中国作家协会主管

摘要：后现代主义在中国的批评性接受一方面给了致力于理论创新的中国批评家和文学研究者一种开阔的视野，使我们认识到世界的多元性和阐释的多种可能性；另一方面，这场讨论也使一批勤于思考、锐意创新的中国学者得以向国际学界展示自己的理论实力，从而为后来的中西文学理论的平等对话奠定了基础。留给我们的教训则是，讨论中所有的理论命题基本上都是西方理论界提出的，中国学者虽然进入了国际理论前沿，但发出的声音依然十分微弱，要想真正实现中国文学理论的国际化，我们还需要提出一些具有普适意义的理论命题，并且通过国际通用的语言在国际主流刊物或出版机构加以表达。

关键词：后现代主义论争 中国文学理论 国际化 反思

20世纪80年代末和90年代初，在中国当代文学理论界和比较文学界，由一批锐意创新、与时俱进的中青年学者型批评家发起了一场关于后现代主义文学问题的讨论，这场讨论是继兴起于70年代末和80年代初关于西方现代派文学的讨论之后中国文学理论界的一个具有国际性影响的事件。虽然这一事件已经过去二十多年了，但依然不时地为当下的中国和国际文学理论界提及。尤其是在我们致力于推进中国文学理论批评国际化的今天，重温那场理论争鸣的成败得失，无疑对我们有着积极的意义和深刻的启迪。笔者作为那场理论争鸣的发起者和在国际学界的积极推进者之一，试图从今天的视角对之进行理论反思，并概括出其对今天的中国文学理论批评国际化的意义。

提及后现代主义文学和理论批评在中国的兴起，无疑与在此之前的现代主义在中国的两次高潮有着密切的继承性关系。关于这一点，笔者已经在多个场合作过描述，本文仅对这一风靡全世界的文学艺术思潮和运动在中国批评界的影响作出历史的回顾和反思。虽然在20世纪80年代的头几年，后现代主义文学伴随着现代主义文学被介绍到了中国，但在一开始并未吸引当时的主流理论批评家和学者的研究兴趣，不少人还在热衷于关于西方“现代性”问题的讨论，因此，正如对中国的后现代主义文学和理论批评情有独钟并产生过较大影响的荷兰理论家佛克马(DouweFokkema)所言，后现代主义在中国不可能得到赞同性的接受。如果从文学史的角度来看，他的这一断言确实有一定的正确性，但几年后中国先锋小说家和批评家对后现代主义文学的着迷般的兴趣倒是出乎他的意料。作为一位承认现实的理论家和比较文学学者，佛克马开始认识到后现代主义不仅仅局限于西方的语境，它已经开始迅速地向西方世界以外的地区扩展和辐射，并在一些东方和第三世界国家和地区产生批评性的反响，因此，作为文学史的编撰者，他认为有必要将其当作一种文学艺术思潮和现象加以研究，并写入一部比较的世界文学批评史。于是他立即邀请笔者赴荷兰从事研究一年，为他和伯顿斯(HansBertens)主编的多卷本《用欧洲语言撰写的比较文学史》(TheComparativeHistoryofLiteraturesinEuropeanLanguages)的后现代主义分卷撰写一个章节。这无疑标志着后现代主义文学作为一种舶来品在经历了中国语境中的变异之后又旅行到西方世界，并对大一统的西方中心主义的后现代主义概念予以解构和重构。应该说，佛克马等人的理论洞见对突破西方中心主义的固有思维定势起到了重要的作用，同时也从外部推进了中国的比较文学和文学理论批评的国际化。

另一位对后现代主义进入中国感到不解但很快也予以承认的西方学者是加拿大的林达•哈琴（LindaHutcheon）。她的研究和著述与笔者在两个领域内有所重合：弗洛伊德主义和后现代主义。但是她长期以来一直认为这两种社会文化和文学艺术思潮是西方社会的产物，因而也许只能在西方产生批评性的影响。因此当笔者与她交流并向她通报这两种社会文化和文学艺术思潮在中国产生较大的影响时，她确实感到惊异。当然，林达•哈琴的反应是可以理解的，因为这位学者专事西方文学理论和比较文学研究，从未到过中国，也很少了解中国现当代文学对西方文艺思潮的接受。

但是，笔者依然试图从东西方文化与理论对话的角度指出，后现代主义本身确实产生于西方社会，它一般说来不太可能产生于经济不发达、仍处于“前现代”阶段或现代化进程中的东方和第三世界国家。但在当今这个信息爆炸的时代，日益频繁的中外文化学术交流以及互联网的普及将我们所生活的地球连为一体，特别是像中国这样既是发展中的大国，同时又有着诸多后现代社会的文化因子，后现代文化一经传入就很容易驻足，甚至有可能取得长足的发展。例如在北京、上海、广州和深圳这些国际大都市里，我们可以很容易见到一些具有后现代特征的建筑物和一般只能出现在西方的后现代社会的文化现象。这些现象对于那些长期生活在西方社会的学者来说确实是一种奇观，这里引证的美国社会学家加斯利（DougGathrie）多年后对上海（后）现代性的描述就是一例：

2011年，上海，人们站在上海的外滩，俯视着黄浦江，不可能看不到中国近二十年来的戏剧性变化，尤其是晚上更是如此。夜空中闪烁着霓虹灯；闪光灯在江面上翩翩起舞，仿佛宣告一个新兴城市的出现。一对对率先致富的暴发户夫妇在豪华的餐厅用餐，像我这样在外滩俯视着这一全景，享受着夜生活的景观，仿佛这些景致把他们带到了伦敦、纽约或巴黎。横跨江面，一道全新的景观仿佛拔地而起：90年代初，当我开始到中国从事学术研究时，浦东（黄浦江东边的地区）还是一片田野和一些老住宅改造场所；而今天这里却是一番满是高耸入云的华丽建筑的高科技城市景观，包括世界上最高的摩天大楼。这番景致不禁使人想起一部未来主义科幻电影中的镜头。

虽然这段文字写于21世纪的第二个十年之初，但是作者描写的这些现象却是20世纪90年代后现代主义进入中国以来出现的。这显然是后现代主义对中国当代社会和文化直接影响的结果，而在上海这座有着种种早熟的现代性特征的国际大都市里，后现代主义更容易在此登陆并取得长足的发展。我们今天在浦东的陆家嘴所见到的后现代景观完全可以与纽约的曼哈顿和伦敦的市中心相媲美。

此外，现代主义曾于20世纪二三十年代和80年代两度在中国文化和文学界风行，这自然也为后现代主义文化和文学艺术在中国的兴起打下了一定的基础，因而尽管在中国文化的土壤里生产不出后现代主义的苗子，但也不排除可供外来思潮进入的文化氛围，也无法阻挡这块土壤适应外来思潮而发生的某些变化。因此，当改革开放后，面对纷至沓来的各种西方文艺思潮，刚刚解除思想禁锢的中国青年一代知识分子自然会以各种复杂的心情来迎接这些思潮的冲击，他们在经过严肃认真的思考后会作出自己的独立判断和选择。正如后现代主义文学在中国的另一位重要推手陈晓明所言：

总而言之，20世纪后期的中国作为一个发展中国家，或者说一个前现代化社会，它正面临着后工业化的各种因素的全面入侵，这个社会在文化上生存于一个“巨大的历史跨度”之间，这个社会中的人们的“文化记忆”受到严重的损坏并发生各种错位，而政治无意识的压力则使这种错位的“文化记忆”产生多种变化，使这个时代的精神地形图变得更加复杂。正是在后工业化/前现代化，历史伪形/文化记忆，政治无意识/个人写作等等多元对立的历史情境下，20世纪末期中国的后现代主义找到了它生存的现实土壤。作为“文化记忆”危机的表达，当代中国的后现代主义有着非常特殊的本土含义。说到底，“后现代主义”仅仅是一种“命名”，在文化交汇、碰撞的十字街头，我们无法拒绝这种“世界性”的话语……对于我来说，“后现代时代”并不像利奥塔所构想的那样是一个充斥着“稗史”的时代，也并不是一个仅有着各种并列排法、反论和背理叙述的时代。后现代时代也有着某种历史的真实感……

从上述概括性的表述，我们不难看出，作为中国当代文学和理论批评中最早接受后现代主义的某些观念的批评家之一，陈晓明对西方最新理论思潮的敏感和直觉反映了相当一部分中国当代批评家追求新生事物的热情。确实，作为当代一种最强有力的、最有发散渗透性的社会和文化艺术思潮，后现代主义很容易引起当代青年知识分子的兴趣，甚至在相当一部分青年知识分子中产生某种共鸣，同时也会对先锋派作家产生某种鼓舞和激励，因此，后现代主义在中国很快被接受就不足为奇了。因为文化渗透在当今时代早已不只是通过一条渠道，而是呈发散辐射型的，它很容易在某个薄弱的环节予以突破进而渗透，如果碰上接受者的主动接受，便会与之发生交互作用，在这种作用的过程中，二者本来的一些成分失去了，结果便产生了某些新的变体。后现代主义在中国的接受及其所受到的批评性回应正是中西文化相互交流和相互碰撞的一个直接结果，它既有接受西方后现代主义影响的成分，同时又有不少中国传统文化中的土生土长的成分，更带有中国作家和批评家的创造性转化和理论发挥的成分。应该指出的是，陈晓明对后现代主义文学的批评和研究特色及其所取得的成果绝不止于仅仅向中国作家批评家介绍这一源于西方的文学思潮，而更在于他从一开始就意识到了中国当代先锋文学中所蕴含的后现代因子和可供批评家从后现代理论视角予以阐释的后现代特征。这也是为什么他从后现代主义的视角对中国当代先锋文学的批评性研究通过翻译而受到国际学界瞩目的一个重要原因。在这方面，张颐武也可算作另一个比较成功的范例。

张颐武也不是专门从事外国文学理论批评研究的，但这并不妨碍他通过阅读原著及译著再加之他本人的创造性解读和转化，最终创造出一种中国当代后现代主义批评的变体——后新时期的第三世界批评。关于这种批评的特征，张颐武在《论“后乌托邦”话语——90年代中国文学的一种趋向》（《文艺争鸣》1993年第2期）中提出了“后乌托邦”这一概念，虽然他在提出这一概念时也许并没有读到美国学者詹姆逊和欧洲学者佛克马关于乌托邦研究的一些批评文字，但在某种程度上却与这两位欧美学者的思考几乎是同步的。他在描述了90年代后新时期以来中国文学的发展走向后，提出了自己的看法：

在一个平面化的世界上，第三世界的知识分子不可能不面对他在这个世界上的边缘处境，他不可忽视在这里所引发出的不可解的矛盾、对立与冲突。正是这种矛盾使他不可能进入一种西方意义上的“后现代性”。他不可能在语言中隐遁得太久。他不可能不面对他周围的文化/历史的巨大压力。他也难于认同于虚无与游戏的策略，尽管他承认这些策略有其自身的可理解的前提。他还是需要理想和信仰，还是需要一种确定性支撑他的存在。因为这种“后乌托邦”的幻想，也是对我们第三世界文化处境的投射。它包含着第三世界知识分子在与西方思想及周围的文化语境的辩证的“对话”。

显然，在张颐武的上述表述中，他虽然并不否认自己所受到的西方后现代主义理论思潮的启迪和影响，但是他通过自己的思考和创造性转化，发展出一种并非“西方意义上的”后现代思想和批评，这种批评观念不同于后现代主义式的虚无缥缈，反倒是更带有中国当代文学和文化批评实践的支撑，因而这样的批评性建构便能通过翻译的中介走向世界进而得到国际学术同行的认可。此外，中国当代文学和文化中所出现的后现代性因素以及种种后现代主义的变体本身也足以说明，作为一种国际性的文学艺术创作风格和批评模式，后现代主义并非西方文学界的专利，这一点同时也为日本文学和印度文学中的后现代性所证实。因而，后现代主义在中国的兴起一方面消解了“西方中心主义”式的全球后现代性的宏大叙事，另一方面也以中国的文学和文化实践为重构全球现代性和后现代性的理论话语提供了中国经验。

对于后现代主义在中国的译介，王岳川也起到了一定的推波助澜作用。他对现当代西方文学理论长期以来一直情有独钟，凭借着一种对西方前沿理论的敏感和直觉较早地进入后现代主义的译介和批评领域。尽管他对后现代主义提出了尖锐的批评，但他仍从学理的层面指出了其合理的方面。他认为，后现代批评的意义在于“对僵化话语的消解，开拓出一片思想的自由境界，从而促进了文化批评的转型”。按照他的看法，这种转型体现在这样几个方面：第一是写作观的转型，第二是语言观的转型，第三是阐释观的转型，第四则是批评观的转型，第五便是价值观的转型。他进一步认为，在介入后现代主义批评和讨论的诸多中国学者和批评家中，大致可以分为三类：一是后现代主义的积极推动者，二是后现代主义的研究者，三是后现代主义的尖锐反对者。这种概括和归类是比较到位的，而他自己所扮演的角色则是介于第一和第二类：既对后现代主义理论思潮保持清醒的意识和理性的分析，同时又在实际上起到了在中国推进后现代主义批评和研究的作用。

在中国当代批评家中，陶东风对西方的理论也异常敏感并有着较为独到的见解，这尤其体现在他在中国的语境下较早地打出“文化研究”的旗号，并努力将其体制化。陶东风对后现代主义的批评从文化研究的大众文化取向入手，分析了中国当代的各种文化现象。针对90年代初中国文化界和思想界出现的“后现代主义热”，他在一篇题为《后现代主义在中国》的文章中一针见血地指出：

在这些批评家那里，后现代主义成了争夺话语权的工具，他们捧出“后现代”这一武器，只是因为它新鲜时髦，而在一个惟新是从的商业化时代，新鲜时髦本身就是一种权力。于是许多人都不同程度地呈现出争“后”恐“先”、惟“后”是追的媚“后”心态，作家、艺术家以“后”为荣，争相进入“后”的行列，对“后”这一前缀的任意使用终至“后”的泛滥成灾。现在的中国批评界给人以这样的印象：只有后现代主义话语才是最先锋的话语，而只有最先锋的话语才是最有权力的话语。

他认为这种现象是反常的，明显有悖于主张消解中心、崇尚多元并主张宽容的后现代精神。应该承认，他的这番告诫是经过深思熟虑后提出的，而他自己则从后现代的文化研究视角切入，对中国当代大众文化现象作了深入扎实的研究。王一川对后现代主义的兴趣和批评主要体现在对所谓“中华性”的强调和对张艺谋电影的“他者性”的批评和研究。可以肯定的是，后现代主义在中国的讨论在一定程度上也使得上述这批有着先锋思想的批评家步入当代中国文学批评的前沿，并以其独特的批评话语和批评锋芒获得国际学界的青睐。此外，这场讨论也培养造就了一代具有国际视野和先锋批评意识的学者型批评家，多年后，这些学者中的一些佼佼者，例如陈晓明、王一川和笔者等，入选教育部“长江学者”特聘教授，有些如笔者和美籍中国学者刘康，则当选为国际著名的欧洲科学院的外籍院士，在中外文化学术交流中充当了领军的角色。

如果说，在翻译和引进后现代主义文学及理论思潮方面，中国的外国文学批评界确实起到了一定的奠基性作用的话，那么，这一来自西方的文化艺术思潮一旦进入了中国，就在中国的当代文学艺术批评界产生了极大的反响，并吸引了众多来自不同学科领域的学者的讨论。此外，经过一些主流学术期刊的努力和西方理论家的直接推进，以及国内的外国文学批评界的大力译介和评论，后现代主义作为一个前沿理论话题进入了中国，并且迅速地对中国当代文学和理论批评产生了影响。但是，任何西方文学理论思潮一旦进入中国就必然首先得到中国作家和学者的筛选和接受，并且加以创造性的建构，最终形成一种中国的变体。现代主义文学在20世纪中国的两次高涨就经过了这样一个路径，后现代主义自然也不例外。经过现代主义文学的洗礼，中国当代文学创作界和理论批评界很快便对后现代主义这一舶来品予以有选择的批评性接受，并结合中国的实践产生出一些具有中国特色的后现代主义变体。

后现代主义在中国当代文学和文化中的第一个变体就是崛起于20世纪80年代中后期的先锋小说和实验派诗歌，分别介入这两场文学运动的作家包括刘索拉、徐星、王朔、孙甘露、余华、格非、叶兆言、洪峰、马原、莫言、残雪和吕新等小说家，以及岛子、周伦佑和另外一些非非主义诗人，他们均以一种先锋实验意识强有力地挑战了先前的现实主义和现代主义文学经典，为八九十年代的中国文坛带来一股新风。

但随后不久，先锋小说的激进实验便受到另一股力量的挑战和反拨，这就是后现代主义在中国的第二个变体“新写实派小说”的崛起，从严格的意义上说来，这一流派比较松散，在一定程度上代表了文学创作中的一种倾向，对先前的先锋派小说家的激进实验是一种反拨。新写实派小说的出现表面上看来标志着对传统的回归，但却表现出对传统的现实主义的戏仿以及对现代主义的超越。新写实派并非一个严格意义上的文学流派，尽管有批评家认为它实际上形成了一个松散的流派，这一创作群体包括作家池莉、方方、刘震云、苏童以及叶兆言等。

后现代主义的第三个变体十分独特，即在当代文坛和批评界既饱受争议同时又受到追捧的“王朔现象”，这一现象代表了中国当代文学创作和文化生活中的商业化潮流，从另一个视角与后现代主义的消费文化相通，因而受到严肃的人文知识分子的严厉批评。但“王朔现象”却在普通读者大众中颇受欢迎，这一变体的特征在于拼贴各种不同的碎片式事件，描写那些痞子和反英雄人物，并对一些崇高的和高雅的东西予以肆意嘲弄，从而使得文学走下高雅的殿堂。

后现代主义的第四个变体也十分独特，其特征具体体现于对颇有争议的历史人物采取一种“新历史主义”的方法进行处理，也即重新以一种戏仿的方式讲述这些历史人物的野史和稗史，从而在文学创作和大众传媒中创造出一些通俗的戏仿式的历史叙事。例如，同时出现在小说中的女皇武则天和影视作品中的武媚娘的故事就使得这一颇受争议的古代女皇变得几乎家喻户晓。

后现代主义的第五个变体与前四种变体迥然不同，具体体现于它与国际性的后现代主义辩论密切相关，具有鲜明的理论色彩。随着西方后现代主义和后结构主义理论思潮引入中国，中国的批评家越来越受到后结构主义和解构主义的影响，尤其是福柯的权力、知识和话语理论，贯穿于这一理论的轴心就是权力产生知识，而知识的表达中介则是话语。此外，德里达的解构理论也对一大批学院派批评家的批评实践产生了启迪和影响。

后现代主义在中国的第六种变体实际上与80年代后期兴起于西方的后殖民主义理论思潮密切相关，这两股思潮交织形成一种中国的后殖民后现代主义。我们都知道，后殖民主义，尤其是与第三世界文化和批评相关的后殖民理论实际上是译介到中国来的另一种西方文化思潮，它对长期占据西方主流的殖民主义思维方式和话语构成了强有力的挑战。但是它在中国的语境下却被一些海外批评家，尤其是曾长期在英国工作的赵毅衡认为是新保守主义的合谋者，当然，这一变体相当复杂，并有着很大的争议，因而在海外的中文刊物，例如《21世纪》上引发了激烈的辩论。

上述这些文学和理论批评现象显然已经成为历史，它们对我们今天的文学理论批评有何启示呢？笔者想指出的是，上述简略的历史回顾，至少在某种程度上证明了这一点，即后现代主义作为一种泛文化和文学艺术思潮及批评理论，确实于20世纪八九十年代全方位地进入了中国，并引起了中国人文学者的广泛兴趣，一时间，人人“争后恐先”，文学批评文章中言必称后现代，仿佛后现代主义文学果真比现代主义文学更好，至少更为先锋。而反对后现代主义的人则用尽批判和咒骂之词抨击后现代主义，仿佛后现代主义的到来果真会动摇我们传统的伦理道德观念与美学原则。几十年过去了，后现代主义大潮早已过去，但是后现代的多元精神和消解中心、对非此即彼的思维模式的抗拒已经渗入了当代人的意识和无意识之中，成为他们行动的准则，而它虚无主义和怀疑一切的负面因素也逐渐被人们所抛弃。后现代主义作为一种文学艺术潮流也和它的前辈现代主义以及更早一些的现实主义和浪漫主义一道载入了世界文学艺术的史册，成为我们研究的对象。后现代主义文学也和它的前辈现代主义文学一样，进入了中国的比较文学和外国文学研究者和批评家的研究视野，并在这方面取得了一些成果。此外，中国的文学理论批评家面对后现代主义文学的引进和后现代理论的冲击，并没有被动地接受，而是采取了一种主动的对话和讨论的姿态，积极地参与到国际性的关于后现代主义问题的讨论中，从而使得中国的文学理论批评和文学研究首次走出国门，与国际主流学界进行直接的讨论和对话。这应该是关于后现代主义讨论带给我们的最重要的启示。

中国学者介入后现代主义论争使得中国文学理论批评首次走出国门与西方同行平等对话，其所存在的局限也是显而易见的。虽然这场讨论较之此前的关于西方现代派文学的封闭式讨论有了较大的进步，但是后现代主义这个话题仍是西方学界提出的，我们所做的只是从中国的视角对其“西方中心”模式提出了质疑和挑战，并以中国的文学和理论批评实践消解了后现代主义文学中的西方中心主义模式，并没有提出一个出自中国的语境的全新话题，这是这场讨论的一个无法回避的局限。笔者始终认为，人文学科的国际化要经历这样四个阶段，也即：（1）跟着别人说；（2）和别人一起说；（3）和别人对着说；（4）带领大家一起说。按照这样四个阶段，我们可以欣慰地总结，在中国兴起的关于后现代主义文学的讨论至少在第二和第三个层次上迈出了扎实的第一步，为我们今后全方位地推进中国文学理论批评的国际化奠定了基础。我们完全可以由此出发，直接在与西方的理论同行的对话中提出我们自己的全新话题。