中国作家协会主管

想象力的飞升和落实

文/李 浩

艺术的想象力值得强调，而且怎么强调都不过分。我不认为这一看法属于“片面深刻”，本质上，它对所有的艺术品都有效，对于以虚构为己任、有开头和结尾、有故事起伏的小说来说尤其如此。当然，我认为这个“想象力”有充分而宽阔的外延，譬如我会把将一个虚构的发生描述得“栩栩如生”，让我们身临其境、感同身受也看作是想象力的组成，极为重要的组成，而不是仅仅将想象力看作是怪力乱神和奇诡变换的代名词。在貌似极为现实的《包法利夫人》中，罗道尔弗与爱玛相遇并发展了情爱的州农业展览会是作家福楼拜的“无中生有”，然而他却让我们这些阅读者强烈地“信以为真”，仿佛我们也曾跨过时间和空间的阻隔而置身其中。——这当然是卓越的想象力，他为我们“再造了一种真实”，并为这个真实安排了发展和可能。是的，想象力在文学中会表现为两面，一面可能是令人惊讶的、具有传奇性质的“奇思妙想”和它带来的可能，另一方面则表现为虚构一个场景却像能够真实发生那样的写实能力，有时它们相互融合，有时则有所分开。

但无论如何，我想我们都需要明白，“小说为我们呈现了一个真实生活（我们沉浸在其中）总是拒绝给予的前景。这种秩序是虚构的，是小说家的补充，是个模拟装置，他好像对生活进行了再创造，而实际上，他是在修正生活”（马里奥·巴尔加斯·略萨，《谎言中的真实》）。——在这里，是虚构和想象力的领地。

智啊威的《破碎的祖父》，在我看来几乎是一篇“完美”的小说，它完美地呈现了小说的艺术性，完美地呈现了小说的内在思考和遮遮掩掩的真情，完美地“阐释”了想象力的双重，再造一个真实的想象和溢出生活逻辑、有“再造感”的想象在这篇小说中同时存在。他让一个老人，“你”，脱离躯壳以灵魂的状态存在，观看和回望自己的一生，观看和回望自己的死亡与葬礼。——想象力在这里是以幻想的、神话的、寓言的方式呈现，它有超拔和溢出；而具体到小说中的“你”，这个祖父，则完全以一种写实的、碎片化呈现的方式“真实”完成，这里的想象则体现为一种“文学仿生学”，也恰因这种仿生，才使得这篇小说的意味得以充分表达。作家智啊威向我们指认：有这样一种生活。其实，它在着，在许多的时候许多的地域里在着，只是我们可能忽略着它。那层具有幻觉的、溢出的超拔，一方面是出于艺术性和陌生化的考虑，而另一方面则是出于让习焉不察的日常呈现得更有力量和惊心感的方法之一，就像卡夫卡在《变形记》里所做的那样。说实话，智啊威的这篇《破碎的祖父》我没有读完就激动不已，甚至预言它应当是“本年度最好的短篇小说”之一；读完，证实它的确是一篇好小说，即使我们只谈想象力这一向度。

王雍军的《迷失》写下的是幻觉，它充分地利用着想象的奇妙和飞扬感，在阅读中我感觉自己随着故事的发展而一步步走向一个美妙新世界。作为一个先锋小说家我特别喜欢这种想象，甚至需要承认自己有所偏爱。挂着单反相机的“王雍军”迷失在这片幻觉丛林中，迎接他的是奇遇和奇迹。苏南的《孤岛》同样充分地利用了想象的奇妙和飞扬，作者在其中也表现了和小说中“父亲”同样的耽于幻想的性质——然而小说更用力指认的，却是我们生活中的“隔膜”，却是我们生活中的夫妻战争，却是一种生命的无力消耗。在君特·格拉斯的《铁皮鼓》以及萨尔曼·鲁西迪的《午夜的孩子》中——不，我不是说《孤岛》的写作堪与君特·格拉斯、萨尔曼·鲁西迪的写作相提——我是说，在他们这类的小说中有一个共同的想象“特质”，就是它有陌生的和时时溢出的幻想在，但核心则是我们需要面对的现实，是我们的生活，是生活中的种种可能。在诸多的小说写作中，“想象力”并不只表现为某个人在令人不安的睡梦中变成甲虫，某个人会在偶尔的时间里乘坐床单飞走、身体变得透明，或者他每走出一步便绽放一朵莲花——不，它没有那么强烈的溢出感，它和生活的关联性依然是密切的，但其中的萃取、结晶和融合让我们看到了想象力的超绝与美妙。从某种意义上，所有的小说都会指向生活和我们对生活的发现，它是支点和支撑的部分，但在这之上，我们则必须依借想象力来“创造一个真实”，甚至创造一个新颖的、陌生的和奇妙的世界。

如果说，吕默的《浪漫灵异事件》和严熙泽的《牛场无人》的想象具有“溢出”和“奇幻”性质的话，那么施冰冰的《海葵与小丑鱼》则是将想象放在对生活场景的营造上，包括对于氛围的营造上，其实，这既是小说本质的需要，更是对作家才能的内在考验。我非常看重这样的想象，这也就是我为什么要说想象力会有两个方向，而建立一个让我们“信以为真”的独特场景同样能体验想象力的超拔和精妙的原因之一。在吕默的《浪漫灵异事件》中，他利用着传说、灵异和地域性神秘的力量，建立的则是情感的涡流，是一个人面对生死和情爱的种种，它照见的其实是人性和人生。而严熙泽的《牛场无人》则以一种幻想的、幻觉的方式建立了小说的寓言性，这也是我看重的。寓言性能够增加小说的丰富和厚度，能够将小说言说的核做得更为坚实、有力。《海葵与小丑鱼》有着多个故事和多重的褶皱，它甚至形成不同的声部，有一种故事的交响感——将它们统一在一起的是主题，和洇漫其中的主体旋律。智啊威的小说语感我非常喜欢，而施冰冰的小说语感我也喜欢，尽管它们有着明显的差异性。这个小辑中的六篇小说各有特色：强调魔幻感，利用地方性“传奇”、强调幻觉感，利用小说的内在寓旨、强调现实感，在建构“真实场景”上用力——它们分别展示了“想象力”的不同方向，哪一个方向都能照得见想象力在其中的“重要作用”。

艺术，文学，尤其是小说，它属于想象力的实验场，我们对它的赞赏和敬佩往往基于它的艺术技艺而不是它从生活中挪移了多少。事实上，挪移生活太多的作品往往照见的是作家才能的匮乏，因为他匮乏“创造一种真实”并打动我们、让我们沉思和反问的能力。是故，艾柯才那样笃定地宣称：“越是试图毫无转化地把生活整体变成艺术整体，他就越是无能之辈。”是故，我想再说一遍：艺术，文学，尤其是小说，它属于想象力的实验场。那些卓越的作家将历史和日常，生活和生活体验，记忆、道听途说和想象杂糅一起，然后说，“要有光”，“现在是我们见证奇迹发生的时刻”，于是，便有了光和奇迹，有了曲折、动人和引人沉思的故事；小说这种文体具有极好的“实验场”的可能，作家们将他在生活中的感受，生活中的经验和体味，对人性之谜的勘见等等都放置在这一“实验场”中，他会和我们这些阅读者悄悄建立一个“真实”的契约，让我们相信它可以发生，它正在发生；有了这一实验场，有了出场的人物和他们的性格，作家便会从想象力的魔瓶中取出风暴和洪水，取出故事和复杂关系，取出某个或多个他们不得不必须面对的“事件”……

在这里，我也想说一个小小的提醒，即无论我们的想象力如何飞升、如何变幻、如何变形，它都会导向“必然后果”，这是我们的写作需要注意的。另外，我们的某些想象，一旦让它成为故事推动的“要素”，那最好也不要只用一次，而是要反复地用到它，直到榨干它的价值和剩余价值。我是对这期集中在“想象力”这一栏目下的青年作家们说的，也是对我自己说的，也是对那些有志于创作的阅读者说的。

李浩：河北师范大学文学院教授。著有小说集《谁生来是刺客》《蓝试纸》《变形魔术师》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》，评论集《阅读颂虚构颂》，诗集《果壳里的国王》，长篇童话《父亲的七十二变》等。曾获第四届鲁迅文学奖。