连晗生：重新成为一个孩子
连晗生译《贾雷尔诗选》
1969年，贾雷尔的《诗全集》(The Completed Poems)出版之时，海伦·文德勒在其书评中写道，“他把天才置于批评上，把才华用在诗歌上”，这个评价如影随形地跟随着贾雷尔，在许多评论者的文章或著作得到转述、引申和辩论。很显然，对于贾雷尔——这位看重诗歌多于批评的诗人(批评家)而言，这不是一个太值得欣慰的评价。然而这个评价准确地指出，贾雷尔的诗歌进程并不像他的批评那样一帆风顺——从出道起就成为相应领域令人瞩目的人物：无论生前还是身后，他的诗歌虽得到一定的声誉，但这种声誉无法与他在批评上的声誉相比，同时也不及西奥多·罗特克、罗伯特·洛威尔和毕晓普这几个同代人。贾雷尔诗歌名气的不足也时见于文学史(类文学史)中，如丹尼尔·霍夫曼主编的《哈佛指南：当代美国写作》(1979)贾雷尔还占有一两页的篇幅，而在萨克文·伯科维奇主编的《剑桥美国文学史》(第八卷)(1994)中，作为诗人的贾雷尔则几乎不存在(相比之下他生前的好友洛威尔则是被大书特书的对象)。针对以上的情况，一种认为贾雷尔诗歌成就被低估、为贾雷尔辩护的声音也一直存在，如威廉·普里查德在其著作《贾雷尔文学传记》(1990)中说，贾雷尔的诗歌成就“被低估了”，苏珊娜·弗格森在她主编的论文集《贾雷尔、毕晓普、洛威尔和同时代其他诗人》(2003)前言中指出贾雷尔的诗“被遮蔽”，并坦言那部书旨于一种解蔽，而约翰·罗马诺·施弗莱特在著作《世纪中叶的诗人：沃伦、贾雷尔和洛威尔》(2013)中也谈到“贾雷尔的遗产”、“被误解和被忽视”，他认为贾雷尔“总的来说仍然是一个完全被忽视的文学人物”，并在他的著作中为贾雷尔正名。
对于贾雷尔名气不足的原因，诸多论者有不同的分析，弗格森在她的书《兰德尔·贾雷尔的诗歌》(1971)中认为，这在于贾雷尔没有像罗特克和洛威尔那样以自我为中心，追求“高度发展的个人风格”，而后者“在创作主题和态度上都更刻意和强烈地个人化；两者都呈现出一种强烈而独特的世界观，都是他们自己的世界”。在她的书里她还回应或反驳了贾雷尔的诗常受到的批评——“childish(孩子气/幼稚)”和“sentimental(伤感/感情化)”。而托马斯·特朗维萨诺在他的著作《世纪中叶：毕晓普、洛威尔、贾雷尔和贝里曼与后现代美学的形成》(1999)中，则认为“将贾雷尔归类的困难损害了他作为诗人的声誉”(即贾雷尔由于风格的多样化，难以像兰塞姆被归为“逃亡者”诗人，像沃伦被归为南方诗人，像艾伦·泰特被归为高度现代主义诗人，从而影响他的声誉)；在他的文章《洛威尔与毕晓普的书信反映的贾雷尔》中，他指出贾雷尔的诗之所以无法被洛威尔和毕晓普这样的亲密友人完全认同，在于贾雷尔“对诗歌语言和结构的研究包含了一些独特的、或许仍被低估的特点，这些特点他们(指洛威尔和毕晓普，译笔按)显然已察觉到了，但却无法完全表达出来，部分原因是他们缺乏贾雷尔作为一个批评家那种近乎透视的特殊品质”。而斯蒂芬·伯特在《贾雷尔和他的时代》(2002)中则认为“兰德尔·贾雷尔向我们展示了如何阅读他的同时代人；我们还不知道如何解读他”。
可以预见，这种对贾雷尔的争论在一定时间内还在持续中，通过这种争论，贾雷尔的某些特质及某些未被充分注意或挖掘的诗应当可以被重新发现。而我从所能读到的论贾雷尔的著作和文章中，也发现一个有趣的现象，即除了像《北极90》、《黑天鹅》等一些作品获得共同的赞赏之外，对于贾雷尔相当多的诗，不同的评论者往往评价殊异：在一个人看来微不足道的诗，会被另一个人被视为杰作；在某个人视为技巧完善的诗，另一个人却看到一些不足。很显然，这种评介的差异性，很大程度在于贾雷尔多样的风格和审美趋向与评论者的审美趣味的契合程度，这一点从早先几个诗人对贾雷尔某首诗的偏爱得到印证：如艾伦·泰特高度赞赏《“牛在裸露的田野徘徊”》，威廉斯·卡洛斯·威廉斯欣赏《雷迪·贝茨》，兰塞姆推崇《爱尔兰主题狂想曲》，洛威尔独爱《图书馆里的女孩》和《第二天》。
在我的翻译过程中，我体会到，在贾雷尔一些不尽成功的诗中，确实有一些批评者所言的某种问题，如过于伤感或缺乏节制(这些诗在本中译诗集大多未选入)，这显然对贾雷尔的诗歌声誉造成影响。同时，如果读者不了解(或不太认可)弗洛伊德精神分析，不清楚贾雷尔诗中一些不易察觉的暗示或典故(一些我能找到并加以注释，一些则未知)，也会影响对贾雷尔的诗的欣赏。另外，我察觉到，某些受到某种批评(如《俄瑞斯忒斯在陶里斯》)及被贾雷尔本人边缘化(如《芝诺》，这种边缘化部分因为他的道路选择)的诗自有某种不可代替的价值，却未得到读者及批评家充分鉴赏。而对于贾雷尔一些上乘及近上乘的诗，我完全体认洛威尔的判断——“贾雷尔的内心生活真正的奇异、多样性和微妙，在他的诗中得到最好的言说。”贾雷尔在他给毕晓普的信中谈及里尔克：“里尔克当然很多时候都极端地自我放纵，但是那些好的诗是如此的好，这就弥补了那一点。”不知中文读者读完贾雷尔诗后有何感觉，至少对我而言，贾雷尔一些好诗的完善感补偿或平衡了我在他另外一些诗中感到的遗憾。
1942年，贾雷尔出版了他的第一本个人诗集《给一个陌生人的血》。这本诗集，集中体现了他早期诗的风貌特征，对于它，评论者们的第一个反应是，它们受到诸多诗人的影响，明显有着作者本人曾在文章《诗行的终结》中概括过的现代主义诗歌的特征：语言的实验、暴力、晦涩、对世界的总体关注和批判，等等。弗格森把这本诗集所受的影响描述为“主要是奥登和泰特，但有时有哈代的回声，间以华莱士·史蒂文斯、哈特·克兰，乃至是迪伦·托马斯”。确实，当人们读到《“当你和我是所有”》一诗，会想到奥登的诗剧《两边讨好》中的相关合唱辞，当人们读到《在铁路站台》的开头(“获得报酬的搬运工绽露他们的笑容，/葡萄树有一张名片，而气候从沐浴者的/太阳，转换为滑雪板的冰，/不能隐藏它——旅程就是旅程。”)，会想到奥登《冰岛来信》的相关段落。贾雷尔在这些诗中对世界总体的视野、许多形象和用词(如“陌生人”、“旅行者”，拟人化的抽象词“爱”、“快乐”)均可见奥登的影子。除此之外，这本诗集还有与其他诗人的关联：《滑冰者》之于哈特·克兰，《“牛在裸露的田野徘徊”》之于泰特，《一首小诗》之于早期狄兰·托马斯。
早期的贾雷尔并未完全倾向于他推崇的某个诗人，而体现某种折衷的综合风格，他的探索包括：1、在形式上，有四行(或五行、六行)一节的诗体(偶尔有押韵，但不拘泥)、素体诗、自由诗，间或有歌谣体、戏剧对白的尝试，一首诗中时而有特定几个词的重复，等等。2、在主题、立意、辞句上，有着现代主义诗歌的典型特征：对文明的批判，绝望的情绪，暴力，死亡愿望的涌动，弗洛伊德的知识背景，一定程度上的晦涩。自马尔科姆·考利对《给一个陌生人的血》的书评始，后来的批评者对它的不足均有所指出，如弗格森说有些诗缺乏“具体的情境”、“客观关联”和“晦涩”：“在一些诗中的晦涩也是一个问题，尽管大多数诗在耐心的阐释中至少会产生一种普遍的感觉；这些难解的地方来自于一种对代词和介词有时故意模棱两可的应用，有时来自于准超现实主义意象。”“在意象上兼收并蓄，在联想上变化太大，以致于无法解释。”
贾雷尔的早期诗是了解早期贾雷尔必不可少的文本，尽管有前述的某些弱点，但它们也以某种形式和才能(时而是灵光一现)面对正变动着和撕裂着的世界(《“肥胖，衰老，那孩子紧贴她的手”》、《冬天的故事》)，指向人类普遍的苦难和文明的暴力与堕落(《1789－1939》)，捕捉社会危机中的普遍心理(《恐惧》)，感应着战争的残酷(《机器人》)，对另一个地方正在发生的事投出关切的目光(《献给西班牙被杀者的诗》)，在非个人化表达中蕴含个人的感情(《在铁路站台》)；同时也在一些诗中，显示他沉稳的才华：“在家里，穿着我的法兰绒睡衣，像熊走向它的浮冰，/我爬上床；整晚航行，我到达地球/不可能的边缘”(《北极90》)，他后来诗歌中的某些因子(如童话－神话－孩童视角)也在《北极90》，及《恐惧》和《道路和人民》的结尾显露出来：
但它没被喂养，而最终被背叛，
被那些凝视的羊状形体吸得空空，
那个梦着的、非人的世界，
一个冬夜的森林。
早期诗有些也有具体的情境设置(《一个故事》、《难民》和《盲羊》)，而有时是个人情感的角度和时代总体的相融(《“当你和我是所有”》)，这些因素，后来也被糅入他以后的诗中。《给一个陌生人的血》仅有八首诗被贾雷尔收入自己所编的《诗选》(1955)，但实际上，在那些未收入《诗选》的诗中，仍有不少效果颇佳之作，如《论人类意志》、《美学理论：艺术作为表达》、《智慧的脑袋》、《献给西班牙被杀者的诗》，此外，几首古希腊题材的诗也表现不俗，《“在水面之上，在他们的劳作中”》节奏自然，形象凝练感人，而在《芝诺》中，“飞矢不动”的命题在张弛有度的风景化呈现和辩驳中被戏剧性地带入了当下，从而将古往今来的人类命运联成一体：
……或，像迷失的领航员，
大海路程上凝视，
而感觉，仍在你的胸膛啃咬，
那不可战胜的、变幻莫测的决心 ——
或，翻滚着，粉碎着，绞杀着，叫喊着而看到
火箭那铁青色的、流线体的纪念物。
在《给一个陌生人的血》之后，贾雷尔相继出版了三本诗集，为此布莱恩特在其著作《理解贾雷尔》中对这四部诗集有扼要的描述：“对《给一个陌生人的血》的贾雷尔来说，他的作品在内容和形式上都是探索性的。《小朋友，小朋友》和《损失》这两卷书都是战争诗，因此，在他看来，这一题材的重要性是毋庸置疑的。在那里，贾雷尔只是专注于使形式合适。当他开始为《七里格之杖》写诗时，他已经确定了自己的主题，并学会了控制自己的形式。”这种概括简明扼要，但为了深入了解贾雷尔需要对其中的各种情况作细致的观察。《小朋友，小朋友》和《损失》包含了贾雷尔的《球形炮塔炮手之死》、《齐格弗里德》、《焚信》等名闻一时的“战争诗”，在这些诗中，他一改以往的整体性视角和抽象性描述，通过一个个与战争相关的场景的写实性扫描，以个体的命运来呈现人类的整体。这些“战争诗”中的人道关怀令人不禁想起死于第一次世界大战的英国诗人威尔弗雷德·欧文的名言：“诗歌在怜悯中”，而与欧文的诗有所不同：这些诗的主体大部分是空军士兵(以他的话来说他们“天真又无辜”)，而在表现他们的命运状况之时，除了有现场感的“写实”外，相当侧重于人物的精神分析，倚赖梦幻的描写和孩童的角度，以此来揭示人物的灵魂挣扎和“孩童”般的单纯和脆弱无力。
《小朋友，小朋友》和《损失》中的战争诗让贾雷尔在普通读者中获得广泛名声，然而，正是它们之后的另一部诗集《七里格之杖》(1951)进一步奠定他在许多诗人和批评家这些“专业读者”心目中的地位。《七里格之杖》包含了《图书馆里的女孩》、《黑天鹅》、《奥地利的一个英式公园》、《爱尔兰主题狂想曲》、《霍亨萨尔茨堡：浪漫主义主题的奇妙变奏》等力作，又有《骑士，死神，魔鬼》、《约拿》和《睡美人：王子的变奏》等别具一格的诗作，所有这些作品对各种题材和主题令人耳目一新的进入，各种技艺(尤其是戏剧性独白及对话)得心应手的运用，让更多的人看到贾雷尔的创造力，如对贾雷尔有诸多批评的罗森塔尔在一篇书评称“在一个很好的年份出版的最好的诗集之一”，而洛威尔更热情地赞赏了此部诗集，称此时的贾雷尔为“我们四十岁以下最有才华的诗人”，“欧洲意义上的文学家，具有真正的气魄、想象力和独特性”，其“智慧、感召力和优雅让人想起了蒲柏和马修·阿诺德。”其他人的评价也令贾雷尔欣慰：如奥登说它“相当好”(贾雷尔在其书信透露，当他遇见奥登时奥登这样评价它)；另外，它也获得《论极权主义的起源》的作者汉娜·阿伦特的赞言(她将之描述为“赤裸而直接”)。《七里格之拐》的全部诗篇被收入几年后出版的《诗选》(1955)，显示贾雷尔自己对它的看重。
《七里格之杖》出版九年后贾雷尔才推出《华盛顿动物园的女人》(1960)，并获得了全国图书奖，然而，这部诗集多样的题材及迥异的美学追求显示，这时的贾雷尔并没全力地发展其“戏剧诗人”的才能，并没像洛威尔或毕晓普那样——在找到一个合适的形式、语言和风格后，不断地发展它、强化它，让它成为一种辉煌的东西，而是采用多线并进的策略(或者说他仍在探索中)：如《华盛顿动物园的女人》以一个场景激起呼喊的冲动，《彩虹的尽头》以挥洒的文字探究一个孤独女画家的生活困惑，《在那些日子》以朴素的语言和简约的风格呈现个人感情经历，《哲罗姆》在古代圣人和现代精神分析师之间寻找一种对位和折射，而《多纳泰罗的青铜大卫像》(其体现贾雷尔身上的“艺术崇拜”)却在一种不急不缓的“艺格敷词”(ekphrasis)中追求视力的精确。
《华盛顿动物园的女人》包含贾雷尔多种类型的诗：1、当代生活；2、童话、传说和神话；3、艺术品和历史，在它身上，比较显眼的是：孤独的主题(《华盛顿动物园的女人》、《彩虹的尽头》、《孤独的男人》)、凄凉弃绝的情绪(《窗》、《一个幽灵，一个真正的幽灵》)……作为诗集名的诗《华盛顿动物园的女人》是贾雷尔经常被人提起的后期代表作，诗中那个女人形象(很容易让人联想《脸》中的元帅夫人，以及《第二天》那个站在朋友葬礼的女人)，成为贾雷尔诗歌诸多女人/女孩形象中显眼的一个；她的内心呼唤——“改变，改变”几乎是所有被漠视者的呼声(它也被女权主义者视为一个可以唤出的口号)。相应地，这部诗集中的《涅斯托尔·格利》承继此前的“孩童诗”系列(《病孩子》、《黑天鹅》、《雷迪·贝茨》等)，将其推向一个新的高峰——在这里，报童涅斯托尔·格利的派送“拂晓”同人类的未来联系在一起。这首诗是《霍亨萨尔兹堡：浪漫主义的主题变奏》诗歌风格富有成效的发展，彰显贾雷尔诗歌平凡中见奇异之力。而对于另外一首诗《经由弗洛伊德的德语》，尽管许多论者仅将其界定为一首“有趣的诗”，我却在它对另一种文化的陌生化注视中感受一种活力，一种现代诗歌少有(因而值得关注)的喜悦感：我愿意将它视为一首新奇和非凡的诗，并因它本身的某种“孩子气”，把它列为《涅斯托尔·格利》在这部诗集的姊妹篇。
自“二战”结束以后，贾雷尔逐渐把关注点转向人们的日常经验，在他的笔下，男人与女人，生命和死亡，孩子和老年，绝望和希望等主题得到不同角度的演示，此时的他认同华兹华斯《抒情歌谣集序言》中的诗学，以“人们真正使用的语言”(他后来喜欢引用诗人玛丽安·摩尔的一句话，“猫狗都能读懂的普通美国英语”)写平凡人的生活。同时，弗罗斯特也是他推崇的对象，他在其文章中赞赏弗罗斯特：“弗罗斯特的德性是异乎寻常的。活着的诗人没有一个曾如此之妙地描写过普通人的行为：没有几个诗人象他那样洞悉人类，这种洞悉使他得以写出那神妙的戏剧独白或戏剧场景……”“弗罗斯特的严肃和诚实；如其所是地接受本来事物时坦然的悲伤，既未得到夸大，也不能讲得一清二楚；许多、许多的诗里有着真实的人物，他们说着真实的话，带着真实的思想和真实的感情——”因此，以弗罗斯特为参照物，同时借助贾雷尔批评弗罗斯特时所持的观点(这之中可显现贾雷尔的关注点)，可以方便地鉴照贾雷尔在诗集《华盛顿动物园的女人》、诗集《失落的世界》及《捡拾》等另外几首诗中的思路、趣味、手法和最终成就。
如同诗集《华盛顿动物园的女人》，《失落的世界》这部诗集也是贾雷尔几种类型诗的集合，而在此之中，颇为引人瞩目的是标题组诗《失落的世界》和相关的另一首诗《想起失落的世界》。在这几首诗中，贾雷尔舍弃了他之前常用的“人格面具”(persona)，用一种朴素的日常语言，以自己的身份直率地追寻他的童年，像普鲁斯特一样“追寻失去的时间”。在组诗《失落的世界》中，与其说贾雷尔是个“戏剧诗人”，不如说他是个注重细节和场面、展现其叙事热情的“叙事诗人”，而为了这种叙事不走向散文化，他以三行诗体(terza rima)的韵式(aba，bcb，cdc…)加以约束，腾挪于多个场景和情节(孩子的武器、观赏学校戏剧、参观“老爹”工作地方等)中。钟爱抒情诗模式的读者，或许时而会不耐烦这种徐步而行的“细节诗”节奏，但在这里，贾雷尔以一种真切的语调和细节的确当把握着整首诗，将人们一步步引入他心中那个魔力世界：
在我回家的路上，我经过一个摄影师，
他在汽车保险杠上的一个平台，
而车内，一个喜剧演员翻跳着，
工作着；在一个白色片场，我看到一个明星
在鼓风机呼啸的狂风中，跌跌撞撞
走到她的雪屋。在梅尔罗斯一只恐龙
还有翼龙，带着它们纸浆般的
苍白微笑，俯视着
《失落的世界》的栅栏。
在组诗《失落的世界》中，“妈妈”和“老爹”并不是他的母亲和父亲，而是他祖父母，他们间的融洽相处造就贾雷尔人生中最美好的时光，在这儿，童年世界的美好让人久久地回味——“对我来说/是玩耍，对他们是习惯。幸福/是一种安静的存在，令人屏息而又熟悉……”“天空已变灰，/我们坐在那里，在我们美好一天结束的时候。”同时，这首诗又不是一般意义上的田园牧歌诗，它在字里行间追寻着时光之谜，生命之谜——“我/安宁地在我的武器中，坐在我的树中/感觉着：周五晚上，然后是周六，然后是周日！”“在这城市，我的兔子/依赖于我，我依赖于每个人——这最初的/童年的罗马，在每种习惯中如此绝对”诗中的那个孩子(“我”)体验着生活中的种种乐趣，展露微妙的心理痕迹，如关于“伤害”——“……真实的懊悔/伤害了我，在此，此刻：那小女孩在哭泣/因为我没有写。因为——/当然，/我是个孩子，所以我错失它们。但辩护/也会伤害……”同时，他也在“‘妈妈’杀鸡”那一场景窥见生命的残酷(他后来又在短诗《洗涤》中重温了这一场景)。就这样，在一种絮絮叨叨又兴致勃勃的语调中，在一种传神的心理呈现中，在一种质朴无华又微妙的语言中，不知不觉地达到一种令人意想不到的总体效果：
……玻璃，如玻璃所为，
围拢起一个女人气的、孩子气的
和小狗气的宇宙。我们将我们的鼻子
贴向玻璃许愿：天使和章鱼
漂浮过葡萄藤站，日落大道，闭上眼睛
把他们的鼻子贴向他们的玻璃许愿。
《失落的世界》余音绕梁的结尾证实了这首诗的魅力，令人确信一种朴素的语言也能完成一首非凡的诗。同时，实际上，这组诗对孩童世界的表现，是他一向而来孩童主题/视角的延续，也是一种新的成果。对于“童年”和 “孩童”视角对贾雷尔的意义，洛威尔在其文有准确的把握：“尤其是，童年！这个主题对许多人来说是草率的、受到玷污的陈词滥调，对于他则是他最喜爱的两位诗人——里尔克和华兹华斯——的一种支配性的卓越的视野。在肤浅的人们那里，童年和少年时代的回忆充满着哀伤悲怆、乃至矫揉造作的迷雾，但对贾雷尔而言，这是神圣的一瞥，终生相伴，痛苦而温柔的再生，转变，成熟——”
贾雷尔这种对孩童的关注，显然有弗洛伊德(及其后继者)思想影响的因素，但同时，也与他自身的心理伤痕，与他童年缺乏母爱紧密相关。即使有《贾雷尔文学传记》这样的著作，但迄今为止人们对他和他母亲的关系的具体细节的认识仍不充分，而从《被子图案》、《王子的变奏》、《女人》等诗中，仍可窥见一种奇特的母子关系的存在，其特点正如海伦·哈根布彻所总结的：“在他的诗的世界中，没有一个孩子能在危难或危险的时候依靠母亲的帮助，因为母亲总是被描绘成要么不在，要么死了，要么晕倒了，要么疯了，要么充满敌意。在他的一生中，贾雷尔痛苦地意识到，他的性格在很大程度上是由他童年的经历决定的，尤其是他母亲那里获得的成长经历。”
很显然，对孩童的关注成就了贾雷尔大部分的诗，形成他诗歌一种独特的风貌，读者可以以此作为进入贾雷尔诗歌世界的一个入口——在贾雷尔的诗中，儿童被作为起点和终点(《林中房子》)，孩子作为信仰(《“过去渴望的，且一度确定地渴望的”》)，作为象征(《1789－1939》)，作为“参照系”(《来自航空母舰的飞行员》)，作为修辞语汇(《一个男人在街上遇见一个女人》)。他的描写对象不仅指向不同生存状况的真实孩童(《圣诞节前夜的前夜》、《雷迪·贝茨》、《协议》、《走近石头》、《国家》、《真相》)，而且在广泛征引童话(孩童最喜欢的东西)作为诗歌资源后直接写下几本童话书(《飞越黑夜》、《蝙蝠诗人》)；在他诗中，士兵被视为孩子(《第二空军》、《摇篮曲》)，父母被视为孩子(《希望》、《自动钢琴》)，快车中的观察者被视为孩子(《东方快车》)，熟睡的女孩和对女孩浮想联翩的叙述者被视为孩子(《图书馆里的女孩》)；他以孩童的眼光看待历史(《詹姆斯敦》)、看待自然(《猫头鹰的睡前故事》、《花栗鼠》)，人与世界的关系被看作孩童与大小的问答游戏(《萨尔兹堡的游戏》)；他描绘作为孩子的大卫(《多纳泰罗的青铜大卫像》)，俄瑞斯忒斯孩子般脆弱(《俄瑞斯忒斯在陶里斯》)，“伟大的歌德”被看作“是个孩子”(《城市的旁观者》)，而人们在特定的情况下会不由自主地回到童年：战俘在回忆中回到孩童的游戏中(《勒夫特战俘营》)，那个有浪漫情史的老女人以一个特定的动作回到孩童时期的捡拾(《捡拾》)，同样的，《自动钢琴》那孤独的老年女人在钢琴声中重新成为父母膝上的一个孩子。如许多人已看到，贾雷尔以一己之力，刷新了这个容易被人滥用(或已被滥用)的母题。
当谈及贾雷尔诗中的“孩子气”时，有必要审视贾雷尔个人生活中的“孩子气”。对于后者，兰塞姆和沃伦等人的回忆性文章、书信和诗皆有所涉及，兰塞姆在其文中称呼贾雷尔为“孩子贾雷尔”，洛威尔在一首十四行诗中，同样以此相称，而沃伦在给奎因修女的信中谈到贾雷尔：“相当迷人的孩子气——不像成年人虚荣……我很喜欢他。所以欣赏。”其他的友人，如罗伯特·菲茨杰拉德等人的文字都留下许多关于贾雷尔身上特别的“孩子气”的趣闻，这些描述与贾雷尔诗中的“孩子气”形成一种有趣的互文关系。贾雷尔在他涉及第一次世界大战的散文诗《1914》中写到“布莱克说过：‘无组织的天真：不可能’。”显然，他会认同布莱克的另一句话：“天真与智慧同在，但绝不与无知同在。”而他的组诗《失落的世界》和《想起失落的世界》正试图以一种朴素无华的语言抵达一个纯洁而真实的“天真”世界。
洛威尔将诗集《失落的世界》称为贾雷尔“最后的、又是最好的一本诗集”，并不一定是贾雷尔突然去世的悲痛而发的慷慨之言。无疑，这部诗集相当一部分诗强烈的自传性，以及两首较长的诗《希望》和《女人》等诗对当代家庭生活的探究契合了洛威尔当时的诗歌路向——而洛威尔也近乎把《第二天》看作贾雷尔“最伟大的诗”。但对于其他论者而言，贾雷尔在这部诗集的若干诗作(如《希望》和《女人》)中，在拓展日常语言的空间时也似乎遭遇到某种难度：他在某些段落发挥了开阖自如的“戏剧才能”，在另一些段落似乎力度不足，因而总体效果如《彩虹的尽头》一样未尽人意。不过，这部诗集中另外一些诗证明了他的诗歌才能，捍卫了他的尊严，如《失去的孩子》(弗格森称“《失去的孩子》是贾雷尔诗歌中最优美、最感人的一首。”)和《在美术馆》以真正的质朴无华达到一种感人肺腑的人性深度，而《那个与众不同的人》聚焦于他一直关切的母题——死亡超越，其开阖自如的节奏和奇特的张力令人想起《霍亨萨尔兹堡：浪漫主义主题的奇妙变奏》，同时也留下他的神来之笔——“我感觉自己像第一个读华兹华斯的人。/它如此朴素，我无法理解。”同样，《黑森林中狩猎》、《林中房子》和《田野和森林》这些诗也把贾雷尔“神话－童话－寓言－幻想”类型诗推向一个高峰，成为他后期的代表作。
《黑森林中狩猎》是一首技艺娴熟的诗，暗含一个宫庭谋杀的故事，不同的评论者对它有不尽相同的解读：奎因修女认为它是“梦里的谋杀……相当于那个孩子想要摧毁成人世界某部分的强烈愿望”，弗格森称它“表达了孩子对权威的复仇欲望”，斯蒂芬·伯特将它视为“恋母情结的寓言”。《田野和森林》检视了人在世界的存在方式及对此的认识，从而触及意识和无意识的差异和关联——在诗中，贾雷尔以“田野”和“森林”为原型图像作寓言化的展开。对于贾雷尔诗歌中的原型图像，海伦·哈根布彻的文章有富于启示性的析解，她指出“人们经常注意到，贾雷尔的诗歌中充满了神话和故事的主题，以及精神分析案例研究和梦境。和荣格一样，贾雷尔认为神话、童话和个人的梦揭示了人类精神的本质，尤其是创造性行为”。“根据荣格的观点，当大脑处于意识强度降低的状态时，如在梦中、醉酒或童年早期，原型图像更容易理解。”海伦·哈根布彻的文章为了解贾雷尔诗歌世界打开了一扇窗口。
就像《童话》、《被子图案》、《田野和森林》等诗，《林中房子》是贾雷尔涉及原型图像的一类诗中的佳作(它或许是贾雷尔最为神秘的诗)。这首诗描绘着一幅人类从白昼(日常、理性、历史)终将归于夜晚(睡眠、梦、无意识、幽暗状态)的总体图景，而它对寂静、幽玄的感觉和描述有一种无以伦比的奇异——“没有什么落得这么深，除了声响：一辆汽车，许多货车，/一种高高的轻柔的嗡嗡声，像一根电线拉长”，在这里，人最终在幽暗的梦中回到本初：
在这儿，世界的底部，前于世界且将后于它的
东西，把我抱到它的黑胸脯
并摇着我：烤箱很冷，笼子空空，
在林中房子，女巫和她的孩子已入梦。
《林中房子》的某些描述令我想起库布利克的电影《太空漫游2001》(1968)中最后一幕，这首诗的结尾，是海伦·哈根布彻所言的“伟大母亲原型图像”(这一原型也可以追溯到早期的诗《艰难的解决》中的“母亲”形象，而在此处一个安宁的“女巫”形象取代了以前那个躁动的意象)。如同贾雷尔同类型的其他诗，《林中房子》也有一种梦般的幽静，令人回溯起《黑天鹅》和其他诗中那些不尽相同的氛围，感知并比较它们不同的色调和声音。
在贾雷尔生命的尾声中，有几首诗常得到人们的赞赏，这就是拟收入他下一本诗集的《捡拾》、《一个男人在街上遇见一个女人》和《自动钢琴》。而它们的优异显示写下它们时的贾雷尔如获神助：《自动钢琴》有着弗罗斯特式的自然和华兹华斯式的朴素无华，B43在诗中孩子伸出那情不自禁的手——“play I play(演奏我演奏/玩耍我玩耍)”——简单的语言蕴含着难以言说的丰富意味；《捡拾》 则以一个动作串起一个人的一生，显得凝练有力；而技艺成熟的《一个男人在街上遇见一个女人》如《霍亨萨尔兹堡：浪漫主义主题的奇妙变奏》那样摇曳多姿，其语言的自如显现在各种似乎信手拈来的比喻和偶发的联想中：
一个有着熟悉的温暖、新奇的
温暖的女人，属于我喜欢的类型，我跟随着，
这种类型新的范例，让人
想起洛伦兹刚孵出来的小鹅们是如何
把鹅蛋的最后残余抖掉
又，看着洛伦兹，认为洛伦兹
是它们的母亲。嘎嘎叫着，他的小家庭
处处跟随他；而当它们遇到一只鹅，它们的母亲，却惊慌地跑向他。
在这里，小鹅们的比喻带来了童真、真挚和喜剧感。而在这个段落之后，对美丽女人的激动人心的追随，竟引入了几个貌似不相干的蒙太奇情景(施特劳斯演奏《厄勒克特拉》、弥留之际的普鲁斯特修改校样、嘉宝的电影表演)，显示了他作为“戏剧诗人”的掌控力。贾雷尔在此诗的另外一个成就，是他意想不到地为现代诗歌带来一个奇特的副产品——“悬念美”：整首诗在让人饱览各种风景、打开各种感官幻想的最后才明白作者所指，同时在豁然开朗之时又有一种悲欣交集之感。细心的读者会注意这首诗中萦绕着贾雷尔诗歌的关键词(“wish(希望)”和“change(改变)”)——“愿这一天/一如既往，是我生命的一天。”而贾雷尔式的语言微妙，如同他的《空间中的灵魂》等诗，呈现在对感觉的细微辨认和描述上，在言辞的犹豫和欲言而止上：
当你转身你的目光掠过我的眼睛
而在你脸上那轻如叶影快似
鸟翼的神色一闪，
因这世界上没人完全像我，
只要……只要……
那已足够。
在贾雷尔后期的诗中，叙事/叙述(及某种程度上的戏剧化处理)成为他的诗歌主要的结构手段，无论是《一个男人在街上遇见一个女人》、《自动钢琴》这样以情动人的诗，还是《黑森林中狩猎》这样的情节诗和《三张钞票》这样的讽刺诗，都在场景的描述、对话的选择和细节的展开中，纡徐地带动诗的节奏。对此，珍妮特·夏里斯塔尼安曾有所分析：“对他来说，重要的是诗人要把现代历史戏剧化，因为它是借助相当平凡的人们存在于日常生活的基础上；‘世界就是一切实存’，他这样称呼其《诗选》(1955年)中的一个部分。因此，他怀疑概括、美学或其他，因为它们暗示诗人和主题之间相当远的距离，而一种同情且‘与生活直接的接触’应该表现在细节、详情——这些抽象的对立面中自我揭示。”而在贾雷尔一些出色的诗(如《黑森林中狩猎》)中，他显示了在“细节、详情”选取和处理上的恰当，在语言和节奏把握上的能力，从而让诗歌在语言叙事(包含独白、对话和描写)中带来了风景、感情和领悟。
贾雷尔的《诗全集》(1969)的编排方式给人一种印象：他的诗歌可分为“贾雷尔正典”和“‘正典’外的诗”。前一部分包括《诗选》和《华盛顿动物园的女人》、《失落的世界》三部诗集以及“新诗”，后一部分包括：曾收入《给一个陌生人的血》等前三本诗集但后来被《诗选》“驱逐出来”的诗、“未收集的诗”、以及“未发表的诗”。这种分类，似乎容易让人忽视所谓“‘正典’外的诗”的存在，对于这些诗的价值，我在前文已有所涉及，在此我愿再作进一步的说明。如同“正典诗”，这些“‘正典’外的诗”按其内容可分为：社会批判、日常生活、神话和童话、个人的情感、哲学及美学思辩，等等，在我看来，它们中的许多诗仍蕴含着贾雷尔的诗歌才华，有着不可替代的价值，亟待读者的关注。比如，最值得关注的是《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，在这首诗中，贾雷尔偏离欧里庇得斯和歌德的版本那令人欣慰的圆满结局，而突出一个个人无法抗绝人类暴力和命运的主题。尽管弗格森对这首长诗颇有微词，我仍认同于罗森塔尔对它的描述：“贾雷尔重新塑造了这个神话，以一种持续良好的不押韵的四重音和五重音的模式，专注于一系列的印象，感觉状态，以及俄瑞斯忒斯所经历的感觉，造成了心理混乱和野蛮辉煌中的恐怖效果。”在我看来，《俄瑞斯忒斯在陶里斯》是一个心理剧，不注重人物性格的刻划，而在于风景和幻觉的描绘、神秘和恐惧气氛的渲染、仪式的迷恋以及悲痛的表达，并以此指向他所关注的人类野蛮、暴力、无意义、原始性的母题。对我来说，这首诗如同它的参照物(希腊史诗)语言明朗，节奏确当，它对原始和野蛮的关注令人猜想贾雷尔对《金枝》的熟悉与兴趣，同时又在这种人的野蛮和暴力中突现人的伦理感情(在诗中是姐弟之情)；在这首诗的结尾，贾雷尔仿效希腊史诗引入“漫游者”的副线和皮奥夏王子及其妹妹的故事，无疑丰富且深化了这首诗。
除了《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，《“那只兔子奔向它的树林边”》独特的描写显现它的品质，这首诗如同贾雷尔“神话－童话”类型那些出色的篇章(如《黑天鹅》)，在它的神秘中显示一种陌生化力量：诗中的幽灵似乎是院子中的人已离世的亲人，他的回返所带来的“陌生”会面，呈现了一种奇异的诗歌效果，而结尾处那宛若电流的“爱”贯通了整首诗，令其具有感人的力量。一些貌不惊人的诗也显现它们的价值：《维纳斯的诞生》生物描写细致生动，《十一月的鬼魂》对安宁夜晚的描写温馨动人，《有玻璃，有星星》对爱情痛苦的感觉的描写平静又感人，《乡村是》即使是戏仿之作仍显露作者的才华，《公共汽车上的女人们》中对于每一个行人“其或许是死神”的猜测显示它的深度所在，贾雷尔生命后期的几首短诗在语言的简练中呈现某种效果，如《晨祷》的悲戚，《班贝格》的精警，《那个谜是什么》音调的回环。此外还有一些诗，各有其优长之处，限于篇幅我在此无法细说。
贾雷尔在20世纪中叶的诗歌批评界定了必须引起重视的前辈诗人及正当兴起的新诗人，塑造了一种新传统，培育着一种新的诗歌趣味，对以后美国诗歌产生深刻的影响力，而在诗歌写作上，他与其好友洛威尔、毕晓普和约翰·贝利曼等人，在20世纪中期美国诗歌的转向各自探索着一种新的语言。关于贾雷尔诗歌成就的评价的一个分歧点，是贾雷尔身上这样“一种新的风格”“一种新的语言”“一种真正原创的节奏”的存在的问题，就如海伦·文德勒所言的，他没有“以伟大的方式创造新的形式、新的风格或新的主题”，而丹尼尔·霍夫曼说他“还未获得真正原创的节奏”，但《空间中的灵魂》、《霍亨萨尔茨堡：浪漫主义主题的奇妙变奏》、《黑天鹅》或《自动钢琴》等诗是否可以代表着一个新的语言和新的风格？在那些诗中，在感觉的细微、言辞的犹豫表达和意趣的微妙上是否显示了“一种真正原创的节奏”？无疑，从《七里格之杖》以后的几部诗集来看，贾雷尔“多线并进”的方式似乎减弱了他探索的力度；他在各种风格类型的诗中总体上的稳步推进似乎表明：他想在某一种风格中生成一首不同的诗，他致力于让某一首诗璀璨夺目，而无意熔铸成一个辉煌的个人风格。而这，或许是由于苏姗娜·弗格森所谈到的，在诗人与世界、诗人与诗歌的关系中，贾雷尔更关心世界而非关心修辞和风格，更愿意自我的消隐，而非对自我的倚重；或许是他作为批评家，对各种风格有着过分一视同仁的爱；或许是他在批评花费了太多精力，无法全力推进他的诗歌以造就一种“新的形式、新的风格或新的主题”；或许是他在推进中遇到某些难度；但，更根本的，应当是他在可以获取更丰硕的诗歌成果之时遽然离世。
洛威尔称贾雷尔为“他一代人最令人心碎的英语诗人”，包含着他对好友诗歌道路的“中断”的最悲痛的心情，在他情真意切的悼文中，在他之前评论贾雷尔的书评中，都将贾雷尔看作他们那一代人中重要的诗人(尽管在私下书信中又有抱怨)。海伦·文德勒在她的文章中，在赞赏贾雷尔时也将他谨慎地标示为“一个独特的人而被人铭记”。而对于另外一些人，如苏珊娜·弗格森、托马斯·特朗维萨诺和亚当·戈普尼克而言，贾雷尔除了是一位杰出的批评家，而且是一位“重要诗人”。他们从贾雷尔的诗中对孤独的敏感、对梦的追寻、对幸福的看重及超越死亡的渴望中感受诗人那种独特的移情、怜悯和震颤；在他们看来，贾雷尔在他相当多的诗中显示了他对世界的感同身受，而在某些时候，这种对世界的仁爱之心与他的技艺结合得完美无缺。对我而言，我同样遗憾《霍亨萨尔茨堡：浪漫主义主题的奇妙变奏》或《黑天鹅》或《自动钢琴》这样的风格未得到充分的发展，但我认为，贾雷尔相当多的诗都在水准之上，而以一种严苛的标准，可如同贾雷尔在批评别人的诗经常做的——挑出一些“最好的诗”。因而，我倾向于弗格森的判断：“以他最好的作品为代表，与同代人最好的诗歌，甚至与比他更早的那一代杰出的英美诗歌并排阅读，贾雷尔的作品无需道歉。他最好的诗，约二十或三十多首，因它们主题的普遍性、真实性、诗歌处理的一致性和美而被选择，将在这个世纪美国诗歌中得到一个高的位置，在一定程度上因为它们那么好地记录了这个世纪的美国生活。”在贾雷尔这些“最好的诗”中，他如遭雷击如获神助，以致这些诗可以以神奇的魔力“在另一个时代征集毛发”(《美学理论：诗歌作为表达》)——当你在读时毛发竖起：
就在现在，在尚未拉开的
幕布(其即将揭示
坐在椅子上的直系亲属)后面
我辨认出——台外留意台上，
黑色，一顶白帽下，最美好者的——
一双眼睛。太幼小而还没了解
看到的东西，淫秽的东西，它们急切地
找寻成年人持有的秘密，那秘密，
被分享着，让你长大成人。
它们不带同情或不具移情地看，
饶有兴致地。
浑然无我。
——《那个与众不同的人》
连晗生，生于1972年，诗人。诗作发表于《诗林》、《今天》和《中国诗歌评论》等刊物，诗歌批评和文论翻译发表于《上海文化》《鲁迅研究月刊》和《新诗评论》等刊物，自印有诗集《暮色》和《露台》，译有米沃什、乔治﹒西尔泰什、贾雷尔、奥登和洛厄尔等诗人作品。
本文原刊于《上海文化》2021年1月号
