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《额尔古纳河右岸》

《额尔古纳河右岸》借助敖鲁古雅鄂温克族“最后一个酋长的女人”的讲述，将这支使鹿部落下山定居前最后一天的日常生活与它近百年的历史、文化变迁糅合在一起，呈现了一个迥异于现代社会的文明样态及其无可挽回的没落命运。题材的内蕴与迟子建的文学风格相遇，温情与苍凉兼而有之的格调便充盈在作品的字里行间。自问世以来，叙事学、民俗学、女性主义、生态美学、文化人类学甚至于植物学的知识，都曾被批评家征引，提供了不同的进入《额尔古纳河右岸》的路径。无论是怎样的打开方式，游猎文明的挽歌总是最能打动读者的地方。

需要注意的是，透过挽歌式的哀伤情调，作品也道出了文明兴衰的政治经济学逻辑。敖乡的鄂温克族之所以有使鹿部落之称，是因为驯鹿在他们的生产方式和生活资料中占有核心位置。小说中，“我”对驯鹿不吝赞美之词：

我从来没有见过哪种动物会像驯鹿这样性情温顺而富有耐力，它们虽然个头大，但非常灵活。负载着很重的东西穿山林，越沼泽，对它们来说是那么的轻松。它浑身是宝，皮毛可御寒，茸角、鹿筋、鹿鞭、鹿心血、鹿胎是安达最愿意收入囊中的名贵药材，可换来我们的生活用品。鹿奶是清晨时流入我们身体的最甘甜的清泉。行猎时，它们是猎人的好帮手，只要你把打到的猎物放到它身上，它就会独自把它们安全运到营地。搬迁时，它们不仅负载着我们那些吃的和用的东西，妇女、孩子以及年老体弱的人还要骑乘它。而它却不需要人过多地照应。

以至于“我”发出“驯鹿一定是神赐予我们的，没有它们，就没有我们”的感慨。正因为驯鹿在森林环境中起到的作用，鄂温克人得以适应高纬度的严酷自然环境，在农耕之外建立起粗放的游牧经济。“我”的“乌力楞”（注：每一个“乌力楞”包括着同一祖先若干代子孙的一些小家庭）之所以频繁迁移驻地，目的正是为了寻找适合驯鹿采食的苔藓、石蕊等植物。因而，“我”的族群逐苔藓而居，在兴安岭的山林深处迁徙、游猎，从自然中获取最基础的生产、生活资料。维系一个部族生存的元素，基本可以通过驯养与狩猎自给自足，从而与山下的“定居社会”保持距离。相对独立的生存空间孕育出一套顺应自然生息的文化，表现在生活中，便是日常的器物、乌力楞的组织形式、部落的习俗以及宗教观等。小说对此类事物的描写吸引了很多批评家的目光。

比如被称为“佳乌”的桦皮船。小说详细记述了它的工艺和形制：大张的桦树皮放到大铁锅里煮，之后捞出沥干。桦树皮包在松木做的船骨上，然后用红松的根须做线，用松树油和桦树油混在一起熬制的胶弥补缝隙。船身很窄却有四五个人的身长连在一起那么长。桦皮船被鄂温克人用于狩猎，因而顺理成章地联系起“我”同父亲狩猎犴达罕的记忆。犴达罕是兴安岭森林中体态最大的动物。“我”与父亲星夜穿林渡水，在微微摇摆的桦皮船上屏气凝神，等待犴达罕的出现并成功将其捕杀。紧随其后的是因捕获而举行的由尼都萨满主持的祭玛鲁神的仪式……“我”的回忆看似散乱无序，却是由一个个线索接续而来，有着坚实的内在联系，不着痕迹地将游牧经济孕育出的文化形态和盘托出。

然而，除了苔藓或石蕊等植物外，驯鹿还需要摄取盐分。如果要维持驯鹿的驯化，就需要猎民喂养盐。盐，是一个流动的小规模的鄂温克部落无法自给自足的物资。“苔藓”与“盐”的矛盾，成为内置于鄂温克使鹿部落的“二律背反”。驯鹿的习性决定了鄂温克与定居社会的疏离，同时也决定了鄂温克不可能真正脱离外部世界的历史进程。其实不仅是盐，部落必需的酒、面粉、棉布、子弹等物资也只能在山林外部获得。我们看到，乌力楞之间除了萨满和姻亲的必要很少往来，遑论贸易。与此对应，“我”的乌力楞每一次迁徙，总要在途经的树上用斧子做标记，为安达作指引。更为重要的是，他们对于定居社会的依赖程度远大于被需要的程度，因而在贸易中总是处于劣势地位。在以罗林斯基、图卢科夫为代表的由“安达”提供贸易渠道的时期，交易的公平性主要取决于商人个人的品性。到日据时期的“满洲畜产株式会社”，鄂温克人面临的便是赤裸裸的人身劳役和经济压榨了。直至林场和伐木工所代表的工业文明进场，原始的鄂温克游牧经济只能日趋没落。他们需要“盐”，就难以避免受到提供“盐”的那一套生产体系和社会结构的影响。在某种意义上，鄂温克族就像是定居社会在山林中的一支风筝。它看似在历史之外，然而终究不能断绝与宏大历史的关联。

马粪包之死是一个有意味的情节。酒后的马粪包看着满载原木的长条卡车轰隆驶过，控制不住情绪后举起猎枪射向轮胎。这一幕像极了马克思分析过的，工场手工业向机器大生产转变过程中出现的工人捣毁机器的局面。他被咒骂是穿兽皮的野人而訇然倒地。

小说的结尾，“我”讲完了所有的故事，走出希楞柱，在月夜下同安草儿看着通往山外的路。卡车留下的印记如同一道道伤痕。就在此时，隐隐约约的鹿铃声由远及近……小说结束的地方恰恰是迟子建写作开始的地方。天保工程实施之后，敖鲁古雅的鄂温克人下山定居的消息触动了迟子建，引起她挥之不去的忧郁和苍凉之感。新的生活方式与文化传统的冲突让猎民们在山林和定居点之间摇摆。没有了猎枪和驯鹿，他们酗酒消愁，沉浸于苦闷之中。老一辈人希望睡在夜晚能看见星星的希楞柱里，年轻一代则想着离开驯鹿拥抱现代生活。迟子建追踪他们的足迹，到山上的猎民点倾听他们的声音。催生写作的，还有朋友艾真寄来的一份记录鄂温克画家柳芭故事的报纸。正是在这种状态下，迟子建“找到了这部长篇小说的种子”。

其实，这一种子也在不同的艺术领域内发芽。且不去提肇始于清朝的民族志调查，或20世纪50年代以来的少数民族社会历史调查，单就孙曾田与顾桃导演的几部纪录片而言，关于鄂温克部落的影像记录恰好可以有效地与小说互读。孙曾田执导的纪录电影《神鹿啊，我们的神鹿》、顾桃导演的纪录片“鄂温克三部曲”（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》）以及影像日记《忧伤的驯鹿国》，以纪实的形式留存了鄂温克使鹿部落在生态移民前后的生存状况。他们与迟子建关注的是一个族群，确切地说，是同一个部落。因而，《额尔古纳河右岸》中的几个核心人物都可以在影像中找到原型。

《神鹿啊，我们的神鹿》以才华横溢的鄂温克画家柳芭为焦点。柳芭1960年出生后一直在森林中生活，1981年考入中央民族学院美术系学习油画，毕业后分配在内蒙古人民出版社任美术编辑。面对镜头，她自述在城市里感到很孤独，想念驯鹿和山林生活。回归山林后，她试着用兽皮制作皮画，先画好底版再选用不同颜色的兽皮，用猎刀割出不同的事物。在她看来，皮画更适合表达山林的生活和心中的感情。在城市里，她是真正的少数民族，然而回到山林，她却又被认作是城市人。她注定在二者之间徘徊，沉落在找不到归属的内心痛苦中。影片没有讲述她最后的命运：葬身河流。不难看出，小说中的依莲娜满是柳芭的影子。

叙述者“我”的原型是使鹿部落的最后一位酋长玛利亚·索。面对顾桃，她以“我在激流河边出生，就是这条激流河，我从来也没离开过它”开始自己的讲述。叙事语调与《额尔古纳河右岸》的经典开篇不谋而合。之于部族，她是一位地母式的人物。对鄂温克文化的命运，她满心悲怆：“一想到鄂温克人没有猎枪，没有放驯鹿的地方，我就想哭，做梦都在哭！”

柳芭的姥姥则是部落最后一个萨满。萨满有萨满的语言。在柳芭的记忆中，姥姥经常对着天空、森林、鹿群说话，仿佛在她眼前有一个平常人看不见的世界。妮浩萨满的悲剧真实地发生在姥姥身上。她一生育有七子五女，每次被人请去跳神，只要治好病，家里总要死掉一个男孩。她的心底积压了太多的痛苦，却仍然不会拒绝别人的请求。

穿行于文学和影像之间，真实与虚构在恍惚中融为一体，模糊了界限。然而，那种目送自己的文明走进博物馆的哀戚却愈加沉重。文明的尾声往往更能激荡起艺术的诗情。“滚滚横流水，茫茫末世人”，他们是承载了巨大悲哀的一个族群。对于这种感情的把握，或许柳芭的弟弟维佳，一位同样具有艺术家气质的猎民所吟诵出的诗作更能恰切地呼应《额尔古纳河右岸》：“一段古老的传说正在消沉……鹿铃要在林中迷失，篝火舞仍然在飞转，桦皮船漂向了博物馆，那里有敖鲁古雅沉寂的涛声……”