中国作家协会主管

当我们谈论中央文学研究所培养机制的优长时，我们自然而然地会将目光放在它作为一所学校、一个文学场域的意义上。对中国当代文学而言，作为第一所真正以教授文学、研究文学为目标的文学机构，中央文学研究所在这方面的优势与价值不言自明。从建所之初直到一九五七年停办，中央文学研究所的教学方针始终围绕着“自学为主，教学为辅，联系生活，结合创作”这十六字方针来进行。从教学效果来看，这一方针可谓是既切合当时学员们的实际情况，又易见培训成效。综合来看，中央文学研究所的教学目标和教学理念等方面的设置是比较恰切的，而且这种培养机制也促使学员作家在文学写作方面取得了一定的创作实绩。

不可否认的是，在中央文学研究所的培养机制方面有优长，也有不足。但当我们这样解析这一问题的时候，其实早已预设了一个基本前提，即作家是可以培养的，并且在培养方案设置的比较合理的情况下是能够取得成效和收获硕果的。殊不知，在作家养成的过程中，高度的组织化培养是否有效或者是否合理的问题一直在学术界存在着很大的争议。

关于作家成长与培养机制的论争

“创作能不能教？这是一个世界性的争论问题。”这个论题汪曾祺很久之前就曾提出过，并且至今仍是仁者见仁智者见智的争议论题。关于创作能不能教的思考，最早可以见于鲁迅一九三三年发表于《申报月刊》上的《作文秘诀》一文。鲁迅开头提到拳师是有师父的，“做医生的有秘方，做厨子的有秘法，开点心铺子的有秘传，”“但是，作文却好像偏偏并无秘诀，假使有，每个作家一定是传给子孙的了，然而祖传的作家很少见。”“那么，作文真就毫无秘诀么？却也并不。”在鲁迅看来，作文也应该是有秘诀的，此后叶圣陶对鲁迅的观念做出了归纳：“鲁迅先生的这四句‘秘诀’：‘有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄’，其实是作文的要道，对咱们非常有用，应该把它看作座右铭。”

在温儒敏主编的《北京大学中文系百年图史》一书中我们可以看到：其实在鲁迅发表《作文秘诀》之前的一九二九年，清华大学中文系便开设了由杨振声讲授的《新文学习作》课，随后，在一九三一年北大中文系也开设了《新文艺试作》的课程，新文艺分为散文、诗歌、小说、戏剧四组，指导教员有胡适、周作人、俞平伯、徐志摩、冯文炳、余上沅等人。这些教师分门别类地对学生讲述作文之法，这也是学院化教育中较早进行文学创作培养的课程。

抗日战争爆发后，北京大学、清华大学以及南开大学迁往昆明成立西南联合大学，在这一时期，西南联大也曾开设过一门名为《各体文习作》的写作课，在这门课程中游国恩、余冠英负责文言文写作，沈从文则负责语体文写作。当时的西南联大汇集了很多著名作家，他们在中文系是否培养学生写作的问题上观点不一，“系主任罗常培就说过：‘大学是不培养作家的，作家是社会培养的。’”有次他在对一名热爱新文学的学生进行训斥的时候，引来了朱自清的当场反驳，他说：这同学的意见，我认为值得重视。既把古汉语、古代文学学好，又能学好现代汉语、现代文学，这应该走中文系的方向；不能说中文系的学生爱读新文学就要不得。研读古文，不过为的便于了解和运用古代文学遗产，但这绝不是中文系的惟一目标。”而对沈从文这样的作家教师来说，他“ 似乎希望他们（ 学生） 也能成为他那样的作家”并且当时就曾断言汪曾祺将来必大有成就。作为沈从文的学生，汪曾祺是认可作家是可以培养的说法的，他说：“他教的学生后来成为作家的，也极少。但是也不是绝对不能教。沈先生的学生现在能算是作家的，也还有那么几个。问题是由什么样的人来教，用什么方法教。”他认为“现在的大学里很少开创作课的，原因是找不到合适的人来教。偶尔有大学开这门课的，收效甚微，原因是教得不甚得法。”

关于中文系是否可以培养作家的争论，本质上是不同的教育者对中文系的定位和教学理念的不尽相同。新时期以来，中国的大学纷纷开办了作家班。其中比较重要的是1985年武汉大学开办的作家班；1989年北京师范大学与中国作家协会鲁迅文学院合办的研究生班，正是在这个写作班中莫言、刘震云、迟子建等人都先后取得了文艺学硕士的学位；2007年复旦大学招收文学专业硕士生；2014年北京大学设立创意写作研究生班；2016年北京师范大学再次与中国作家协会鲁迅文学院合办研究生班等。随着各个高校设立的写作班，围绕着作家能否培养的问题再次引起了学界激烈的论争。

目前，关于作家是否可以培养的问题上，大部分学者的观点都持肯定赞赏的态度。2010年，第一个写作学硕士甫跃辉从复旦大学毕业，《北京晚报》的记者尚青便采访了陈思和与甫跃辉，陈思和认为“根据写作学硕士的培养经验，他认为作家完全可以被培养，”并且他引用王安忆的观点“王安忆曾有过一个观点，也写过文章，认为文学是一种技术，本身有一套路数、系统可以习得。我对此很赞同。”而甫跃辉也坚决批驳作家无法培养的观点，认为自己在跟随导师王安忆学习的过程中，“学写作起码让我有了自省精神，知道自己过去写得很差。起码我知道该怎样当一名作家，至于要当伟大作家，那就要靠自己了。”刁克利则根据美国创意写作教学的启示认为作家培养是可能和可行的，“创作可以‘习得’”，之所以无法“习得”，是因为“我们没有机会和途径学习文学创作的理念、方法与技巧。就这些问题来说，增设创意写作专业学位、开展创意写作教学可提供重要的解决方案。”并且他介绍说：“美国的创意写作教学自诞生之日起，一直招致争论：作家可否培养？文学天才能否造就？以前，提出这些问题的人一边质疑，一边从事创意写作教学。而现在，参与这些问题争论的人绝大多数拥有了这一学位。在质疑和反质疑的过程中，创意写作教学得到了蓬勃的发展，美国文学也由此走向繁荣，从事创意写作的人数大幅增加，整个社会的文学鉴赏力和创新能力水平不断提高。”

也有一些人一方面肯定作家是可以培养的，但是也承认作家的某些方面是无法培养的。如作家宁肯用“症候”一词描述出作家难以被培养的方面，他说，“作家的某些部分是可以培养的，而某些部分是不可培养的。且不说创作中的灵感具有的非标准性、不确定性，因而难以培养——而且我认为灵感也并非创作中至关重要的东西。而真正重要的东西，比如创作者的个人‘症候’更是无法培养的。‘症候’本是医学用语，在作家身上则是指作家内心最隐秘的东西，甚至说不清道不明又顽强存在的无意识的东西。所谓作家的天赋、创作动机乃至一个人的创作源泉，往往存在于那种说不清道不明的“症候”之中。为什么说不清道不明？因为一个作家的‘症候’成因极其复杂，往往既属于意识范畴，又属于无意识范畴，二者相互纠缠，相互作用，以至达到某种‘混沌’。” 这种“症候”是尤其独特性的，它“一般来自于教育、阅读、知识、兴趣”，以及“一个人的经历，特别是童年和青少年的成长经历，形成于这个阶段成长经历的深重的个人感受、独特的个人感受，以至内心的某种情结”。也就是由于这种“症候”的存在，决定了一个人是否可能成为一个作家。在他看来，具备这种“症候”的人，“即使不能够接受大学写作专业教育、靠自我教育都能成为作家，更何况接受了大学的专业教育？”所以，从这个角度而言，专业作家是不能被完全培养的，作家所能被培养的只是某些方面。

胡平也肯定作家是可以培养的，但是他首先将作者界定为具有一定的天赋的人才。他也承认作家“其个性化、风格化特征突出，技能上具有无以传授的部分，在这个意义上，作家是天生的。我们谈论作家教育，也是在作家具备相当天赋的前提下谈论的，不可否认，有些人不需要经过特殊培养也能成为很好的作家。” “但是，一般而言，作家的成长还需要其它各种条件，包括接受教育的条件。文学创作和其它艺术创作一样，也具有可以传授的部分，可以汲取的经验。有天赋的人，通过培养可以成为作家；已经成为作家的人，通过培养可以得到更快的提高；已经成为著名作家的人，也需要学习，因为创作上的弱点有时要靠别人来指出，其不可能时时处处自觉。”

张清华在谈到作家能否培养的问题时，一方面认为“作家是无法订制培养的”，但他也认为写作训练是必要的，“说到底，文学教育的目的，并不是要通过课程的训练，流程式地培养写作者，而是为受教育者提供必要的教育环境，使学生不只学习文学知识，同时也锤炼文学技能，成为‘可以写作’的人。”他的观点与朱自清有某种相似性，早在民国时代，朱自清便说：“我们也不敢希望他在学生时代就成为一个作家， 这里只想给他打好基础， 并启发他的才性而已。”

对这一复杂问题的论争，既有鲜明的肯定者，也有介乎中间状态的持中者，当然也有旗帜鲜明的反对者，王安忆在2014年接受记者采访时曾明白无误地指出：“我也不以为作家是可教授的。凡创造性的劳动似都依仗天意神功，不是事先规划设计所能达到的。”并且她打比方说：“民间常有这样的传说，匠人做了一个美人，毫发毕肖，却只是个木坯泥胎，但等仙人吹一口气，美人便活了起来。”王安忆认为，就写作而言，“神仙的那一口气”是无法传授的，而能传授的则是匠人的手艺。“这人力可为的部分也需要精进的努力，至少，当神意选择降临时，我们能够做好准备。”其实王安忆提到的神仙的那口气，也是前面宁肯所提到的“症候”，也即胡平所承认的“个性化”“风格化”的部分，她的观点与上述两人的观点并不冲突。但是王安忆只强调个人的天赋而不认可后天的训练，这一方面与她之前的观点形成矛盾，另一方面也不够严谨，毕竟如她所说，“当神意选择降临时，我们能够做好准备”中的“准备”可以通过培养完成。

对于与大学中文系有所区别的中央文学研究所而言，它的观点始终是很明确的，即作家是需要培养的，而且也是能够培养出来的。在一九五五年的《教学工作中的问题》中可以看到：“有人说：作家不能从学校里培养出来。是的，如果把讲习所看成孵卵器，把培养文学创作干部看成孵育小鸡小鸭一样容易，那是完全谬误的。培养不是揠苗助长，而是耕耘灌溉。庄稼长好长不好，有许多条件。种子，必须落到土地中，得到充分的营养与阳光，才能发芽、抽茎、开花、结果。而适当的及时地给予耕耘灌溉，不能说是不关紧要或不起作用的。”

彼时，中央文学研究所的学员对这样论题也发表了不同的观点。其中苗得雨与徐光耀的观点具有代表性。

徐光耀认为：“文学创作是复杂的劳动,不取决于个人的意愿,不取决于文学研究所的教育,更不取决于哪个个人的培养。是否能成长为作家,并持续不断地创作,首先看种子本身,还需要社会上各方面的条件,文学研究所只能给予一时的学习进修条件。师傅领进门,修行在个人,因人而异。”

苗得雨则认为：“在文学上，经过‘科班’和不经过‘科班’是不一样的。都说不上大学一样当作家，那是因为文艺是写生活，作者也可以自学成才，但能够‘上大学’，还是上好。”

虽然关于作家是否可以培养的论题以及中文系是否可以培养出作家的问题还会在今后很长的一段时间内存在争议，但是笔者则比较认可徐光耀、宁肯、胡平、张清华等人的观点，如果用一句话来概括，那就是：作家不是完全靠培养就能成功的，但是作家又是离不开培养的。如果仅仅强调作家的天赋，忽略对文学创作理念、方法、技巧的训练，这不仅对作家个体的成长不利，也无益于当代文学水平的整体提高。

中央文学研究所对作家成长所起到的作用

中央文学研究所在创办之初的愿景是挑选最优秀的学生进行培养，如果做不到这一点，可以适当降低要求，用丁玲的话就是“总得有陈登科、徐光耀，也不能个个都像他们。不过总也得是开始有点成就的，或是有几篇作品还可以，至少要在写作上确实有前途，有希望。”但是由于招生方法欠妥以及优秀学员相对较少的缘故，没有能够达到中央文学研究所预定的目标，所以导致了学员的水平参差不齐，在中央文学研究所入读的学员当中，既有像马烽、徐光耀、陈登科、邓友梅、胡万春等这样早已具有一定名气的青年写作者，也有一些水准相对较低的写作者，“如吴长英,原是酱油厂的女工,说要写自传小说,丁玲便同意她来所学习,她既没有陈登科经历过复杂的社会生活,又没有陈登科在报社当过工农记者的写作实践,自学能力差,最后只好到工农速成中学学习。”吴长英这样的学员并不是个例，还有许多学员与她的情况差不多。例如学员胡昭也坦承，“我当时只在省报上写过些杂七杂八的小文章，《东北日报》和《东北文艺》偶尔地登过我一两篇短文和短诗，可我也不自量力，一心想进这个‘最高学府’。”

正是由于学员高低不一的水准，所以当我们在谈论中央文学研究所的培养作用前，首先要对培养对象做一个界定。商务印书馆出版的《现代汉语词典》第6版中对“培养”一词有明确的定义，即按照一定目的长期地教育和训练使其成长。中央文学研究所对学员的培养，首先是要有创作天赋，有希望、有前途的写作者，而不是那些毫无培养前途的写作者，这一类的写作者，用培训一词可能更加适合。

其次，当时还存在一种争论，即有无必要培养专业作家，虽然这方面的材料不多，但是茅盾与周扬在不同的时期表达了截然相反的观点，应该说是代表了当时很多人的思考。茅盾认为，“在文艺圈子里，要有重视职业作家的风气。对于‘职业作家’，社会上或多或少存在着不正确的看法。然而事实上近代文学史上的大作家十之八九是职业作家——即以写作为唯一的职业。在社会主义的苏联，最大多数的作家就是职业作家。尽可能使作家（或自愿以写作为职业的作家）不干行政工作，不打杂”。但是周扬认为，“作家必须到工厂农村参加基层的工作和劳动，只有这样才能真正和工农群众打成一片，取得丰富的艺术感受，写出好作品。青年作者不应过早专业化。作家和工农群众在劳动中、斗争中长期结合应成为我们文艺工作的根本制度。”

具体到中央文学研究所对学员的培养，笔者认为它至少在以下三个层面对作家的养成起到了正面而积极的作用。而新时期以来各个大学增设作家培养专业的依据，也恰恰是着眼于这三点原因。从某种程度上，高校系统的文学写作专业培训与中央文学研究所的培养存在着显明的承继关系。

中央文学研究所的培养，首先是让学员们重新理解文学与自身，树立起献身于文学事业的坚定信念。这方面的典型代表是学员谢璞和胡昭。谢璞曾说：“在文讲所进修时间并不长，可我在那里清醒地意识到要一辈子为人民创新创美，必先得做人民真诚的儿子——而全无老爷新贵的酸气，才有可能好梦成真。”而胡昭则通过文学研究所的教育，让她“觉得自己在成长。在学习和工作中，在深入生活创作实践中，逐渐从蒙昧无知到稍有所知——最少是了解了自己的蒙昧无知，从而产生了努力提高的强烈愿望。”正是在学习的过程中，让学员们意识到自身存在的不足，进而激发起他们学习与创作的热情，建立了作家的责任感和良知感。

中央文学研究所的培养提高了学员们在文学创作上的技巧。许多学员都曾明确谈到文学所的学习对他们以后的文学写作意义重大。学员和谷岩谈到：“我学习写作虽已有十多年的历史，但由于文化水平低底子薄，写出来的东西自己看了都不满意，经常处于一种‘肚子里有东西，就是写不出’的苦恼中，正如俗话说的那样：‘茶壶里煮饺子——有货倒不出。’”马烽在创作中也遇到类似的问题：“躺在床上想着这个故事很有意思，常常一写出来就没有意思了”，“一方面是自己体验生活不深刻，一方面手头上有一些材料，不知道怎样处理。”但是在进入中央文学研究所系统学习后，和谷岩和马烽的创作大幅度提升，写出了比较优秀的作品。此后，这些作家树立了写作信心，创作热情高涨，不断书写出新的文学作品。

虽然中央文学研究所并“没有全面培养作家才、识、艺和人格修养的观念”，但系统的授课与专业化的学习也在客观上对学员的人格建构起到一定的作用。譬如在一九五一年的“三八节”座谈会上，张天翼说：“女同志的真正解放，不在听不听男人的话，报不报复男人。而是时时刻刻保持独立感。既不想下场，也不管归宿，力争从精神上独立起来！”丁玲则认为：“妇女的解放，主要靠自己。”她主张“恋爱要勇敢真诚，怎样就怎样，不要扭扭捏捏，耍些小手段。”恋人要“热烈相爱，不要过多挑剔。”她批判妇女的狭隘，她还谈到人的品质，“人的品质包括很多方面，空谈品质并不解决问题，提高品质得一步一步来，一个一个具体问题具体解决，才能逐渐提高。品质的好坏，也不能从一两件事情去看，人不是永久不变的，夫妻离婚了，也不一定就是品质不好，确实合不来，离了反而对人对党都有益，又有什么不好呢？”诸如此类会议的举办和研讨，开阔了学员们的眼界，让他们全面而不偏狭地看待世间百态，真诚严肃地对待生活。在潜移默化中引导着学员建构起理想的人格，培养出高尚的品质。

最后，中央文学研究所的培养促使大部分学员的创作从感性而直觉的生活经验的粗疏描摹，上升到理性的凝练与提纯，自觉运用文学技巧来布篇谋局，使文章的内容与形式有机地结合在一起。在进入中央文学研究所学习之前，大部分学员因是工农兵出身，他们普遍“学历不高，在文学写作上的准备普遍不足，思想和艺术借鉴的范围狭窄。农村、战争和革命运动对中国现代作家来说是新的、重要的经验，但这些经验的开掘、表现，因文学观念和艺术素养的限制而受到严重的制约。写作上传统性的那些‘难题’（诸如生活经验到文学创作的转化，虚构能力和艺术构型能力等），在许多作家那里，或者没有自觉意识，或者难以寻得克服的途径。既然拒绝写作‘资源’的多方面获取，生活素材与情感体验很快消耗之后，写作的持续便成为另一难题。”如何解决横亘在工农兵学员创作道路上的这些难题成了文学研究所的教员们必须直面的问题。通过课程的具体讲授和文化课的学习，许多学员逐渐克服了上述难题。学员苗得雨的经历较具代表性，他回忆道：“作为一个文学创作者，文讲所两年的学习，是一个重要的阶段，是使我的创作由不自觉到自觉的阶段。在这之前，虽然写作近十年，实际上盲目性相当大，甚至在思想上还分不清文艺与新闻、文学描写与理论阐述的界限。经过学习，在那么多专家、学者指导下，有那样的环境和条件，读了那么些书——古今中外的名著差不多都读到了，这是过去或别的时候没有的机会和单靠自己读也读不明白的。”此外，学员邓友梅也论述到文学研究所的培养让他的创作发生了巨大的改变——“在我进入文学研究所之前，我的写作完全凭直感，生活当中有什么事情引起我的直感，我就写下来了。我追求的目标是把我的感受，我所看见的事情，写清楚就行了。进了文学研究所系统地学习了文学以后，才知道作家有一个先天的责任，就是要把人生的理想传达给读者。那个年代，我们年轻的时候，是充满革命理想的，作家要通过作品，传递给你的读者，引导你的读者走向为人民服务这样的一个光辉的前程。这是在写作目的上的改变，在写作方法上就更多了。只有入了文学研究所，才知道文学里面还有很多很多学问，说得轻巧一点，还有很多很多的技巧，同样一件事情，怎样用语言表达，用什么样的语言表达。因为文学不像歌舞，歌舞可以有动作，也不像绘画，绘画靠画面，文学就是靠语言。每个人都会说话，都有语言，但文学家写出来的语言，如何才能吸引人去看，念出来之后，如何才能让人觉得特别好听，是一门学问。语言能够把意味传达出来，这里面有许多的，不能单纯说是技术，是一种艺术修养在里面。只有进了文学研究所，才知道文学创作不是你一高兴坐那写一篇文章就行了，而是需要一个人用一生努力去追求的非常伟大的事业。”由此可见，中央文学研究所的培养机制对学员们创作能力的提升确曾起到过重要的作用。由此也为作家能否培养的疑问提供了肯定性的答案。在作家养成的道路上，系统而健全的培养有益而无害。 

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