中国作家协会主管

摘 要：2020年度的中短篇小说依旧保持着相对平稳的发展态势。中短篇小说与社会现实之间的紧密联系构成其讲述中国故事的可能性，并力图将作品镶嵌于当下中国的现实问题中加以解读。在这一前提下，2020年的中短篇小说以现实主义为基调，呈现出城乡中国、精神困境、心灵流转和新青年这四个层面的题材类型和美学风格，由此构成中国故事的多重面向与讲述方式。2020年中短篇小说的综述在呈现年度创作概况的同时，也通过中国故事的角度与思潮重新唤起批评与现实、创作之间的互动关系。

关键词：中国故事；城乡中国；精神困境；心灵流转；新青年

回望2020年的中短篇小说，很难说这一年与过去几年甚至未来几年相比有什么明显的变化。尽管文学内部暗潮涌动，但文学本身处于常态的事实则必须得以承认。2020年是极不平凡的一年，但文学与社会始终有着密切而非直接的联系。尽管小说可以直接取材于社会现实，但它呈现的还是文学化之后的作品，最终取决的是作家自身的叙事能力和思想深度。2020年的中短篇小说有着直接或间接描写疫情的作品，但它们未能显示出文学面对苦难，面对新的社会问题所应有的敏锐性和穿透力，反倒更像是匆忙写成的应景之作。在笔者看来，无论是题材类型还是审美经验乃至叙事手法，当前的中短篇小说并未显示出较强的探索性和突破性，依旧是沿着原有的轨道匀速前进。绝大多数作家表现出相当程度的自我重复和审美疲沓，而看不到他们用心经营这一文类。这倒不是说当前的中短篇小说乏善可陈，而是说仅有的热情无法对这个整体性的事实取得压倒性的胜利。

不过换个角度说，如果我们不局限于本年度的文学概况，而是将其置于近年乃至40多年来的时代背景中考察，那么文学在面对整个社会转型所表现出的介入现实的努力，已然成为文学特别是中短篇小说创作的重要特性。毕竟，相对于长篇小说可以纵横捭阖地描写家族世代的命运起伏，中短篇小说更像是截取人在时代里的切片，因此与当下社会有着更为迅速而紧密的联系。即便是为数不多的展现人生命运的中短篇小说，也往往立足于一个着眼点来展现人物的遭际。面对处于时代巨变的中国，作家大多采取现实主义的姿态和手法来表现人在不同空间、时间和心理上的遭遇和感受，从而形成属于中国人独特的情感、经验和故事。“‘中国故事’强调一种中国立场，强调在故事中讲述中国人独特的生活经验与内心情感；相对于‘中国经验’‘中国模式’等经济、社会学的范畴，‘中国故事’强调以文学的形式讲述当代中国的现代历程，在中国经验的基础上有所提升，但又不同于‘中国模式’的理论概括，而更强调在经验与情感上触及当代中国的真实与内心真实。”①这种基于独特中国经验而讲述的中国故事，同样可以作为考察2020年度中短篇小说的重要维度。本文所要做的则是在2020年度数量众多的中短篇小说中挖掘出具有代表性，特别是具有时代症候的作品。在对本年的中短篇小说进行盘点总结的同时，既要对这些作品进行思想价值和美学价值上的阐发，也希望通过中国故事的多重维度，来考察当前这一重要的文艺思潮如何塑造了文学介入现实的力度与深度。

一、城乡中国的分化与流动

自上世纪90年代以来，随着中国社会现代化程度的不断加深，城市化所引起的城乡分立的格局日渐形成。传统的乡土社会逐渐分裂瓦解，取而代之的则是城乡中国的两极格局。在这一重大的社会转型中，城市与乡村发生着剧烈的变化。城市经验与乡村经验既相互渗透影响，又有着相对独立的审美体系。在笔者有限的阅读范围内，2020年中短篇小说对于城市和乡村的书写，大多采取一种客观审视的批判立场，而较少会像以往偶尔流露出某种田园牧歌式的想象。或许，这本身就意味着城乡中国的现实正发生着悄然的变化。同样是在中国的大地上，城乡中国不但构成了彼此分立的两极世界，而且同一地域的内部也分化出完全不同的格局——它们不仅是地理位置的不同，更意味着社会发展进程的差异和个体生存空间的巨大区隔。作为考察2020年中短篇小说的重要维度，城乡所引发的诸多问题与复杂经验呈现出中国故事的多重面向。

正如小说的题目所暗示的，刘汀《何秀竹的生活战斗》的主人公何秀竹“从一睁眼的早餐到晚上睡觉前的晚安都是战斗”，因为她“每天最多的心思都是用于怎么在有限的资源和可能之下，过好眼下和未来几十年的生活”。何秀竹之所以将生活过成战斗一般，究其原因，在于何秀竹自身艰难而曲折的成长经历。一个并不富裕的农村家庭出身的女性，如今成为能够在北京立足的中产者，其间经历的辛酸自然可想而知。正是在遭遇了种种不公之后，何秀竹也变得越发强大，因为她只有将自身投入到生活的战斗之中，才有可能争取到本不属于她的资源。小说以一种看似幽默但实则无奈的笔调写道：“不管是文斗还是武斗，不管是公开斗还是暗地斗，不管是跟别人斗还是跟自己斗，战斗，取得胜利，或者撤退等着将来取得胜利，就是她多年来唯一遵循的逻辑。”事实上，何秀竹的战斗的确或多或少地起到了预期的效果，但这还不是故事的全部。小说在全方位地展现何秀竹这个战斗女性的同时，也写出了这样一个城市中产者岌岌可危的生活。她与丈夫马勒看似美满的婚姻实则隐藏着巨大的危机，以致马勒只得以极端的方式发泄自己的不满乃至暗中报复。但即便如此，何秀竹还是要小心翼翼地维护自己的生活不致破裂。对于城市小中产阶层而言，他们的生活处于岌岌可危的状态，经不起任何的风吹草动。《何秀竹的生活战斗》如同一把尖利的匕首，戳破了城市中产者表面上安稳的生活幻象，不仅道出了他们生存实艰的真相，也极力勘探出人心蛰伏的猛兽。

如果说，“何秀竹们”尚且通过自己的努力而跻身中产之列，那么对于同样生活在北京的王亚丽而言，在面包店等待半价的打折面包，已经算是对自己的犒劳。这不禁令人感慨：处于同一空间的人们，不仅有着完全不同的生存状态，更分享着各自区隔固化的精神状况、情感需求和价值观念。《玫瑰开满了麦子店》延续石一枫秉持的现实主义的写作理念，依旧关注北京底层群体的生存状态，写了他们因物质匮乏所导致的生存焦虑。北漂女孩王亚丽的生活本就捉襟见肘，在她加入男友为了开店而实施的财务计划之后就更是自顾不暇，这间接导致她结识“团契”的岳晓芬而最终落入尴尬的境地。小说的吊诡之处，在于突出王亚丽生存焦虑的同时，又把推动情节发展的动力留给了她的情感需求乃至精神信仰，但它们最终还是要让位于物质层面的问题。王亚丽将男友“果粒橙”、姐妹岳晓芬视为“亲人”的举动，固然是她渴望拥有情感归宿的体现，但小说又毫不留情地解构了这种虚幻的情感归宿：在金钱的面前，情感（亲情、爱情、友情）、信仰等精神需求变得一文不值。正如徐刚指出的，岳晓芬的信仰不过是“绝望之人的仁慈”②。所以，哪怕只是获取了一丝活着的可能，她的信仰便立刻烟消云散。这与其归因于人性本身的弱点，不如说是由于金钱缺失而导致的走投无路。石一枫在反讽的意义上使用“玫瑰”这个意象，因为“盛开在沙仑的玫瑰”（“主”）终究无法拯救尘世中卑微的人们。这是作家赋予这一苍凉世界的最后一点温情，是他所说的“用浪漫主义精神照耀现实主义写作”③，尽管理想主义溃败后的浪漫温情无法解决“王亚丽们”的真实需求。

然而，以上这些还只是中国故事的一部分。相对于生活在大城市的人们，乡村社会拥有更为庞大的群体，他们的命运同样值得关注和书写。他们的生活完全不同于城市中产者乃至底层人群，而往往有着更为直接也更为朴素的需求。在很大程度上，城市并未获得作家真正的认同，他们的审美经验还是在乡村文化中孕育和发展的，他们对于乡村的书写有着更为切肤的经验。不过，这并不意味着乡村社会寄寓了作家更多的价值认同，而毋宁说是一种荒凉的期盼，一首无尽的哀歌。河北作家刘荣书的《一百零一夜》、辽宁作家老藤的《猎猞》，都将视点投向乡村，着力挖掘的不只有生存的艰难，还有人心人性的复杂幽微。前者通过写一个男人在历经生活磨难后的扭曲心理，以层层剥茧的方式深刻解剖了人的灵魂。在小说中，尽管男人总是想要有所作为，却无数次地被命运击垮，以至于精神恍惚，彻底丧失了生活的信念。他之所以将女人囚禁，并不是想要图谋不轨，而仅仅是希望有人听他讲述自己的苦难。小说借女人的视角写道：“他是一个生活中的弱者，只有面对那些脑子有问题的女人，他才会拥有掌控她们的能力，才会得到他想要得到的尊严和满足。”男人反复强调自己不是坏人，种种细节也透露出男人心底的柔软和对美好生活的渴望，但个人与命运的抗争总是以个人的惨败而收场。被命运挤压到无力喘息的他，却再也无法回到生活的轨道。《猎猞》虽然写的是猎人与猎物之间的较量，但猎人金虎的猎猞与其说是为了捕捉到猎物，不如说是为了证明自己的高超技艺，也是为了赢回属于猎人最后的尊严。然而，故事的结局却是以猎猞行动的失败而告终——老练的金虎非但没有找到猞猁的踪迹，还被一只残疾的狐狸欺骗。事实上，金虎之所以放弃了打猎，固然与收缴枪支的政策有关，但从根本上说还是源于他对动物有着仁爱之心。金虎虽然屡次被狐狸的伪装所欺骗，但最后还是因为误杀而将其埋葬。这也喻示着人性经过灵魂的搏斗而最终复苏的故事。简言之，《猎猞》所要揭示的不仅是众生有灵万物平等的朴素价值，也包括人对自我心灵的救赎。

无论是书写城市人光鲜背后的辛酸不易，还是揭示乡村人的苦难命运，这些聚焦城乡中国的小说大多构造了城市/乡村、现代/传统彼此对立的叙事语法。从这个角度说，邵丽的《黄河故事》打破了城乡对立的二元叙事，在多维时空中展现出不同时代下城乡流动带给人物质和精神上的极大变化，着力展现的是城乡文明在传统与现代社会中的发展。在经济困难的特殊时期，父亲对“吃”的热爱和钻研成了头等罪状，甚至给全家带来了耻辱；恨铁不成钢的母亲最终对父亲彻底失望，以致父亲不堪其辱投黄河自尽。但多年后的今天，不经意间流露的语言和细节都暗示了年迈的母亲对父亲的死还是抱有一些内疚。但是，和父辈那代人更多受到时代的局限不同，儿女们或许是遗传了父亲的基因，虽然也有各自的不幸，却也凭借开饭店的手艺过上了富裕的生活。小说有一个细节值得玩味：在最艰难的时候，“我”独自走到黄河边，想过一死了之，想到了父亲也是怀着这种绝望的心情跳入黄河的。小说在此处突然荡开一笔，写了“我”看到远处的城市：“平时她僵硬的、阔大的钢筋水泥身躯，在夜里突然显得柔软起来，像起伏的山峦。她那明明灭灭的灯火，多像生命的律动。是的，她像有生命似的看着我，温柔地眨着眼睛。她在召唤我。我为什么不走向她？这难道不是一条比死亡更宽阔、更诱人的道路吗？”如果说父亲“生于黄河，死于黄河”，那么“温柔的城市”却吸引着来自异乡的“我”去开疆拓土，最终成就一番事业。应该说，《黄河故事》首先指的是生养我们的地理空间，同时蕴含了作家对传统乡村文明的反思。两代人分别代表的乡村文明与城市文明的差别，决定他们不同的价值观念、生活方式乃至人生命运。小说没有一味地批判城市文明，而是反观传统乡村文明在现代社会中的发展境遇，提出了现代化进程中如何看待和处理传统文明这一重要的中国问题。或许，这也启示我们的作家需要重新看待中国的城乡关系。如何在流动而非固化的观念下看待城乡中国，进而讲述现代化带给中国的复杂经验，或许是接下来所要思考的问题。

二、现代人的精神困境与人性黑洞

尽管小说是讲故事的艺术，但必须承认的是，在生活本身比小说更精彩的今天，小说在故事层面已然没有太多可供开采的资源——这不仅是因为故事本身的有限性，甚至就连讲故事的手法即叙事技巧的多样性也受到质疑。这就意味着，今天的小说不得不另辟蹊径，向着现实的另一面靠拢，去探寻表象之上的存在以及某种真实而又不确定的审美。正因如此，虽然同样是在书写现实，但相比于记录社会历史的微观进程，更多的作家试图沉潜到人的内心深处，探索人的精神困境与灵魂隐秘，描摹出人的精神世界的丰富性、复杂性和暧昧性，从而以小说的形式呈现出我们这个时代的精神难题。就本年度的中短篇小说而言，很多作品以抽丝剥茧的方式层层逼近我们的灵魂深处，抵达我们内心的幽暗之所和隐秘之境，拷问人心人性中难以言说的所在，其力度不可谓不深。

对于哲贵的《仙境》里的余展飞而言，人生的痛苦来自理想与现实之间的错位。在志趣上，他喜欢唱越剧，也是唱戏的好苗子。但是，现实中的他还是皮鞋厂老板的儿子，要继承父亲越做越大的企业。“你说做生意和唱戏哪个有前途？”——这与其说是小说中人的发问，不如说是作家直接点出了小说的主旨，也是对读者的灵魂一击。当然，余展飞最终还是继承了父亲的皮鞋厂，但这并不意味着理想的彻底泯灭。事实上，在余展飞的内心深处，始终存放着他难以割舍的白素贞。这个白素贞既是他在舞台上扮演的《盗仙草》里自带仙气的角色，也包括现实中同样扮演白素贞的舒晓夏。在世俗的层面上，拥有市值33亿公司的余展飞不可谓不成功，但哲贵所要挖掘的则是“成功”背后的无奈挣扎与艰难抉择。在现实面前，人们常常不得不暂且搁置自己的志趣和理想，但是，正是因为理想尚存，人的内心世界才完整，才成为独立于现实规则之外的心灵真实。所以，在处理理想与现实的关系上，《仙境》既要呈现两者的矛盾错位，也要让它们彼此共存。只不过，作为小说家的哲贵还是朝向理想的方向微微倾斜，以免它被沉重的现实压垮。

有趣的是，和哲贵写人的理想尚存相比，更多的作家不仅写了理想与现实的错位，更写出人到中年而理想不再的灰暗人生。林森的《去听他的演唱会》在形式上最为明显的，是构成小说副文本的《两个男人的城中村》。这是陈慕根据小孟和曾翔毕业后在城中村租房做音乐的真实经历而改写成的小说，它在文本中构成了另一套叙事话语，内容上则与小孟的现状形成对比。城中村的生活虽然真实而又迷幻，但却闪耀着青春和理想的光泽，这与如今灰暗的人生完全不同。不过，和《仙境》所表现的理想与现实之间的错位不同，《去听他的演唱会》无法将理想暗藏于现实之中，而是自始至终都未能得到来自现实的认可。张学友来到海岛举办演唱会的消息，引发了小孟对青春过往的回忆。但是，时间是无情的，它会把痕迹打在每个人的身上和脸上，更磨损着每个人的内心，直至变得面目可憎。正如曾经想要在舞台中央奏响乐曲的小孟，如今只能出于生计而为区长师兄写宣传歌曲。班宇的《游蜉》取名自“蜉蝣”的典故，以此来隐喻现代人漂泊无依的身心状态：“游蜉游蜉，吾桴虽浮，未尝游也，生不逢时，然与时同运。我们现在也是如此，生不逢时，然与时同运。乘着竹筏，站在水面上，跟个人似的，看着逍遥，无拘无束，其实根本不知要往何处去。天光一放，全是惆怅。”——小说中的每个人如同水面上的蜉蝣一般漂泊无定，随风而逝。在叙述人看似漫不经心的笔调中，现代人漂泊、孤独、看不到未来的人生况味氤氲在小说的整体氛围之中。

弋舟的小说尤其擅长处理现代人的精神困境。他在2020年的短篇小说创作中可谓高产。《鼠辈》《人类的算法》《掩面时分》《羊群过境》，连同去年发表的《核桃树下金银花》全部收在《庚子故事集》中。这些作品以一种“当下进行时”的方式讲述风险社会里更加不稳定的个体经验世界，凸显现代社会里人在此刻的焦虑和无能。在《人类的算法》中，我们看到，所有人的情感都建立在转瞬即逝的基础上，或者干脆说，没有任何的基础。他们像是漂浮在大地上的生物，想聚便聚，要散即散，完全生活在一个极端自我化的陌生人社会里，而彻底丧失了对他人甚至自我了解的可能性。人们不但无法走进他人的内心，就连自己的感受也无从把握。《掩面时分》通过“我”和同事姜来的一次交谈，串联起种种往事，呈现出职场中人所面临的巨大危机。这种危机首先是大城市人生存的艰难，但更多的还是现代人无法排解的孤独、冷漠和焦虑。两人谈话中涉及的所有人都氤氲在巨大的不安全感中：想要逃离被世俗捆绑的生活，却往往以极端的方式坠入生活的巨网，致使自己遍体鳞伤。疫情在小说中只是故事展开的背景，并不构成重要的情节点，只是加速了我们对无法把握的世界和自身困境的认知。正如弋舟在小说中直接发出的议论：“世界何曾太平过？不戴口罩的日子里，每个人不是照样深陷在各自轰轰烈烈的平庸的困境里？”人们在根本性的溃败里还在表面上保住了看似体面的生活，但内心世界早已千疮百孔。弋舟在表面波澜不惊的日常生活里揭示内里的暗潮涌动，沉稳叙事的背后则是破碎的个体难以掩饰的心灵之殇。

艾伟的《最后一天和另外的某一天》、朱文颖的《分夜钟》都将视点投向人性的黑洞。正如题目揭示的，前者的叙事时间只有两天：一天是主人公俞佩华即将刑满释放时在监狱待的最后一天，另一天则是以俞佩华为原型创作的话剧首演的日子。小说由此沿着两条线索展开，并不断在两天内发生和回想的情节中来回切换，也就是通过现实和艺术的互文叙事，试图用戏剧的形式探索主人公的内心。在作家有条不紊的叙述下，小说的情节逐渐展现开来。原来，俞佩华因为杀了自己的叔叔而被送入女子监狱。她过于传奇的经历被编剧陈和平改编为话剧上演，并因此大获成功。不过，小说自始至终并没有交代俞佩华杀人的真正动机，而是以戏剧的形式上演了一个惊心动魄的故事。事实上，对于俞佩华而言，她的内心早已寒冷干涸，对人世也已心灰意冷，但对同样出于尊严而杀人的哑女黄童童却关怀备至，这在很大程度上是因为她在黄童童的身上看到了年轻的自己，她对黄童童的关心固然有着母性般的爱，但更多的还是自怜之情。所以，小说结尾处的她所表现出的“不被驯服的力量”，与当年杀人时的情绪如出一辙。对于生无可恋的她们而言，对他人的伤害亦是自我内心无法得到拯救的极端后果。艾伟用他如刀锋般锐利的语言，深刻剖析了杀人者极度晦暗的内心，令人细思极恐。同样是有关“罪与罚”的故事，《分夜钟》将爱欲与死亡并置，借精神病人出逃的事故，勾连起二十年前深陷情感纠葛的四个年轻人之间的爱恨情仇，力图挖掘的乃是人的病态人格。我们看到，小说中的主要人物，无论是院长老浦，还是喻小丽、喻小红姐妹，抑或是精神病院的病人、警察，都呈现出不同程度的病态人格。二十年前的老浦为情杀人，足见其内心的阴暗和病态，还直接给不明真相的姐妹两人造成巨大的精神创伤。在简洁有力的叙述中，小说勘探到人心的旋涡和黑洞，但还不止于此。正如朱文颖的自述，她想写的不是单纯的光或阴影，而是“光与阴影之间的斑驳”。尽管小说深刻洞见出人心人性的幽暗，但作家无意对他们的病态人格进行批判，而是在客观呈现的同时，指出这种心理和动机的非理性。小说深刻地指出，所谓的“病态”正是人性中客观存在而又难以言说的某种人格心理。小说家固然以极端的方式表现出来，但很多时候，我们每个人的内心又何尝不是处于某种“病态”之中？从某种程度上说，我们每个人都是“病人”。

三、时空交错的记忆与心灵流转

相对于记忆的深井和敏感的心灵，时间的流逝总是过于草率、稀疏和大而无当。记录者的恐慌来自意象的流转、生命的须臾和人世的无常。在2020年的中短篇小说中，历史变迁的事实呈现出某种不可靠性，而通过记忆的方式打败时间的单向流动，则暗含了文学记录心灵史的可能。这种心灵史不只包括观念的流动，也包括观念的梗阻，因为在线性的历史叙述中，那些失败的卑微者的痕迹被毫不留情地抹去，只剩下进步的神话和文明的风暴。尽管只有胜利者才能保有一个完整的可供援引的历史，但任何发生过的事情都不应被视为历史的弃物，那些消失在进步神话中的过去同样值得被记录，那些被时代巨轮所碾压的生命同样值得被救赎。因此，作家所要做的正是通过找寻个体记忆的方式，打捞起被历史湮没的人事旧物，使之成为一代人心灵史的记录，也就是本雅明所说的，“把一个特别的时代从同质的历史进程中剥离出来，把一种特别的生活从那个时代中剥离出来”④。

徐则臣的《虞公山》是一篇带有文化寻根意义的短篇小说。小说借由一桩“盗墓案”，引出中学生吴极寻找家谱的故事。吴极对于家谱的寻找固然是对自我姓氏和家族血缘的执念，但从根本上说，还是因为他相信父亲吴斌所说的“吴自虞来”。小说由此沿着两条线索展开：一条是吴极对家谱姓氏的苦苦寻找，另一条则是不同人所讲述的吴斌完全迥异的形象。他们所极力探寻的都是家族血脉的辗转流传。小说结尾处，吴极握住父亲脚踝的动作，既象征了父子两代在“认祖归宗”上的精神传承，也暗示了后代对传统的重新理解。《虞公山》借一个盗墓的故事外壳，融入了写实与象征、魔幻与现实、文化与哲思等多重意蕴，建构出丰富的文化和美学空间。此外，《虞公山》在技法上也值得称道：它借鉴了中国古代的志怪小说、侠义公案小说，还带有文人笔记的特点。因此，有的评论者将其阐释为“中国风味的‘原小说’”⑤也不无道理。这些，无疑是徐则臣重新回到中国文学传统而讲述的原汁原味的中国故事。

中国故事不仅包括中国古典文化传统的当代演变，也包括当代中国在现代化实践过程中形成的独特经验，还有着更为广阔的文化背景。在程永新的《我的清迈，我的邓丽君》中，阿格、建国、大胖三个中年男人的清迈之行其实各怀心事——阿格为了寻找感情至深却失散多年的哥哥，建国则希望邂逅喜欢的姑娘，大胖则是纯粹的观光娱乐——但小说借异国叙事的外壳，讲的却是一段有关心灵创伤的悲情故事。用小说的话说，三人无一例外都是家庭与情感双重缺失的“与妈妈走散的孩子”。无论是亲人不在的阿格，还是父爱缺失、只能过一种安排好了的人生的建国，以及看似没心没肺却连亲生父母都未曾见过的大胖，他们残缺不全的家庭所导致的巨大伤痕，显然不是一场说走就走的旅行可以消除的。他们看似潇洒风光的异国之旅，不啻为同病相怜者的一场寂寞的狂欢。值得注意的是，小说在以异国情调来反衬人物悲情的同时，又将邓丽君在清迈去世前的生活与之构成互文叙事。众所周知，邓丽君的歌声曾经承担起几代国人的情感启蒙，但作家反向性地使用这个意象，尤其突出其光鲜背后的辛酸孤独。正如小说不止一次提到的，“邓丽君跟我们一样，都是这个世界上与妈妈走散的孩子”——事实上，这也是这篇小说的题眼所在。

葛亮的《飞发》、钟求是的《瓦西里》、邓一光的《离开中英街需要注意什么》不约而同地回望大时代里的个体命运。这三部中短篇小说有着很多共同点：回归人物和故事，书写普通人在历史变迁中的命运遭际；将流动的异地空间作为故事展开的背景，造成时空交错感；将个体记忆与时代发展相连，成为一代人心灵史的记录。此外还有通过两代人的今昔对比，重新打量时代巨变中的个体命运，叙述一代人精神成长的同时，对世界有了更多的理解和爱。

葛亮无疑是擅长处理时间的好手。他把时间带给人事的迷乱与惶恐，通通化作怀旧的凝视；又把怀旧的凝视再度还原为大时代里人们的挣扎与无奈。“我想写写老香港”——葛亮在小说中直接点明主观意图，暗示小说并非一段历史的指认，而毋宁说是建立在叙事策略上的个体记忆的想象。《飞发》固然可以看作葛亮对上世纪六七十年代“老香港”的深情缅怀，却也从最初就暗示了这种缅怀只能是一个想象的能指。小说中的理发师如同手工业时代的能工巧匠，将理发当作匠人的手艺来运用。这不仅寄寓了作家本人对逝去时代的追忆和致敬，也隐约透露出这种前现代的经营方式只能裁剪出“复古”发型的尴尬。但是，葛亮的过人之处恰在于对这种既定的线性叙述的不满，他偏要反其道而行，回溯被大时代湮没的人事风物，抵抗来自时间的冲洗，使之焕发古旧的光晕。

《瓦西里》的故事发生在圣彼得堡。主人公老尤反复提到的苏联电影《列宁在十月》《列宁在1918》则将故事引入到建国初期的背景。事实上，它们正是老尤年轻时热爱的电影，更承载了他难以磨灭的青春记忆。那时候，县城青年小尤遇到了他心爱的姑娘，也收获了带有革命浪漫主义的“瓦西里”。他之所以强调“瓦西里”在电影里，无非是对那个年代的爱情质地和整个闪烁着理想主义光芒的时代的深切怀念。这一切又与“我”所处的金钱至上的物质主义的当下形成了鲜明对比。因此，《瓦西里》读来还有些恍如昨世之感。虽然这样的书写不免令人怀疑情感的纯粹性，但考虑到时代巨变的后果，小说还是犹如一曲挽歌，告别的乃是一个“纯粹”的年代。

《离开中英街需要注意什么》则将视点转移到改革开放初期的中英街。那时的中英街生机勃勃，更是“我”渴望闯出的一片梦想之地。“我”从内地来到中英街带货，小心翼翼地游走在法律的边缘，在闯荡江湖中结识了毛更新。小说通过叙事者的回忆，串联起时代浮沉中的大起大落，但是，那段经历连同两人的友谊却显得格外珍贵。小说所要表现的，是有人在不惜以身犯险来谋求发家致富的同时，并没有丧失掉人最宝贵的品质：友谊、信任、善良……正是它们的所在才是三十多年后的中英街真正值得怀念的。

同样是有关记忆的问题，裘山山的《我需要和你谈谈》将时间拉回到当下，写了“我”的母亲在得知自己罹患阿尔茨海默症后做出的种种努力和抗争，由此塑造了一个坚强不屈的母亲形象。母亲一生最看重的就是自己的头脑：“她说，我宁愿不能走了坐轮椅，宁愿失聪了听不见，宁愿失明了看不见，也希望自己永远不要失智，我希望自己到死都是清醒的。我的大脑永远不要萎缩。”但是，偏偏就是这样一个聪明的人得了老年痴呆。“也许是因为她太聪明了，才那么害怕失智吧？”小说着力写的是母亲刚刚感受到自己患病时的那种极度焦虑和恐慌的心理。但是，她还是趁自己在清醒的状态下尽最大能力安排好一切，以免给家人带来麻烦。小说真正的感人之处，既是年迈的母亲如何与疾病（更准确地说是与自己）作斗争，也是她为了不拖累家人而做出的种种决定，还有家人对她无私的关怀和照顾。说到底，人最难战胜的终究还是自己。裘山山凭借她高超的叙事能力和动人的情感故事，塑造了一个不愿向命运屈服的灵魂。正如作家在创作谈中所说：“我觉得我也不是在写一个人，而是在写一个灵魂，一个不屈不挠的灵魂。一生追求完美，追求卓越，遗世独立，面对突然降临的不可逆转的厄运，依然不愿妥协，不肯就范，进行顽强的孤独的抵抗。在这个抵抗的过程中，她的灵魂熠熠闪光。”⑥

四、“新青年”与新的中国故事

自法国大革命创造“青年”以来，青年就不仅是生理层面上的年轻人，更是社会和文化意义上的概念，它象征着理想、未来与激情，更是推动社会进步的先锋力量。1915年，陈独秀之所以将杂志命名为“青年杂志”，正因为他看到青年代表的是“自主的而非奴隶，进步的而非保守的，进取的而非退隐的，世界的而非锁国的，实利的而非虚文的，科学的而非想象的”⑦。但在新文化运动历经百年之后，青年文化发生了剧烈的变化。尽管这与社会整体的文化结构息息相关，但这里首当其冲的就是青年文化和青年形象的变迁，因为青年人无疑是新的文化形态和时代精神最明显的体现。就当下文学而言，当“失败者叙事”一度成为文学塑造青年形象的主流，其实也在很大程度上遮蔽了青年形象的复杂性，因此无法有效回应我们这个时代青年人的精神状况。在笔者看来，真正值得思考的是：当青年被网络媒体塑造的“丧文化”等语词概念所定义，文学是否有着更深入地剖析青年人精神世界，抑或是塑造出超越流量逻辑下的青年形象，从而真正展现新时代的新青年和我们的情感结构的可能？

郑执的《森中有林》依旧是发生在沈阳铁西区的故事，在对东北老工业区的历史追忆中，充满了他对世事无常的感喟和人生悲剧的理解。小说从吕新开无意间打伤下岗狱警廉加海讲起，在一个作家苦心经营的盘根错节的故事里，每个人物的悲剧如宿命般地依次展开。不要说无辜的廉加海、廉婕、吕新开，就连合谋杀人的王秀义和卫峰也很难算上恶人，似乎每个人都有各自的不幸和理由，冥冥中被命运之手推至悬崖的边缘，甚至有人早已坠入深渊，正如廉加海所说：“可能有些仇，根本没有仇人。我一辈子的仇，都不知道找谁报。”这次的悬疑犯罪外壳并未起到惊悚或象征的效果，其更为日常化的讲述方式本身就足够令人唏嘘。廉加海晚年痴迷于种树，把死去的女儿当作新生的树苗，实则寄托了廉加海本人的无奈辛酸：在遭遇几代人的种种不幸之后，只得将人生看淡来抚慰精神的创伤。不过，小说虽然呈现出命运的奇诡莫测，但并没有因此走向虚无。相反，郑执还是给他的人物镀上了暖色，至少害死廉婕的卫峰带着耗子药见廉加海偿命的做法，证明了杀人者的良心尚存。更重要的是小说最后似乎暗示了后代与父辈相比有了更好的生活条件和机会。此外，郑执的叙事越发缜密娴熟。多视角多线索交叉运用的结构和干净利落的语言都给小说的艺术增色不少。

李静睿的《火花》选取百年前的“五四”和当下两个时间节点，探讨一个多世纪以来女性处境的变化，读来别具时代意义感。我们看到，百年前的新女性想要走出家庭的愿望多么强烈，她所遭受的伤害就有多么沉重。到外面的世界去读书而不是在家相夫教子，成为新女性渴望追求自由与成全自我的方式，但在当时却要付出惨痛的代价。相反，当今天的女性厌倦了职场生涯想要以体面的方式退出事业的时候，则“可以成为、也只能成为一个母亲”。小说在交叉叙事中将百年前后的两个女性的遭遇对比——一个是担心生孩子给自己带来的束缚，另一个则渴望借此回归家庭。小说的立意由此于焉浮现：百年来的女性确实通过走出家庭、步入社会的方式获取了自由，但同样面临着新的难题。在实现独立的同时，女性的生活并未因此而彻底改变。《火花》是今年众多描写女性小说的优秀之作。它没有空泛地强调女性的自由平等，而是将女性置于时代背景中探讨她们的真实处境。三三的《山顶上是海》同样是写女性在日常生活中的困境。原本想要陪女儿过完生日就提出离婚的女主人公，忽然遭遇丈夫因意外而生死未卜，这迫使她重新反思自己的生活和婚姻。在无聊琐碎的庸常中，她早已丧失了对生活的热情，而婚姻带给她的又是无爱的孤独和无尽的束缚，这导致她未到中年就已经被生活磨砺得面目全非。“山顶上的海”这个意象被作家解释为非理性的奇迹，但在笔者看来，它隐喻的是超乎庸常生活之外的存在，或者说是人们抬头仰望的神祇——它所寄寓的乃是女性想要逃离生活中种种束缚的渴望。

强雯的《吉时》充满了公众号、粉丝、虚拟课堂、打赏等媒介时代的新生事物。在今天，它们不仅作为现代人网络社交的符号而存在，更携带了整个虚拟社交时代的种种经验。小说的主人公俞琥珀厌倦了俗世的庸常生活，试图在网络世界里重新唤起生命的激情和能量。她在微信中创设的虚拟的“琥珀能量修习所”，是为了“传递‘清新、自然、快乐’的人生法则”。很大程度上，俞琥珀在公众号中靠打造一个“心灵导师”的人设，来吸引众多粉丝的关注。吊诡的是，这种看似不切实际的幻想却吸引了很多人的追捧，“解决”了他们各自的烦恼，甚至满足了他们对“美好生活”的想象。这里一方面隐喻出重压之下的城市人所带有的巨大焦虑和盲目，另一方面也显示出新技术对人与社会的重新赋形。虽说作为大龄剩女的俞琥珀因为没有固定的工作，也没有结婚生子，而受到家乡亲戚甚至母亲的嘲讽，但母亲的手术费却正是靠粉丝的打赏凑够的。俞琥珀凭借在虚拟世界里创生的幻象，来想象性地远离喧嚣的世俗生活，让人们的心灵得到安顿。不得不说，这展示了一个“后真相时代”到来的图景：“少有人关心事件的本来面目，大多数人只愿意躲在自己的舒适区里，选择性地吸纳符合自己三观、让自己痛快的信息。在阅读量为王的后真相时代，事实似乎已经让位于情绪，报道似乎已经让位于宣传，得情绪者得天下。”⑧在由技术主导的后真相时代里，相比于真相本身的面目，人们更愿意以情感和立场来看待事物和采取行动，尽管这也反向证明了人的内心和情感是多么空虚。

作为受到市场与学界双重认可的作家，笛安近年来在告别青春文学之后，得到了来自学界的更多关注和好评。她的作品一直延续她对城市和青年的想象和理解。今年，《我认识过一个比我善良的人》所处理的仍然是城市人的艰难处境和悲惨命运。小说的题目源于三个主要人物的认真讨论：“在我们三个人里，谁是最善良的，或者说，谁比自己善良。”应该说，无论是不入流的编剧章志童，还是因告发父亲而众叛亲离的洪澄，也包括两人的房东孙橘南，他们其实都是善良的人，但却有着各自的不幸，以至于三人的相处多少有些同病相怜的意味。笛安以此为题，暗含了她对善良普通人命运的惋惜甚至敬佩，也包括她对大城市人的命运和处境的思考。落魄的章志童选择自杀的方式结束自己的生命，源于他对这个世界的彻底失望，但他为了偿还房租甚至高利贷的做法，以及遗书里对洪澄的鼓励，都表明他对别人心存的善良和责任感；洪澄之所以说出了自己知道的实情，是因为亲眼看到有人用了质量不合格的心脏支架（父亲吃回扣导致的）而猝死的场面。小说临近结尾发出了作家不失希望的感慨：

可能天道如此，有人命中注定要在决定去死的那一刻才不再卑微，有人命中注定要辱没门楣，还有人命中注定要假装依然爱着她的初恋，他们最终都要回到那个身边全是陌生人的城市。这城市需要祭品的时候，会毫不犹豫地从他们中随机抽取一人，可是，也真的是他们最后的容身之处。所以我相信，洪澄一定会回来的，她必须回来。

必须承认，如今的城市需要新的赋形，即需要在全新的经验和视角下看待城市问题。城市本身是流动的，更因为技术的缘故呈现出当下性与未来感并存的状态。城市小说不能只是城市题材的小说，不能仅仅是对符号化表象的再现，也更要蕴含此刻正在发展变化的城市精神和城市文化。比如，对城市青年的想象理应有着更丰富的可能，能够真正深入他们的精神世界——这里固然有着19世纪以来不断讲述的外省青年的进城故事，但也应呈现新技术时代青年所面临的新的难题。笛安的长篇小说《景恒街》已经开始思考这些问题。她强调我们不能还是用传统农耕文化的观念来处理城市问题。她认为自己试图描画的是这个时代年轻人的光荣与梦想，还有热情消退后的幻灭感⑨。事实上，这同样出现在《我认识过一个比我善良的人》当中。三个善良的人想要过上安稳生活的基本需求都无法被满足，纵然他们向命运挣扎都无济于事。大时代下的个体终究是无助的，哪怕几个善良的人能够暂时相聚温暖对方，但最终还是逃脱不了时代的碾压。城市人的卑微无助发生在精神幻灭的时刻，也是向死而生的时刻，但故事以不知所终的方式结束，不免带有某种虚无和幻灭。虽然从纯文学的角度说，笛安的创作可能在艺术上还需完善，但她的风格愈发冷峻克制，读来隐约有种巨大的不安全感，令人重新思考当代“新青年”与新的中国故事。

城市学家芒福德在强调城市对现代人精神塑造的时候，这样描述人类所面临的时代：“这是一个自夸机器征服一切，掌握科学预见的时代，而正是这个时代却对它的社会进程任其自然，好像这个有科学习惯的心灵已全部耗尽在机器上，以致无力对付人类的现实。”⑩芒福德强调工业社会对人类自我的碾压并没有错，但还要补充的是，在科学和理性发展到极致的时代，人类的视野变得空前强大，直到再次改写了我们与现实的关系。在讯息如此发达的今天，我们通过社交媒体就可以知道千里之外的新闻，而再也不需要来自远方的讲故事的人。大数据精准计算下的海量信息，一方面前所未有地扩展了我们的知识和视野，另一方面却使我们的经验日益贫乏，想象日益萎缩。在这个过程中，技术媒介与商业逻辑迅速结成同盟，娱乐文化源源不断地生产着压倒一切的快感机制，瞬间体验代替了深度思考。从电视剧到娱乐综艺，从电子游戏到短视频，人们再也无法忍受深度阅读甚至长时间的静观，只剩下感官刺激。这种文化形态及其消费方式必将也正在深刻影响着当代人的生活、思想和情感。这也是科幻作家陈楸帆在《剧本人生》里揭示的，由于生物技术发达而步入的“后人类”社会。那时，人的一切都将被重新改写和定义，人的情感也会有完全不同的表达方式，尽管这并非遥不可及。正是在这个意义上，身处当下的作家一定要关注新的文化形态和经验，思考技术对社会与人带来的深刻影响，在流动甚至未知的领域内投入极大的热情，在拥有社会学的想象力的基础上，还应有面向未来的乌托邦的想象力，从而达到历史与理性的统一。这显然也是面对当下与未来讲述的新的中国故事。所以，2020年的中短篇小说在呈现出“当下中国”的同时，也期待今后有更多的作家用历史的眼光打通“小说中国”的过去、现在和未来，呈现出中国故事的多重面向。

注释：

①李云雷：《如何讲述新的中国故事？——当代中国文学的新主题与新趋势》，《文学评论》2014年第3期。

②徐刚：《“情感共同体”的建构与拆解——读石一枫<玫瑰开满了麦子店>》，“十月杂志”微信公众号，2020年3月9日。

③石一枫：《对于“写现实”的一点想法》，“当代”微信公众号，2017年11月26日。

④[德]汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第275页。

⑤李遇春：《打造中国风味的“原小说”》，《芳草》2020年第3期。

⑥裘山山：《一个不屈不挠的灵魂》，“花城”微信公众号，2020年7月14日。

⑦陈独秀：《敬告青年》，《青年杂志》1915年第1期。

⑧[英]赫克托·麦克唐纳著，刘清山译：《后真相时代》，民主与建设出版社2005年版，第329页。

⑨笛安、张滢莹：《将当下“文学化”是一件特别吸引我的事》，《文学报》2019年1月17日。

⑩[美]刘易斯·芒福德著，宋俊岭、倪文彦译：《城市发展史——起源、演变和前景》，中国建筑工业出版社2005年版，第482页。

*本文系北京师范大学珠海校区博一学科交叉基金项目“粤港澳大湾区新生代作家的城市经验研究”（项目编号：BNUZHXKJC-6）的阶段性成果。

（作者单位：北京师范大学文学院）