矿脉。与“F. 20丛书”一样，重视选本和翻译，是这套文库的品质保障：如［日］鹿野政直著《福泽谕吉》（卞崇道译，1987年1月版），［法］加缪著《西西弗的神话》（杜小真译，1987年3月版），［英］詹姆斯·里德著《基督的人生观》（蒋庆译，1989年5月版）和［德］梅尼克著《德国的浩劫》（何兆武译，1991年7月版）等，均是我早年迷恋不已、一读再读者，无论原著和翻译，都堪称精品中的精品。另一种我当时错过，多年后才从旧书店入手的名著、山本七平的《日本资本主义精神》（莽景石译，1995年6月版），责任编辑竟然是大名鼎鼎的许医农先生。

三联书店“新知文库”（1986-1998）

内容如此，装帧更是有品，珠椟相宜，自不待言。文库按不同的辑次，封面分成几种颜色。书脊的设计别具匠心，除了通常的书名、作者之外，还直观地体现出文库名、序号等要素，颇得日本新书（此新书非指新近出版物，而是日版书的一种独特的开本，相当于四十二开）文化之精髓。

提到三联书店，人们首先想到的，恐怕是《读书》杂志。我识《读书》可谓早矣，最初是家母的兴趣，后传染给了我。我一期不落地购买《读书》，是从1987年开始。人在海外的岁月，让家人代买，近四五年则是受赠。因此，我比较熟悉《读书》志上的内容。坐拥如此得天独厚的作者“富矿”，三联怎么会不经营？何况范（用）公以降，沈（昌文）公和董秀玉两任老总，都是非常善于经营的出版家。于是，我们才得见国版中的“白娘子”——三联小白本。

小白本其实是由两种版本构成，但两种均为同样开本，封面、封底是白色布纹纸，往往被归成一类。其一是叙事文本，如陈白尘的《寂寞的童年》（1985年11月版），金克木的《天竺旧事》（1986年7月版），杨绛的《干校六记》（1981年7月版）和《将饮茶》（1987年5月版）等；其二是书评随笔，书脊上均印有“读书文丛”字样。前者封面是一帧黑白植物小绘，后者则是单色印的手稿，或中文或英文，钢笔字，带着稿纸格式。我个人更钟情第二种小白本。但同样是对第二种，也并非“从一而终”，而是从起初的思想文化随笔，如朱虹的《英美文化散论》（1984年5月版），赵鑫珊《科学·艺术·哲学断想》（1985年11月版），赵一凡的《美国文化批评集》（1994年6月版）和朱学勤的《风声·雨声·读书声》（1994年9月版），渐次“移情”到了后期的书评书话，如董鼎山的《天下真小》（1984年5月版），黄裳的《珠还记幸》（1985年5月版），姜德明的《书味集》（1986年7月版）及陈原的《人和书》（1988年12月版），等等。小白本共出了多少册，也不大清楚，但我藏有不下二十五种。

三联小白本——“读书文丛”（1981-1994）

可不知为什么，三联随后竟“遗弃”了白娘子——尽管“读书文丛”仍在出，后面辑次的开本也照旧，可装帧风格却为之一变。这样一来，我收的就比较少了，大概后几辑加起来，也就收了十种上下。不过，三联作为国版小开文化的开风气之先者，当然不会就此放弃小开本，其实是在变换打法。我个人倾向于把后来的“三联精选”文库，看作是“读书文丛”的余脉。关于这套书的出笼背景，后来任《读书》总编的郑勇在纪念范公的文章中写道：

时间长了，终于明白为什么读者那么尊敬他，读者那么喜欢他，只是因为他的心中时刻装着读者，眼前始终立着作者。说起书越来越厚，越来越重，越来越贵，自绝于读者，他拿出“人人丛书”和“岩波文库”，说就该做这种口袋本。按照这种思路，我推动、策划、组织出版“三联精选”文库，1999年开始陆续推出四五十种，小三十二开，不到十元。都是大家小书，唐弢、朱自清、叶圣陶、朱光潜的，不少是范先生做过的书。（见《书痴范用》，吴禾编，三联出版社2011年1月第一版，168-169页）

说是小三十二开，其实比一般的小三十二开要小一圈，大致与辽教版的“新时期万有文库”相当，且都是无勒口普通平装本，便携而易读。因多系公版，定价良心至极。而荦荦大者，是选本选文之精粹，对得起“精选”的文库名。文库从1999年陆续出到2002年，随出随绝版。我因彼时基本不在国内而错过了大半，只收了十一种，坐下了心中的一大遗恨。这套书是我至今仍会时而翻阅的读品，如《北京城杂忆》（萧乾著，1999年11月初版）、《书带集》（陈从周著，2002年7月初版）、《晚翠文谈新编》（汪曾祺著，2002年7月初版）、《龙坡杂文》（台静农著，2002年12月初版）等，都是可当“文章读本”读、且无“赏味期限”的隽永之作。

那个时代的三联，旗下三家公司——三联总社（北京）、上海三联和香港三联，出版物的风格很接近。所谓“三联系”，在书业的丛林中，有很强的辨识度。如“新知文库”问世后，上海三联也曾推出过一套小开文库“世界经典随笔系列”，从选题内容，到装帧设计，都很洗练。大约出过两辑，每辑十种，封面分别为蓝和红，但我只收了七种。

值得一提的，是港三联版小开本。内地读者多以为，既然是香港的出版机构，尺度一定与京沪迥异。后来我自己在港三联出过书之后才知道，其实与内地也并没有太大“温差”。不过，虽说如此，诸如繁体竖排、图版的清晰，包括一些设计上较比洋范儿的细节，到底对大陆读者还是有一定的吸引力。而且，九十年代中期到二十一世纪之初，一些港三联版书长年摆放在三联书店地下一层三联版书的区位，因比陆版略贵，少有人问津。那些年，有一搭无一搭的，我收了不少港版现代作家回忆录（“回忆与随想文丛”或“读者良友文库”）和诗集（“中国历代诗人选集”），多为横排版小开本。如徐铸成的《炸弹与水果》（1981年5月初版），柯灵的《长相思》（1981年12月初版），萧乾的《负笈剑桥》（1986年12月初版）；如《黄遵宪诗选》（1987年7月初版）和《吴梅村诗选》（1987年4月初版）等。如上文中提到的江苏人民版《九叶集》之后，港三联曾出过一本《八叶集》（1984年11月初版），收录了九位诗人中的八位，1949年之后的创作，其中有的人一直写到了八十年代。九叶中的杭约赫（曹辛之），因“新中国成立后，专心于美术装帧设计，很少写诗”的缘故，故只撷“八叶”——“这也许是时代的安排吧”（《八叶集》作序者木令耆语）。

当然，不惟港三联版，也不仅是三联陆版的小开丛书，改开初期，三联打造的一些非丛书类单册小开本，选题之佳、装设之美、趣味之正，无论在当时，还是后来，都常常令人产生某种“时代错误”般的错愕感。错愕在于：为什么彼时，竟然能做出如此美本？又为什么到后来，条件日渐优越，令人怦然心动的小开佳本却反而难觅芳踪了呢？

如《爱俪园梦影录》（李恩绩著，1984年5月版），是曾在柯灵主持的老《万象》杂志上连载过的长篇掌故，原题为《爱俪园——海上的迷宫》。爱俪园的称谓，今已鲜为人知，即旧上海的哈同花园。沧海桑田，花园早已不再，后变成上海工业展览馆，又改称上海展览中心，现在是一年一度上海书展的展场。作者李恩绩的父亲，曾是爱俪园的一名画师。李自小聪慧过人，受家庭和环境的影响，长于丹青，精于词章和文字学，甚至通甲骨文。但一生困顿潦倒，继承父业后，主要工作是在园内写字、作画。但他的作品虽然广为流传，姓氏却几乎不为人知，只是爱俪园总管姬觉弥的捉刀人。姬氏不仅权倾一时，踌躇满志，还以书画家的身份厕身艺坛，附庸风雅……柯灵的序文《爱俪园的噩梦》曾在《读书》上发表，激起过好大的涟漪。《梦影录》写爱俪园，却并不囿于爱俪园，而是一部关于殖民地老上海的“里面史”（柯灵语）。

笔者爱读的两种三联版平装小书：《爱俪园梦影录》（李恩绩著，1984年5月版）和《香港，香港……》（柳苏著，1986年12月初版）

另一本三联早年推出的小开本话题之作，是《香港，香港……》（1986年12月初版，1992年3月二刷）。作者柳苏是化名，本尊是香港名报人罗孚，即那位当年以在《读书》上发表的一篇文章（《你一定要看董桥》），点燃了一场旷日持久的“董桥热”的始作俑者。1984年夏天，因某种原因滞留北京的罗报人和夫人去三联书店访编辑“四姑娘”（周健强），邂逅范用公，被留午饭。席间，范公“悍然”约稿，“让作文谈香港”。于是，文章一篇篇炮制，写出一篇来，便先由四姑娘拿到《读书》上发表，“既可以多得一笔稿费，也可以为这本小书做宣传”。范用还建议约香港画家欧阳乃沾绘插画，那画风，酷似贺友直。成书阶段，范公再次技痒，亲自设计封面，笔名“叶雨”（大约是“业余”之谦）。后罗在回忆录中回忆：

……十六七万字拖拖拉拉写了一年多，八五年秋天才写完，书出来时已是八七年春天了。这时已经有了“九七”问题，香港引起了许多人的注意，内地到香港来的人也更多了。这本小书也就因缘际会，多了些读者。

别人告诉我，有些单位派人到香港，不管短期还是长期，先发这本小书，让他们初步对香港有一个认识，不致到香港来时一无所知。果然也有人认为有用，我的一位新知就告诉过我一个关于他自己的秘密。

朋友还是第一次出差到香港，他和别人接触时，谈到一些事情，居然像是已经知情的人士，并不陌生，有人问他是何道理，他笑着说，因为看过《香港，香港……》，心里有数。（见罗孚著《北京十年》，天地图书有限公司，2011年3月初版，79-80页）

说到罗孚，不能不提到另一件事。兹事体大，事关国中——特别是三联版小开文化之隆盛。范（用）老板之后，三联书店由沈公掌舵，自然少不了与这位客居京城的香江文化名人发生关系。他在《书商的旧梦》中写道：

柳苏先生还乐于助人。知道我对金庸小说有兴趣，专门写一介绍信，让我于一九九八年一月去见作者，洽谈出书。我同金庸先生谈得很愉快。可惜的是，我不久退出出版舞台，没时间在任内办成此事，但金作后来在我们三联书店终于出了，并且着实热闹了一阵，以致人们戏说，这家出版社的经济来源全来自“吃菜”（蔡志忠）和“拾金”（金庸）。（见沈昌文著《书商的旧梦》，上海书店出版社，2007年8月初版，18-19页）

金著之最终落地三联，应该是沈公的后任董秀玉老板的统战成果，但最初的作筏者正是罗孚。1994年，三联推出《金庸作品集》，共十二种三十六册，平装本全套定价六百八十八元，从此打开了金著在内地的市场，基本终结了盗版金庸。我至今犹记得在三联书店，金庸热销的盛况，不过，那与本文的主旨无关。我要说的是，1999年4月，三联在老平装三十二开本的基础上，推出了《金庸作品集》小开本（即所谓口袋本金庸），同样是全套十二种三十六册。装帧既古色古香，又透着三联范儿。开本比《香港，香港……》还略小一圈，与我最爱的岩波新书是同等规格。我其实不是金庸粉，也不读金著，但也收了一套镇宅。以金庸的市场效力，对普及口袋本所起到的推动作用，无论怎么评价都不为过。至此，三联从改开初期起，积二十年之功，孜孜矻矻，一路从无到有，从小做大的小开文化，终于在新旧世纪之交，以金庸这个醒目的通俗文化标签，完美收官了。

三联口袋版《金庸作品集》，共十二种三十六册（1994）

后来，关于金庸与三联的合作，我还听到不少八卦。三联之所以在1999年推出口袋本金庸，应该也是与金庸的独家版权协议即将到期，所谓“箭在弦上，不得不发”——不发白不发了。据京城藏书家谢其章爆料，“版税最高以前是金庸，15%，他嫌少要18%，三联给不起金庸就找别家出版社了。”（见谢其章著《搜书记》，山东画报出版社，2006年7月版，226页）果然，进入二十一世纪，新版金庸成了花城版。当然，这些都是题外话了。

九十年代末到二十一世纪之初，还有一套文库，应该记上一笔。尽管从开本来说，它并不是本文所论的典型小开，但与战前王云五主导的“万有文库”有承接关系，且其策划和实操者，都是过去四十年来，在出版界呼风唤雨，折腾出老大动静的资深出版家，不提就没天理了：书，是“新世纪万有文库”；人，是沈昌文和俞晓群。

沈公在他的回忆录中交待，1996年他从三联退休，成为“自由身”，与辽教社的老总俞晓群的“谈情说爱”遂公开化。沈、俞，加上沪上陆公子灏，一起干了不少事，极大改写了晚近中国的出版文化。其中，一项有目共睹的跨世纪工程，便是“新世纪万有文库”。关于这套文库，已不乏相关的研究，无需笔者再来饶舌。在文库第六辑“弁言”中，编者提出的诉求，是“为建立书香社会奠基”。窃以为，此话已然道尽了该说的和能说的全部。前两年，读库出版了一本精致绝伦的小册子《教养之托付——日本文库本渊源》。在跋文中，作者徐辰在谈到王云五先生的事功后，笔锋一转写道：

一甲子后，俞晓群先生在辽宁教育出版社主持“新世纪万有文库”，前后共刊行六辑数百册——这套从书哺育无数求书若渴的老中青读者，弁言中“在在有书本可得，处处有书香漾溢”的字句，深得我心。乃至今日，虽已两鬓斑白，仍不时约上二三好友，前往书肆搜罗“新世纪万有文库”，乐此不疲。

读库版《教养之托付——日本文库本渊源》（徐辰著，2017年1月版）

其实，这也是本人的写真。老万圣一进门，一楼楼梯的旁边，曾是我搜求辽教版万有文库的主要据点。大致清点了一下，五个色系，我共藏有三十五种。有些买重的复本，都送了朋友。如果让我举出一本最爱的话，我可以毫不犹豫地给出答案：乔治·奥威尔著、董乐山译《一九八四》（辽宁教育出版社，1998年3月版）。奥威尔的这部传世经典，从最早家父所持的党内参考资料黄皮书（上下册），到企鹅版英文文库，到早川书房版日文文库，到上海译文中英文对照精装版，我藏有不下十种，却独钟这本平装辽教版。至于个中原由嘛，一两句话还真难以说清。但翻阅过那本浅褐色暗纹版小书，实际领略过其简素的装帧和触觉手感的人，会懂得我的话，这就够了。

“新世纪万有文库”中，笔者最爱的两种：董译《一九八四》（辽宁教育出版社，1998年3月版）与《书林清话（附一种）》（叶德辉著，刘发、王申、王之江校点，辽宁教育出版社，1998年3月版）

若是再举一本的话，我会推同一色系中的《书林清话（附一种）》（叶德辉著，刘发、王申、王之江校点，辽宁教育出版社，1998年3月版）。对书客来说，此书的重要性似无需赘言。但我之格外推崇这本，其实还有其它原因——我比较看重两种附文：一是叶著《书林余话》，二是长泽规矩也撰《书林清话纠缪并补遗》（摘要）。《书林清话》是书林传世之作，坊间有不少版本，但收“余话”者夥，附长泽文者寡。长泽规矩也时任法政大学教授，作为日本汉学耆宿，中文几乎可乱真京片子，素有“日本文献学第一人”之誉。1923年，在籍东京帝大中文科时，首次去中国修学旅行。后七度赴华访书，广交中土文士书贾，遍蒐典籍珍本。著有《中华民国书林一瞥》，堪称全景版中国书肆地图，既有广角视界，亦不乏对重要书肆的聚焦，其对琉璃厂、东安市场等京城书肆和吴城（苏州）、杭州书肆的描绘，带有日人特有的视角和品位，饶有趣味。试想，若是没点品位和文化自信的话，一个日本人，敢为《书林清话》纠缪且补遗者乎？

 

【下篇】

一

进入二十一世纪，本土出版业呈现出新的版图，格局明显大了。毋庸讳言，这与新世纪的最大主题“中国崛起”，当然有直接的关系。“崛起”了嘛，自然就要追求高端、大气、上档次。于是乎，“高大上”成为一〇到二〇年代的流行语。就出版来说，高大上也许首先意味着精装化。但说归说，一〇年代初中期，其实动静并没有那么大，出版界也还是照做以前做过的事，形态上也并没有很大的跳脱。感觉真正动起来，是在一〇年代后期。从时间节点上说，2008年，是北京奥运；中国经济总量超越日本成为世界“老二”，是在2010年。特别是后者，往往被看作是“中国崛起”的硬指标。

作为一〇年代重要的出版现象，“小精装”的出现肯定要记上一笔。应该是从2006年开始，上海书店出版社陆续出版了几本小三十二开精装本。如2006年6月出了黄裳的《插图的故事》，10月出了林行止的《说来话儿长》；2007年4月出了叶兆言的《陈旧人物》，7月出了傅月庵的《生涯一蠹鱼》；2008年10月，出了钱钢的《旧闻记者》，等等。起初两年，似乎并没有引起多大关注。直到2009年初，上海书店一下子推出了一批同类小书，包括《东写西读》（陆灏）、《南非之南》（恺蒂）、《感官的盛宴》（严锋）、《书商的旧梦》（沈昌文）等，连同在那之前出过几种一起，在主流书店的店头铺货，一派妖娆，粉墨登场的感觉。《中华读书报》等读书类媒体，也开始配合宣传。即使我不看那些媒体报道，仅从初期出版物的版权页上，印着陆灏的名字（作为“特约编辑”），及最初一两辑的作者与《万象》杂志有相当重合度这两点上，以我对书业的长期潜水，也能看出是与沪上陆公子有关的策划。据文库实际的主持者、出版家王为松说，他长年私淑范用先生，就是要“以这样的开本与气息向三联当年的‘读书文丛’致敬”。“海上文库”先后出过几辑，统共多少种，我并不了解，后来上网查资料，知道出了七十七种。我根据个人的好恶，随出随买，包括作者友人和出版社的赠书，收了总有小二十种的样子。

不过，即使在小精装刚出炉、人气正热的当时，也颇有一些人，甚至包括某些“海上文库”的作者，内心更喜欢“小平装”。事实上，上海书店后来在精装本之外，又印了十八种平装本。文库中几种我个人特喜欢的书，后来都受赠或重购了小平装，且都是签名本，如傅月庵的《生涯一蠹鱼》，陈冠中的《城市九章》（两种均为2009年5月版）和李长声的《浮世物语》（2012年5月版）。比起小精装来，小平装显然更富于设计感：封面、书脊到封底的白地碎银花纹凸显了文字信息；书衣图案根据书的主题虽呈不同的变化，却恰到好处地与统一的装帧风格形成了某种节奏感；书衣脊设计简洁明了，字框中从上到下，依次呈现“海上文库”、序号、书名和作者，字框下的图案上印有出版社的Logo和社名。

我不知道，“小精装”的出现是搭对（或搭错）了哪根神经。事实证明，这是一场漫长的热病，传染性之强，超乎想象，至今仍未走出高热，我甚至听说过扬言要么不出书，出必小精装的作家。“海上文库”前两辑甫一落地，仅两三年的光景，小精装便遍地开花了：从三联、中华、商务的国社老三家，到中信、新星、海豚，从东方、世纪文景、中央编译，到理想国、花城、山东画报，从上译到译林，直到大学出版社，如广师大社、北大社、南大社和复旦社等，俨然一场“大流行”。目测主流出版机构中，只有人民文学、作家社、上古和读库等少数几家社未被卷入。

我个人虽然书照买，也承认“存在即合理”，但内心对小精装热一向持观望的立场。因为我觉得就出版本身的意义而言，小精装其实缺乏新意。非但不够新，而且是对上个世纪，经过改开初中期的探索和试错，已经高度普及了的小开文化的“反动”。为什么这样说呢？首先，小精装的底子其实就是传统的三十二开本，“古已有之”，只不过在新世纪被高大上化，糊上了一层硬壳而已，其他元素都没变。这种印装规格，在日美等西方国家，其实已是过气的文化。

如日本，除了两种小开本（新书、文库）之外，主流单行本与中国一样，分大小三十二开本。大三十二开本，一般初版多为精装本（Hard Cover），再版时则会改出文库本。而小三十二开本，初版平装本占压倒多数。七八十年代，小三十二开精装本不算少，但随着出版的持续不景气和读者阅读品位的进化，这种印装规格已挺难见到了，除非去旧书店淘。我们可以随便举两个例子：如《日本的外在与真相》（理查德·哈洛伦著，木下秀夫译，时事通信社1970年4月版；『日本——見かけと真相』，リチャード・ハロラン著，木下秀夫訳，時事通信社昭和45年4月版），1970年初版即是精装本；另一本《日本文化的问题》（西田几多郎著，岩波书店1982年3月版；『日本文化の問題』，西田幾多郎著，岩波書店1982年3月特装版），初版于1940年3月。战后被岩波纳入岩波新书（赤版，No. 60）的同时，曾出过一个特装版，封面与岩波新书（赤版）一模一样，但无书衣。这两种书，都是七八十年代典型的小三十二开精装版，与我们的小精装一模一样，放在一起，简直可以乱真。可今天，早已被小开平装的新书版所取代。新书不但价廉，且选题大胆新颖，装帧风格导入时尚要素，在公共场所捧读，相当拉风。

两种类似小精装的小三十二开日版书：《日本的外在与真相》（理查德·哈洛伦著，木下秀夫译，时事通信社1970年4月版）与《日本文化的问题》（西田几多郎著，岩波书店1982年3月版）

说到日本新书文化，在我国已然不是新闻。去年，新经典从岩波书店引进版权，日本新书家族中的“老大”岩波新书，首批十三种以简体横排的形式落地中国，这是东亚出版文化交流史上的大事。我其实很早就听到了消息，新书付梓后，还应邀参与过其中两三本的出版宣传活动。可在为新经典和中国知识界感到欣慰的同时，心里却一直有种遗憾：我一向主张，要引进异域文化，就应该归里包堆，连珠带椟，原封不动地引进。岩波新书在创设八十年后，进入中国原本是一件大好事，可出版商只移植了内容，却“扬弃”了新书的版式，把人家一本透着知性之美和历史酿成的“熟女”气质的小开本，“因地制宜”地变成了一册小精装。而且，明明连封面设计，包括赤版、绿版的色彩、编号等元素都是“拿来”的，干脆拿来到底就是了，结果却给小精装外面裹上了一层独立设计的书衣……画蛇添足，此之谓也，且白白浪费了移植东洋新书文化的一次良机。

日本岩波书店的几种文库和岩波新书

新经典从岩波书店引进岩波新书，以小精装的形式推出的中文版

二

引进西方先进、洗练的出版文化，“拿来”是最好。先消化原汁原味的珍馐，在充分掌握了人家食材、佐料、配比和烹饪法的基础之上，再来谈“创新”不好么？这并不是我个人的偏执，其实在本土出版界也不乏共识，现成的成功案例有的是。同样被称为“小精装”，可构成并不完全一样。譬如，有一种早年由南大出版社创设的瘦长开本，比通常的小精装要窄两公分左右，我自己大致量了一下，应该为11.1×18.6公分，权且称之为南大社瘦版小精装。而这个开本的由来，竟然是英国菲登（PHAIDON）出版社的一本超级长销书——E. H. 贡布里希著《艺术的故事》（The Story of Art）的英文版平装本。

E. H. 贡布里希著《艺术的故事》，英、中、日文版。英、日文版为英国菲登版，中文版为广西美术版，连版式装帧都原汁原味地从菲登引进，也是南大社瘦版小精装的由来

学术图书编辑，江湖人称“杨师傅”的吾友杨全强，九十年代末，曾在南京的视觉艺术志《光与影》做编辑，我忝列作者。那家刊物寿终正寝后，他先是在江苏人民出版社，后去了南大出版社，厕身出版，擅长打造兼具视觉性和后现代理论性的出版物及西方流行音乐人传记。他早年做的一些知名丛书，我多有收藏，如江苏社时代的“书写与影像”丛书，南大社时代的“精典文库”，等等。多年后，他来帝都工作，且办公室和住处都离我不远。一次，我们在霄云路一带约酒。席间他对我说，南大社瘦版小精装，当初（应是2010年前后）是他照着菲登版《艺术的故事》的版型而定下的尺寸，“用尺子量，完全拿来，分毫不差”。刚好他说的那本书，当时是我的案头读物之一，非常熟悉。而他照贡著打造的一系列瘦版小精装，我要么自购，要么受赠，几乎一本不缺。带着酒劲儿，当场脑补，对杨师傅的“拿来”创新赞不绝口。如果再温习一下那些书的话，我几乎可以随手写出书名，而无需确认书架。记忆中主要有两类，纯白系和彩色系（包括黑色）。前者有［法］安德烈·高兹的《致D》（袁筱一译，2010年4月版）、余斌的《周作人》（2010年8月版），［法］皮埃尔·布尔迪厄的《关于电视》（许钧译）、翟永明《十四首素歌》（两本均为2011年1月版）；后者有［法］让·波德里亚的《论诱惑》（张新木译，2011年2月版）和《美国》（张生译，2011年10月版），［法］保罗·维利里奥的《战争与电影》（孟晖译，2011年5月版）和［法］让-弗朗索瓦·利奥塔尔的《后现代状况》（车槿山译，2011年9月版），汪民安的《现代性》（2012年6月版），等等。除了几种文学读本外，其余均为“棱镜精装人文译丛”（主编张一兵、周宪）。

南大社瘦版小精装家族

南大社瘦版小精装，一直出到杨师傅离宁北上之后的好几年。后来，他又把这种异型小开标准带到了北京，创建了河南大学出版社上河卓远的品牌。于是我们看到，过去七年来，上河版“人文科学译丛”（主编汪民安、张云鹏），已蔚然大观。我曾在网上看到过一个说法，说如果没有杨师傅的话，包括鲍勃·迪伦在内，关于中国和西方流行音乐文化的各种传记和随笔，“半壁江山将不复存在”（大意）。其实，何止是流行音乐，从南大社的“棱镜”到上河版“人文”，这两个译丛被公认是中国后现代理论及文化研究领域最系统化的成果。可以说，正是杨师傅彻头彻尾的“职人”精神，赋予了本土的思想学术出版以一种特别文艺的气质和可触摸的迷人质感：那些内文版式中毫无视觉负担的行距，封面封底素雅的装帧布，既不失学术味儿又不会过于高冷的书衣，及书衣上小号的宋体字和更小的作者署名……凡此种种，真不啻为无言的装设美学课。

河大社瘦版小精装家族

即使在常规开本小精装家族中，杨师傅的出品也是可圈可点

事实证明，杨师傅首倡的这种异型袖珍本，确实是书小乾坤大，放在一堆大书中，不仅不会被湮没，反而会变得异常抢眼，且有气场辐射。近两三年来，其示范效应已开始彰显。如上海雅众·北京联合出品的日本俳句短歌文库，已出《但愿呼我的名为旅人：松尾芭蕉俳句300》（陈黎、张芬龄译，2019年2月第一版），《夕颜：日本短歌400》（陈黎、张芬龄译，2019年6月第一版），《乱发：与谢野晶子短歌230》（尤海燕译，2020年6月第一版），《芭蕉·芜村·一茶：俳句三圣新译300》（陈黎、张芬龄译，2020年8月第一版）等九种，更多的小伙伴挤在路上。道地的和范儿装帧，蒙肯纸，荷兰板薄而挺括，书脊两端的堵头布与封面同色……你在盈盈一握的瞬间，心就变软了。如果借用此文库中之三种的书名，打油汉俳一阙来形容这套小书的话，那就是：

夕颜花又开

生如朝露倏忽逝

剩米慢慢煮。

（分别对应三种雅众版小书：《夕颜：日本短歌400》《这世界如露水般短暂：小林一茶俳句300》与《只余剩米慢慢煮：种田山头火俳句300》）

上海雅众·北京联合出品的日本俳句短歌文库

由日系装帧，到日范儿的生活，竟如此短路。

话再折回杨师傅。即使在鱼龙混杂的常规开本小精装家族中，他的出品也是可圈可点。如他北上前夕，在南大社出的三种小书，从装帧、版式，到材料和工艺，都是可为小精装壮门面、涨姿势的“美本”：田川的《东京记》（2012年6月，软精版）、《草莽艺人》（2013年3月版）和孟晖的《画堂香事》（2012年7月版）。

小精装书的印装技术要求颇高，达标并不容易。我本人对各社十数年来推出的主要系列均有所藏，过眼就更多。除了装设和一般常见的工艺问题外，我最看重的是上下书脊口的处理是否到位，包括圆脊的自然弧度是否圆润，书脊口内侧露出部分与堵头布的公差是否平均，视觉舒适与否；其次是书封的纸板（荷兰板）切忌过厚，过厚就显得蠢。但使用相对轻薄的材料，却又不能变形。在如此严苛的标准下，我真能入眼的小精装系列相当有限，较比心仪者，大致有三家：一是三联版“中学图书馆文库”，二是上海文艺版“新文艺现代艺术大家随笔”。前者按内容分成几辑，不同辑次用颜色区分，种类非常多。虽说是面向中学生，但在我看来却是大人必读。我只收了不到十种，如汉宝德《中国建筑文化讲座》、曹聚仁《中国近百年史话》（两种均为2008年11月版）和王佐良《英诗的境界》（2012年9月版）等。后者其实是我以前曾长年写艺术专栏的、上海老《艺术世界》杂志编辑朋友的出品，软精版，装设、工艺之精湛，几无懈可击。其实我原先藏有几种平装旧版，可后来还是难禁诱惑，不到一年，竟陆续把全套十种都拿下了。其中我个人最喜欢的，是《黄宾虹艺术随笔》《傅抱石艺术随笔》（均为2012年3月版）和《台静农艺术随笔》（2014年3月版）。还应该提一句的是，这两种小精装均无书衣，三联版个别册带腰封，而上海文艺版则连腰封也省了，很是飒爽。

三联版“中学图书馆文库”

上海文艺版“新文艺现代艺术大家随笔”（软精版）

另一家不可无视的小精装大户，是上海译文社。应该说，无论从推出的时间，还是影响力来说，上译都堪称是小精装文化的源动力之一。它凭借其在外国文学领域无可争议的权威性和一流的译者资源，一向拥有众多的小资读者。而外国文学与小资，这（在我国）几乎是一个一体两面的问题，很大程度上是可以划等号的。说得绝对一点：小资趣味之纯正与否，基本决定了丛书的品质（包括形式）。而上译，则代表了小资趣味的标准。可以说，如果没有上译版的加入，小精装的成色肯定会大打折扣。

上译“译文经典”系列，因其色彩斑斓、图案繁复的书衣，被读者昵称为“窗帘布”。而在那一派姹紫嫣红的“布艺”中，我个人其实常被几种“洋瓷”治愈，如吉本芭娜娜的《厨房》（李萍译，2008年10月版）、田山花袋的《棉被》（周阅译，2011年10月版）等。窗帘布的下面，是包着浅灰或浅蓝色布纹纸的封面，沉静大气，工艺规整。从内容上来说，译文经典中有些品种原本就是上译社老精装系列“世界文学名著丛书”中的构成，译文已成经典，如杨苡译《呼啸山庄》（［英］艾米莉·勃朗特著）、于雷译《我是猫》（［日］夏目漱石著）等。但更多是过去二十年来，被译介到中国，并逐渐沉淀为名著的新经典，如J.M.库切、伊恩·麦克尤恩、玛格丽特·尤瑟纳尔、石黑一雄等。还包括一些小说之外的文本，如作家随笔和一些经典人文思想读本，像柏拉图的《苏格拉底之死》、弗洛姆《爱的艺术》、苏珊·桑塔格的《论摄影》，等等。十年中，共推出九十五种，人气了得，小资粉丝的收藏情热，并不下于人文社新旧版的“外国文学名著丛书”（即“网格本”）。我个人虽然只收了不到二十种，却不乏大爱者，如詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》（王逢振译，2010年8月版），格雷厄姆·格林的《权力与荣耀》（傅惟慈译，2012年4月版），布尔加科夫的《大师与玛格丽特》（高惠群译，2017年12月版）等。

在上译色彩斑斓的“窗帘布”（即“译文经典”系列）中，笔者独钟两种“洋瓷”：《厨房》（吉本芭娜娜著，李萍译，2008年10月版），《棉被》（田山花袋著，周阅译，2011年10月版）

某种意义上，上译确实不愧是小资标准的制定者。而标准制定者维系自身存在感的最有效策略，便是制定更新的标准，这一点也反映在上译社近年来的新动中。2019年5月出版的《纳博科夫精选集Ⅰ》和一年后出版的《纳博科夫精选集Ⅱ》（均为全五册），由《洛丽塔》《微暗的火》《黑暗中的笑声》等九部小说和自传《说吧，记忆》组成，是一次用旧囊盛新酒的尝试，容量大大超越了通常小精装的指标（《洛丽塔》五百零二页，《说吧，记忆》四百四十六页），却毫无沉重感。除了封面封底的墨绿色薄地荷兰板之外，书脊处色分五种的书衣，封面上的铅笔素描和扉页上的藏书票，包括书签丝带等细节，都充分呈现了这套书的品质，也配得上纳博科夫这位文坛段位极高、一向被视为“作家中的作家”，除了文学之外，对现代文化，甚至后现代文化（“萝莉控”等）也产生过相当影响的文体家。

上译版《纳博科夫精选集Ⅰ》和《纳博科夫精选集Ⅱ》（共十册）

上译社小精装仍在持续发力，最近的新动是小开化。疫情中的出品“阿瑟·米勒作品系列”（全五册），规格窄化，介乎于常规小精装和南大社瘦版之间。作为一次开本折衷的努力，对细节的追求却堪称彻底：素白的荷兰板，与素白书衣的设计相协调。每种书有统一的题图——一帧超小幅水彩画，彩色版印在书衣上，黑白版则用来装点纯白封面。我喜欢《推销员之死》的手提箱，可《堕落之后》书衣上的那只被咬了一大口的红苹果，更令人想入非非。每部作品书衣题图旁边写着一句话，是剧中的台词，非常经典，有金句效果。如《都是我的儿子》（陈良廷译）上写道：“只要自私一点，他们今天就都健在了。”《萨勒姆的女巫》（梅绍武译）则写着，“随你的心愿去做吧，但是不要让任何人当你的审判员。”可要说接地气、舞台现场感，当属英若诚迻译的《推销员之死》：“推销员就得靠做梦活着，孩子。干这一行就得这样。”

上译版“阿瑟·米勒作品系列”（全五册）

另一种与南大社瘦版小精装一样，对本土小开文化有创新和发展，我个人持正面评价的变体小精装文库，是“海豚书馆”。这个文库也是沈公退休后，与俞晓群、陆灏“谈情说爱”、搞事情的成果。十年前，俞晓群从辽版集团老总的位上荣退，转战京城，受聘于海豚社，遂成了这个项目的实操者。此文库“致力于文化普及的长远出版工程”，按内容，分成六种颜色，分别为蓝系（海外文学）、红系（文学拾遗）、橙系（文学原创）、绿系（学术钩沉）、灰系（学术原创）和紫系（翻译小品）。一般来说，学术出版不碰文学原创，是通例，可“豚馆”却连原创带翻译，与学术“一勺烩”，给人的感觉是野心好大。不过，俞总出手，必是大手笔，早已是业界共识，我当然也不怀疑。反正他们一边出，我一边收就是。统共除了多少种，包括何时被打上了休止符，我都不大清楚。自己手里各种色系，计有三十五种，且颇有几种难得的资料。

海豚出版社打造的“海豚书馆”

对这套文库，江湖上一向是毁誉褒贬，言人人殊，但我个人是喜欢的。比常规小精装略窄，方脊，算是创新。蒙肯纸印刷，分量轻，体量也轻，有的册子也就是一篇长论文的容量。分系、编号等要素，执行得算是彻底。而这些要素执行彻底与否，直接关涉小开文库的完成度。不过，作为二十一世纪第二个十年落地的小开文化项目，确实有些短命。可比它更短命的项目也多了去，这样一想便释然了。出版的寿限，受制于太多因素，谁能料事如神呢？当初“海上文库”的宣传通稿上有个口径，所谓“书小价廉格局大”，回头看，我觉得用这话来盖棺“豚馆”，倒挺合适。

三

毋庸置疑，滥觞于八十年代初叶的小开文化，的确在不断强化。今天去独立书店，新书台上，小开本已经不是点缀，基本占了半壁江山。但细加考察会发现，江河浩荡的小开潮流，其实是由两股水流汇成，虽然都是小开，却代表了两种不同的文化：其一是改开之初，由三联版“读书文丛”“新知文库”等首倡的小开平装本文化，二是一〇年代中后期兴起的小精装文化。前者成溪日久，细水长流，虽未见汹涌，却始终不绝；后者虽是中途汇入，但一路狂风骤雨，喧闹奔腾，一泻而下。不过，据个人私见，后者似有用力过猛之嫌，尽管尚未呈收敛之势，但端赖雨水，后续很难说。而前者虽然看上去不温不火，却一直在慢慢发酵，在过去二十年中，令人着迷的“精酿”并不少，善饮者日增，“人传人”之势，正难遏制。

改开已还，出版业一直有一股生猛的势力——湘军。湖南人民、岳麓和湖南美术出版社，都曾在不同时期引领过风骚，就小开文化而言，也不遑多让。九十年代，艺术家陈桐、李路明曾在湖美策划过一套“实验艺术丛书”（EALS），从法国午夜出版社购买版权，较比系统地引进了一批美、法新小说家的作品和西方建筑师、艺术家的回忆录、访谈录。我记得阿兰·罗伯-格里耶、让-菲利普·图森等小说家，就是经由这套丛书开始进入国人的视野，其中包括如《打女佣的屁股》（［美］）罗伯特·库佛著，1998年4月版）等在当时看来相当出位、也相当魅惑的后现代文学作品。这套书从1992年一直出到世纪末，总共出了多少种，我不掌握，反正我收了比较感兴趣的十四种。严格说来，这套书作为小三十二开本，并不是本文的论述对象，但因为与后续的两种小开丛书有一定的承袭关系，故顺带提一下。在我看来，这套丛书的普通平装（不带勒口）、素白封面和编号等特点，是典型的小开文化要素，与草创期的几种主流袖珍文丛一脉相承，在今后还有做大的空间。

上世纪九十年代，湖美版推出的“实验艺术丛书”（EALS）

后湖南文艺出版的小开“午夜文丛”（软精版），与“实验艺术丛书”显然有关，原来的那种实验性草莽气质不见了，代之以某种对精致设计感的追求。之所以说是追求，是因为尚未到达，感觉就差了那么一点点。素白封面上，粗砾虚焦的黑白摄影，书名和著译署名的字号很大，封底有作者的头像彩照。我只入了一种，即让-菲利普·图森的《逃跑》（余中先译，2006年7月版），包括《做爱》和逃跑两部中篇，都是超喜欢的文本。

湖南文艺版的“午夜文丛”（软精版，2006）

接下来，湖南文艺更令人惊艳。2012年到2013年，《贝克特作品选集》出版，包括剧本《等待戈多》《自由》，长篇小说《莫非》《马龙之死》及《短篇和诗歌集》等，全十一册。同样是陈侗策划的“午夜文丛”，这次是平装版。依然是素白底封面，黑白摄影换成了米歇尔·马多（Michel Madore）的抽象风封面绘。封面字号缩小，深蓝色的字挺秀气，封底的要素也大大简化。这套小书至今仍是我的至爱。

湖南文艺版《贝克特作品选集》（全十一册，2012-2013）

再往前回溯，2000年至2002年，上海人民出版社推出了一套“袖珍经典”（Pocket Classics）丛书，囊括了曾对近现代文明产生过深刻影响的法德两国知识巨人的九种小书。普通平装、编号，统一的Logo和装帧形式，像商务版“汉译名著”或岩波新书那样，不同的学术领域（哲学、社会学、人类学等），以不同颜色的来区分，通俗而又不失学术味道。我收了其中五种：康德的《道德形而上学原理》、尼采《历史的用途与滥用》、列维-斯特劳斯《图腾制度》、马克斯·韦伯《社会学的基本原理》和维尔纳·桑巴特的《奢侈与资本主义》。

上海人民版“袖珍经典”（Pocket Classics）丛书（2000-2002）

2001年3月，中国电影出版社还出版过一套《外国影人录》，分法、美、苏、德四部分，其中大半是美国部分，占了七册，苏联两册，法德各一册。每部分都包括那个国家的编、导、演和艺术理论家的简介，对其艺术成就和著述的评述，大部分附有照片。虽是资料书，但有一定的研究性，且印数极少。我当时正迷恋法国新浪潮，故入手了法国部分。作为那个时代的平装小开，书做得挺地道。

中国电影出版社出版的《外国影人录》（共十一册，2001）

2005到2006年，北京十月文艺社出了一套“大家小书·洋经典”文库，出版或重版了一批硬核经典，编委会阵容超豪华，译者包括鲁迅、郑振铎和冯至，气场碾压编委会。好像出了两辑，每辑十种，均为带勒口平装，扉前页有藏书票。我只收了两种，一是鹤见祐辅的《思想·山水·人物》（鲁迅译，2005年1月版），二是芥川龙之介的《中国游记》（陈生保、张青平译，2006年1月版）。但在我的眼里，这些其说是二十一世纪的新动，不如说是八九十年代小开文化的余绪罢了。可虽说如此，这种余绪是如此的执拗，在一〇年代，近乎偏执地对抗着象征“高大上”的大开精装本文化，余音绕梁，久久不散，直到小精装开始冒头、几种主流的MOOK改版。

十月文艺版“大家小书·洋经典”文库（2005-2006）

《单向街》是标准的小资读本，偏知识分子化，散发着浓烈的本雅明气质。2009年8月创刊，以每期两百三十页左右、大三十二开的面孔，陆续出了五本。2014年7月，从06号起，更名《单读》的同时改版：小开软精本，素白底封面上有一张摄影作品，编号的下面是那一期的关键词，如06号是“逃离·归来”，07号是“旁观者之痛”……11号是“联结/断裂”。如此又练了几年，2016年11月，从13号起，再度改版：同样的小开本，放弃软精，内文采用轻型纸；纯白封面上，书名、期号、主题词以凸版压凹印刷；一枚A3大小的纯质纸，双面印，信息量很大，精心折叠后便成了书衣。与此同时，出版社也从广师大社换到了台海社。

MOOK《单向街》是标准的小资读本

差不多同一时期，另一家以叙事文本为主打的MOOK《读库》，从1601号起，也全面改版：小开化，轻型纸；放弃了牛皮纸封面，改为浅灰色两百五十克哑粉纸；按年度调整书脊的颜色，并使之与封面上凸字粉印刷的文字颜色相协调；原扉页上的藏书票，变成一帧彩绘。一本做了十年的MOOK，改版到底好不好，见仁见智，知乎、豆瓣上至今仍在争论，但归根结蒂，是老六及其核心编辑团队的直觉和库娃们的观感、手感说了算。一个基本结论，是小开化之后，更有一种“文青必携”本的味道。而有了《单读》《读库》等MOOK的加持，加上过去十数年来小精装的定型化，小开文化真正大热起来——借用日系推理的说法，是本格化了。

老六主编的《读库》，从1601号起，全面改版，走小开化路线

这方面，我有一些个人化的观察。一个总的感觉，是文化本身在蜕变：原先那种以大开精装本为“高大上”的时尚文化在后退，而以小为美的“次文化”则走强，且日益主流化。至于说在这种文化赖以生成的动力中，有没有诸如北上广深房地产价格高企，读书人居尚且不易，遑论构筑一个像样的书房的张皇，及城市地铁延伸，小资白领通勤时间增加，在读屏之外，又多了一个读书的选项，而在摩肩擦踵的通勤车厢里，大书不易展读等因素，我想是有的，但我只谈出版的因素。

出版的小开文化虽然由来已久，但真正做大做强，与大开文化彻底逆转，即使在日本这种出版先进国，也不过是过去一代人的事情。1997年，东洋出版业达到顶点，旋即进入衰退模式，全国书店以每年一千家的速度消失，可书业（包括出版和零售）的整体规模却没有发生断崖式、跳水式的萎缩。其背后，一个最主要的支撑，就是开本革命，即从传统的以大小三十二开的单行本为主的开本，变成两种主流的小开本：文库版（六十四开）和新书版（四十二开）。当然，这两种开本，在东瀛出版业的架构中各有其功能分工，日人分得很清晰，从不混淆。这一点，是历史形成的文化，是传统的一部分，难以复制，也没必要复制。但窃以为，以这两种开本为模板，来推进本土的开本革命，的确是一个颇富实操性的选项。出版业一向是国际化程度最高的行业之一，早在全球化之前，便已实现了知识交易（版权）的国际化。不同国家书业和出版人之间相互学习、“拿来”、渗透、影响的案例，简直不胜枚举，如岩波文库便是以德国“雷克拉姆世界文库”（Reclam Library）为摹本而创立，而岩波新书则参考了英国“鹈鹕丛书”（Pelican Books）的开本。笔者上文中提到的出版家杨全强，根据英国菲登版贡布里希的《艺术的故事》，一手打造了南大社瘦版小精装的标准，亦是一个绝好例证。

作者藏两种英文文库：英国企鹅丛书《1984》和美国矮脚鸡丛书《小镇畸人》

四

其实在我国，这种开本革命已经拉开了序幕，正在静悄悄地推进。如读库，虽然在过去十五年的小精装浪潮中，始终“独善其身”，奇迹般地保持了“鞋不沾水”的记录，但在新一轮的小开革命中，却成了湿脚大汉，戏水正酣。库版文库（读库本），开本介乎于日系文库版和新书版之间，标准似尚待统一，但已蔚然成林，颇有可观。大致说来，有几类：一是从日本引进版权带版式，原汁原味移植的文库本，如“读库·无印良品文库”（DUKU/MUJI BOOKS 人与物），已出九种，包括《小津安二郎》《柳宗悦》《花森安治》《茨木则子》等；二是读库自己打造，但开本比较偏向日系文库版的文库本，如《教养之托付》（徐辰著，新星出版社2017年1月第一版）、《嵇康之死》（陈滞冬著，新星出版社2020年1月第一版）、《侘寂》（［美］）雷纳德·科伦著，谷泉译，新星出版社2019年6月第一版）、《以纸为桥》（［日］）佐佐凉子著，姚佳意译，新星出版社2020年6月第一版）等；三是较比偏重日系新书版的库版文库，如《茶书》（［日］）冈仓天心著，谷泉译，新星出版社2019年7月第一版）、《乌托邦年代》（［法］让-克劳德·卡里耶尔著，胡纾译，新星出版社2018年4月第一版），如“建筑史诗”系列（王南著，已出六册）和“医学大神”系列（朱石生著，十四册套装），等等。读库本清一色是平装本，既汲取日系文库和新书的美学趣味，又融入了独特的库风和质感，从设计到印装，特别是材质，都相当有调性。

读库出品的部分文库本

近十年前，在小精装甚嚣尘上的时期，曾以一套十种“新文艺现代艺术大家随笔”的软精系列，刷新了时人的袖珍本美学观的上海文艺社，近来又推出了“小文艺·口袋文库”，按内容分为“知物”“知人”“小说”和“33⅓”等子系列，涵盖随笔、传记和纯文学等题材。给人的感觉应该是一个开放性文库，以后应会纳入更多的内容。作为无勒口普通平装本，这套小书把Logo、颜色区分、书脊的功能设计等文库要素做到了极致，近乎尤物级，无言地诠释着出版方所谓“小而简就是美”的主张，令人爱不忍释。我纯凭兴趣，暂入了八种，分别为西方流行文化系（“33⅓”）的《地下丝绒与妮可》（［美］乔·哈佛著，姜亦朋译，2019年1月版），《鲍勃·迪伦：重返61号公路》（［意］马克·波利佐提著，洪兵译，2020年6月版）；“知人”两种：美国小说家塞林格的传记《艺术家逃跑了》（［美］托马斯·贝勒著，杨赫怡译，2020年2月版），英国艺术家卢西安·弗洛伊德传记《眼睛张大点》（［美］菲比·霍班著，罗米译，2020年2月版）；还有三种新锐小说：《请女人猜谜》（孙甘露著，2017年6月版），《报告政府》（韩少功著，2017年4月版）和《无性伴侣》（唐颖著，2017年4月版）。

上海文艺社新近推出的“小文艺·口袋文库”

另一家我想到的蛮有日系文库范儿的出版机构，是刚起步未久的一页（folio）。这家社新近出品的“文豪手帖”丛书（全四种），分别为永井荷风的《美利坚物语》和《法兰西物语》，夏目漱石的《浮世与病榻》及芥川龙之介的《妄想者手记》（四种均为陈德文译，北京联合出版公司2020年7月版），文库版开本自不在话下，从封面到书衣，从和风环衬到编号等要素，真与角川文库的纯文学系有得一比。盈握在手的瞬间，人就被治愈了。

新锐出版公司一页（folio）出品的“文豪手帖”丛书（全四种）

五

一部出版发展史告诉我们，所谓“开本即王道”绝非一句空话，而是包含了非常现实的意味和鲜明主张的信息，且自带能量，可转化为生产力。种种迹象表明，中国书业在经过改开初中期的粗放发展和过去二十年来相对精细化的深耕之后，今天正面临一个新的瓶颈期。何以走出瓶颈，迎接更大的机遇和挑战，打造更精致有品的出版物，从而让我们的文化变得更“有文化”，更富于创意，也更有可持续性，是国中每一个出版人和爱思想的读者都无法回避的课题。

目下，国内出版大小各社正在以前所未有的力度，争相推进的小开本出版潮，不啻为一场静悄悄的革命。我认为，这场革命无疑将改写我们与书籍的关系，包括收藏与阅读的方式和其它亲密接触的形态，可望构筑一种新型的书业文化，创造更多书香盈盈的城市公共空间。对此，我个人乐观其成。