记忆的迷宫与暗道
将一个人倾一生经历写就的书一次性读完是一种不敬，也是一种奢望。犹如走进一座光怪陆离的迷宫，里面机关重重，若拿不到通往暗道的钥匙，有可能空手而返。智慧的作者喜欢跟读者捉迷藏，总会藏一些东西让读者揣摩。斯捷潘诺娃说，《记忆记忆》是一部开放的作品，可以从任何章节进入，仿佛很容易读的样子。初读时感觉雾里看花。再读时，在第二部第九章里，一下觉得豁然开朗：“在自己的故事中，最有趣的是自己所不知道的；而在别人的故事中，最有趣的是从众多陌生之中，准确无误地挑选亲近的。”这个“不知道”和“亲近”好像本书的秘密通道。沿着这个方向，跟着作者去追寻她的故事，一些事变得饶有趣味，或者发人深省。
过去有关俄罗斯历史记忆的阅读，无论是历史读本还是私人回忆录，都是“有名有姓”的人，无非暴君、英雄、死难者和幸存者。而手上这个女性角度讲述的五代家族的故事却完全不同，她的祖上很少有人和历史沾边，几次俄国的革命和战争中，族里都没有弄潮儿，所从事的职业大都属于技术工种，罹难和被枪决的名单里也没有他们。无论是自愿退出历史舞台，还是原本就是平淡无奇的升斗小民，他们被历史抛到了最边上。
当作者以好奇的心理窥探搜寻着家里各色老物件，照片、信件、明信片、贺卡、会员证、玩具、钱夹、首饰、头巾、帽子、衣服乃至日用品、碎布头、碗碟、箱子上的图画，发现它们的背后都隐藏着不同的故事。这些旧世界的遗物以及所引起的回忆，就像冰山一样浮在水下，但也构成了另外一种角度的历史观照。“虽然它们无法讲述，却可以直接宣告”，年深日久，慢慢拼成了缺边短角的残破拼图，“其见证意义胜过任何编年史”。在这个意义上说，残破也许是另一种完整。
由于犹太民族的身份和生存的需求，几代人在俄罗斯和欧洲许多城市迁徙流连，物品的认知扩展到外延，于是家里的翻找遂演变成不同城市和乡村的游历。凡是有族人脚印的地方，就有她想要了解的真相。由此开启了斯捷潘诺娃读书和行走的探索之路。从老家不知名的小城到莫斯科、彼得堡、维也纳、巴黎，作者走过了从未去过的街道、医院、墓地、工厂车间、森林沼泽，还有古战场遗迹。这些故事犹如慢慢展开的画卷，且与时代背景和人物事件有着忽隐忽现的联系，这种好奇心促成了回溯家族与民族（包括犹太民族）的交叉写作。
在这种交叉叙事中，作者还加入了另外一个视角：即对祖辈所在地的探访中，建构起与同时代的诗人与艺术家的想象性并存。比如学医的太姥姥萨拉与卡夫卡、里尔克一战前夕同在巴黎，他们是否会在某个街角擦肩而过也未可知。相识与不相识的人，今天也许还在电影院毗邻而坐，明日却生死未知。如果“回忆是我们心中最明显的天赋”（普希金），那么“艺术的任务在于展现不可见之物”（朗西埃）。作为一个深谙从普希金到帕斯捷尔纳克，并且有着欧洲文学底蕴的作家，斯捷潘诺娃笔下的文学神游和实际的返乡已经不分彼此，相互叠加、映照，开创了她独特的写作方式。
《怀旧的未来》作者斯维特兰娜说，一个人与过往群体与家园与自我感受的关系有两种，修复型和反思型，显然斯捷潘诺娃属于后者。只是她反思的路径之多、想象力之丰富超过了以往。本雅明、福柯、桑塔格和罗兰·巴特、赫希（Hirsch）、朗西埃、克拉考尔、托多洛夫，以及以赛亚·伯林的思想，构建起属于作者自己的缩微世界。“后记忆”的描述来源于直接经验，“既包括个人的，也包括身边的人”。父辈和祖辈给后代讲述的故事成为家族存在的起始坐标，其传承性建构起横向和纵向的联系。在那些不起眼的家族零散的碎片上，斯捷潘诺娃建造了个人心理的内在空间，串联起个人和集体记忆之间的关联。“将记忆引出掩体，引出微观历史的暗处，使其变得可见可闻”。由于打捞历史的私人记忆开始变得参差不齐，出现差错，或被粉饰涂抹，甚至成了某种类似于集体项目的东西。这让作者冷静地建立起独立于世的思考与书写。如同本雅明笔下的巴黎拱廊街，繁复且有序的“家族树”，五代人笔下或温馨或隐曲或“善意欺骗”的书信（廖吉克的“烽火”家书都是报喜不报忧），串起了百年风云。
她看到聚光灯下与黑暗中人的分野，看到文人恩怨殊途同归的无奈（被枪决的谷米廖夫和自杀的茨维塔耶娃），看到1918年和1941年俄罗斯平民脸上同样的“菜色”，看到1905年党同伐异：3116位政府官员被刺杀的冷酷，看到战时图书馆里倒毙尸体旁人们若无其事的麻木……作为对立面，这些历史不屑的碎片，残破且顽强地构成了另一维度的历史。
类似丘比特的瓷娃娃更是作者的意外收获：一切起于在莫斯科古玩市场和维也纳街头摊点的偶然发现。无论盒子里摆放的还是网购的娃娃大都残缺不堪，少有完整。当女摊主告知这些东西造价低廉，主要用做货物运输的“减震垫”时，这个隐喻让作者震惊：它们唯一的命运就是牺牲品。囫囵保存完好的“幸存者”（Survivor）寥寥。一个多世纪以来枪声不断，戕害不止，无论战场、集中营、劳改营，无论国籍、民族、身份背景，这些刀下鬼皆是无辜者（减震垫）。这是逃不脱的命运。家族内外，概莫能外。当斯捷潘诺娃手里唯一那个完整的瓷娃娃不小心摔碎时，她意识到：原本还可以诠释个体生命的载体，“突然间就变成了一个讽喻：历史无法言说，任何东西都无法保存”。
后记忆的私人叙事不时也会穿透历史的天空，倏忽让阅读的视野发生转换。建筑的变迁也是记忆。20世纪70年代，在别热茨基维尔赫古城，引以为豪的二十多座教堂中，完好如初的只剩下三四座，其余的都是半坍塌或重建过的，早就充当了仓库或车库……
就像马雅可夫斯基《穿裤子的云》里的诗句：“现在谁都认不出是我，青筋脉脉的巨人呻吟着，痉挛着”。
很多人都不厌其烦地引述作者全书的最后一句话：“我的亲人，关于他们我能讲述的越少，他们于我便越亲近。”家族讲述的虚虚实实，添油加醋，包括缺失记忆、退后记忆、移植记忆、空洞记忆，乃至灰烬记忆，都让这份沉甸甸的记忆带有了某种不确定和模糊性。然而我却看到了另外一句：家族史更像一部“未偿夙愿的清单”：从未开始医生梦的别佳，英年早逝的旧俄律师米哈伊尔·弗里德曼，偷偷创作的“抽屉诗歌”的妈妈，喜欢唱歌的加利亚姑妈，痴迷绘画的科里亚爷爷，“所有人都没能成为自己”。最为痛心且无可挽回的是，为预防被捕，全部家庭文件、通信和照片被付之一炬。所有这些才是作者永远的隐痛。
斯捷潘诺娃的“记忆之扇”无疑勾勒出某些忘却的历史层次（无论个人还是家族）的新意义，悖论在于，这种家族史的追溯无法达到本源：“有谁一旦打开记忆之扇，就永远不会走到扇子分格的末端，没有形象可以满足他，因为他已经看到扇子可以展开，只有在其折缝里才藏着真实。”（见本雅明《柏林散记》）这些“折缝”重重叠叠，亦难以穷尽其许多的细密之处。然而仍需感佩作者的才思泉涌，行文跳脱，思辨的火花不择地而出。只是过于密集的征引和才华横溢的笔触，有时耽误了人们直视事物本身，减弱了聚焦的集中度。好比本应呈现更多黑白灰的画卷，却被涂抹了过多的油彩。文本的流光溢彩使得读者时有晕眩，从而冲毁了叙事的围墙。
