关于米兰·昆德拉：成为一个广闻博识的“世界性”的人
中欧并不是一个国家：它是一个文化，或者说一种命运。
——米兰·昆德拉《中欧的悲剧》
尽管常年无缘诺贝尔文学奖，米兰·昆德拉的世界级文学成就早已举世公认。2011年，昆德拉作品集荣登法国伽利玛出版社“七星文库”，成为在世唯一入选作家。2019年，这位长期寓居巴黎的异乡人、《不能承受的生命之轻》的作者在流亡40年后，重新获得来自祖国捷克共和国政府的公民身份，捷克外交部感谢昆德拉的作品“让捷克享誉世界”。2020年，昆德拉获得卡夫卡文学奖，这是继之前的耶路撒冷文学奖（1985）、奥地利国家欧洲文学奖（1987）、捷克国家文学奖（2007）之后的又一个重要奖项。
米兰·昆德拉
作为20世纪小说美学革命的伟大探索者，米兰·昆德拉自觉继承自塞万提斯以来的欧洲小说传统，在“叙事的小说”（以巴尔扎克、大小仲马为代表）、“描绘的小说”（以福楼拜为代表）之外，凭借《生活在别处》（1973）、《笑忘录》（1979）、《不能承受的生命之轻》（1984）、《不朽》（1990）等一系列杰作，创造了“思索的小说”之高峰，从而“将哲理小说提高到了梦幻抒情和感情浓烈的一个新水平”。窃以为，在昆德拉从《玩笑》（1967）到《庆祝无意义》（2014）的全部小说作品中，乃至其精彩绝伦的四本思想随笔（《小说的艺术》（1986）、《被背叛的遗嘱》（1993）、《帷幕》（2005）、《相遇》（2009）），都始终贯穿着带有昆德拉鲜明印记的两大关键词：一曰“音乐性”，一曰“中欧性”。前者规定了作品的形式结构和美学风格，后者则描绘了作品的精神气质和思想地图。尤其是后者，可以说不能深入理解昆德拉关于中欧主题的深邃思考，就难以掌握其小说艺术的精髓。
中欧：历史的实验室
现代欧洲的概念形成于7世纪，是对第一次阿拉伯-伊斯兰扩张的反应，人们开始将基督教与地域联系起来。12世纪，首次出现了标示欧洲的地图，但是欧洲的概念还很少使用。14世纪起，基督教世界获得了重要的地缘政治内容即基督教共和体，基督教空间政治统一的理念获得认同。之后，基督教欧洲又演化为天主教欧洲。在欧洲历史的宏大叙事中，意大利文艺复兴、德国宗教改革、法国大革命和英国工业革命被大书特书，中欧（德国属于广义的西欧）的历史却几乎被人遗忘，尽管它充满着紧张、猜疑、贪婪甚至暴力。
事实上，早在1335年，波希米亚、波兰和匈牙利三国国王在匈牙利维谢格拉德的会晤，就正式开启了中欧的历史序幕。之后，将中欧作为一个地理-文化集合体的努力未曾断绝，但历史上的中欧一直都是帝国碰撞、战争开始的地方，几个世纪以来充当着缓冲区、防波堤。这里盛产浓咖啡、古典音乐和复仇记忆，有着无数的诗篇、马蹄声和鲜血。回望过去，无论是对失落帝国的感念，还是泛斯拉夫团结的梦想，抑或平衡东西方军事强国的愿望，如今都已成为过眼云烟。二战之后的30年，中欧的概念很少以现代时出现，德语的中欧概念“Mitteleuropa”更是由于纳粹的战败而销声匿迹。直到上世纪80年代，“中欧”概念在中东欧的知识精英阶层开始复苏，其中米兰·昆德拉的一系列小说和随笔对于中欧概念的唤醒和传播发挥了关键作用。
“对一个匈牙利人，一个捷克人，一个波兰人来说，欧洲究竟意味着什么？”这是昆德拉于1984年发表在《纽约书评》上的著名随笔《中欧的悲剧》中开篇提出的思考。在他看来，在一千年的时间里，他们的国家是欧洲的组成部分，一个以罗马基督教为根源的欧洲。他们参与了欧洲历史的每一个时期。对他们来说，“欧洲”并不代表一个地理现象，而是一个与“西方”这个词同义的精神观念。当匈牙利不再是欧洲的之时——也就是，它不再是西方的之时——它就被人从自己的命运之中驱逐了，就被逐出了自身的历史：它失去了其认同的本质。
由此，就形成了“地理的欧洲”和“文化的欧洲”两个概念。前者（从大西洋延伸到乌拉尔山脉）总是被分成各自发展的两半，一半与古罗马和天主教会联系在一起，另一半则与拜占庭和东正教紧密相关。昆德拉认为，1945年（二战结束）之后，两个欧洲的边界向西移动了几百公里，若干始终自认为属于西方的民族陡然发现自身处于东方。结果，战后的欧洲发展出了三种基本处境：西欧、东欧，以及最为复杂的中欧：文化上属于西方而政治上属于东方。中欧的这种极端复杂性和矛盾性使其政治和文化处于极大的张力之中，更准确地说，每一次重大的政治事件都伴随着文化方面的强烈反应。
不难发现，20世纪下半叶欧洲的戏剧性事件几乎都集中在中欧：1956年的匈牙利；1968年的捷克斯洛伐克；波兰人在1956年、1968年、1970年，以及1980年代……就戏剧性的程度和历史的影响而言，在整个“地理的欧洲”发生的事情，不论是在西欧还是东欧，都没法与在中欧的前赴后继的反叛相提并论。因为在昆德拉看来，不能将发生于布拉格或华沙的事情当成是东欧的，这是西方的事情——一个被绑架、被放逐、被洗脑，但是仍旧坚持捍卫自身之认同的西方。这就是“文化的欧洲”。对此，昆德拉略带激动地写道：
一群人民和一个文明的认同反映在并集中于由心灵所创造的事物之中，在于所谓“文化”。……在1968年之前的几年中，正是戏剧、电影、文学和哲学最终引发了布拉格之春的解放。正是最伟大的波兰浪漫主义诗人密茨凯维奇的一部戏剧被禁演触发了波兰学生在1968年的著名反叛。这种在文化与生活，创造性的成就与大众的参与之间的幸福联姻一直使中欧的一场又一场反叛带有一种难以企及的美。
正是在此意义上，昆德拉所瞩目的小小的中欧就像一个巨大的历史实验室，各种政治、文化和艺术的实验在此交织、铺展和延烧，正如木心在《带根的流浪者》一文中所揭示的：“昆德拉看到的历史实验室是中欧：一个帝国的覆灭——几许小国的再生——民主——法西斯——德军的强占杀戮——苏军霸据、持异见者遭放逐——理想社会的一线希望——希望的熄灭——极权主义的恐怖统治——昆德拉兄弟们的决然去国……”回望历史，波兰人、捷克人、斯洛伐克人、匈牙利人的历史一直都是纷乱而破碎的，它们立国的传统相比更大的西方民族而言来得淡薄而且缺少连续性。夹在日耳曼人和俄罗斯人之间，中欧的民族始终为了生存和保存自己的语言而费尽力气。它们从未完全被整合进西方的意识之中，所以中欧仍旧是西方最不为人知且最脆弱的部分，而且更进一步深藏于由它们的奇特而且极少有人通晓的语言所构成的帷幕背后。
然而，正是这个纷乱、脆弱、破碎乃至被人遗忘的中欧，却以令人难以置信的创造性的大爆发造就了20世纪欧洲文化的最高峰。
中欧：政治与文化的悖论
19世纪捷克历史学家弗兰基谢克·帕拉茨基在一封写给法兰克福革命议会的著名信件中为哈布斯堡王朝的长期存在做辩解，他认为这是抵挡俄国的唯一屏障，抵挡“一股如今已然成为庞然大物的力量，这股力量已非任何西方国家所能匹敌。……一个普世的俄罗斯君主国，将会成为一场巨大的且难以尽述的灾难，一场无法估量的无尽灾难。”1918年，随着奥匈帝国的解体，拥有千年历史的哈布斯堡王朝走向覆灭，帕拉茨基就俄罗斯帝国野心做出的警示，到20世纪中叶被证实是极具预见性的远见卓识。
照帕拉茨基的观点，中欧应该成为平等民族的大家庭，相互尊重，共同防卫一个强大的统一国家，其中每一个民族也将培养各自的特性。自14世纪的维谢格拉德会晤之后，这个梦想尽管从未充分实现，却仍旧强大而富有影响力。中欧渴望凝聚起欧洲本身的一切文化多样性，成为一个小的原型欧洲，一个简化的欧洲模范，并由怀抱如下准则的民族所构成：最小的地方之中的最大多样性。如此一来，面对一个建立在相反原则（最大空间中的最小多样性）之上的俄罗斯，中欧感到难以自适的深深恐惧。第一次世界大战之后，中欧随着奥匈帝国的解体转变为一个由弱小国家构成的地区，它们的脆弱先是使希特勒的征服得逞，最终又使斯大林在此大获全胜。
昆德拉认为，一个人身处小国，要么做“一个可怜的、眼光狭窄的人”，要么成为一个广闻博识的“世界性”的人。正是这一“最小的地方之中的最大多样性”原则，让中欧逐渐成为欧洲的一个伟大的文化中心，这与其在政治上的虚弱不堪形成了鲜明的对比。20世纪上半叶，奥地利人勋伯格创立了十二音体系，匈牙利人巴托克发掘出了以调性原则为依据的音乐最后的独创可能性。布拉格则有着卡夫卡和哈谢克这样足以与维也纳人穆齐尔和布洛赫匹敌的伟大小说家，还为世界贡献了结构主义的布拉格语言学派。而在波兰，维尔托德·贡布罗维奇、布鲁诺·舒尔茨、斯坦尼斯拉夫·维特凯维奇这个伟大的三位一体预示着1950年代的现代主义，特别是所谓的荒诞派戏剧。
在昆德拉看来，中欧的这种在文化上的创造性大爆发无法由地理边界来界定。换而言之，试图准确划定其地理边界的行为是毫无意义的。中欧不能以政治边界来划定，它并不是一个国家：它是一个文化，或者说一种命运。它的边界是想象的，而且必须在每一个历史境况中不断刻画。原因在于，中欧的地理边界往往是侵略、征服和占领所强加的。中欧更应该由这些伟大的共同处境所界定，这些处境重新聚集着不同的人民，依据想象以及不断变动的边境重新组合，栖身其间的人们拥有相似的记忆，相似的问题与冲突，相似的共同传统。这些伟大的共同处境造就了中欧人强烈的问题意识和反抗姿态。
中欧文化的这些伟大特质使其充当了由国家背景向世界背景过渡的阶梯和桥梁，昆德拉将之称为“中间背景”。正是这一“中间背景”，产生了弗洛伊德与马勒、卡夫卡与哈谢克、穆齐尔与布洛赫、勋伯格与巴托克、克里姆特与席勒、贡布罗维奇与舒尔茨……一个显而易见的悖论是，1945年之后的时期对中欧来说既是悲剧性的，却也是其文化史上的伟大时期。不论是流亡写作（贡布罗维奇、米沃什），还是以地下的创造活动的形式进行（1968年之后的捷克斯洛伐克），或是在舆论压力之下得到当局的容忍，不管是在这几种处境中哪一种之中，这一时期诞生于中欧的电影、小说、戏剧和哲学作品往往能够到达欧洲文化的最高峰。毫无疑问，中欧文化的“中间背景”在其中发挥了关键作用。
与之形成鲜明对比的是，1918年之后，接着更彻底的，是在1945年之后，奥地利脱离了中欧的背景，退而自守，或退入自身的日耳曼性之中，不再是弗洛伊德或马勒的那个光辉耀眼的奥地利，不再是赫尔曼·布洛赫那个心心念念的奥地利，不再是茨威格笔下那个美妙的《昨日的世界》，而是另一个奥地利，只有相当有限的文化影响力。中欧国家感到1945年之后发生的命运改变不仅是政治灾难，更是对其文明的打击。正因如此，中欧人抵抗的深层意义在于保持其文化特性的斗争，即保持其西方性（或曰“欧洲性”）。在昆德拉看来，中欧的命运预示着欧洲的命运，其文化具有重大意义。然而悲剧的是，欧洲并未注意到中欧文化家园的消失，因为欧洲不再看重其文化的统一性。正是在此意义上，昆德拉一针见血地指出：对中欧而言，真正的悲剧不是俄罗斯，而是欧洲。
对于欧洲人可能面临的（文化）终结所做的漫长沉思，在20世纪最伟大的中欧小说家赫尔曼·布洛赫、罗伯特·穆齐尔、维尔托德·贡布罗维奇（昆德拉将此三人连同弗兰茨·卡夫卡称为“中欧文学四杰”）等人的作品中得到了最深刻、最沉痛、最淋漓尽致地展现，他们开创了昆德拉所谓的“小说的终极悖论时期”。
中欧：小说的终极悖论期
在一般人的印象中，20世纪现代主义经典的中心在西欧。当现代主义经典小说占据欧洲时，似乎在地缘上西欧当仁不让，从詹姆斯·乔伊斯的都柏林，经弗吉尼亚·伍尔夫的伦敦，到托马斯·曼的柏林，再到马塞尔·普鲁斯特的巴黎，而把之外的其它地方（包括中欧）都边缘化了。但在昆德拉看来，欧洲小说经历了不同的发展阶段，不同的民族像接力赛那样轮流做出了创举：先是伟大先驱意大利的薄伽丘；然后是法国的拉伯雷；然后是西班牙的塞万提斯和流浪汉小说；18世纪有伟大的英国小说，到世纪末，歌德带来德意志的贡献；19世纪整个地属于法国，到最后30年有俄罗斯小说的进入，随之，出现斯堪的维纳亚小说。然后，在20世纪是中欧的伟大贡献：卡夫卡、穆齐尓、布洛赫、贡布罗维奇……
是的，在昆德拉眼中20世纪（尤其是一战以后）的欧洲小说进入了“中欧时代”。在《小说的艺术》全书开篇，昆德拉便祭出了胡塞尔谈欧洲危机和欧洲人性可能消失的著名演讲，他将之称为胡塞尔的哲学遗嘱。这些演讲恰巧是在中欧的两个首都进行的，对“巧合”（在长篇小说《不朽》中，他意味深长地区分了四种不同类型的“巧合”）深具洞见的昆德拉点出了其背后的深意：正是在中欧，西方首次在它的现代历史中，看到了西方的灭亡，或者更确切地说，看到了它本身的一块被宰割，当时华沙、布达佩斯和布拉格都被吞并入俄罗斯帝国。这一不幸事件是由第一次世界大战造成的，这一由哈布斯堡王朝引发的战争不仅导致了帝国本身的灭亡，而且从此动摇了早已受到削弱的欧洲。
在那个欧洲最后和平的时代，人仅需与自己灵魂中的魔鬼搏斗，那个乔伊斯与普鲁斯特的时代，随着第一次世界大战以及哈布斯堡王朝的覆灭一去不复返了。在“中欧文学四杰”等人的小说中，魔鬼来自外部世界，即人们称为历史的东西。这一历史已不再像冒险家的列车，它变得非个人，无法控制，无法预测，无法理解，而且没有人可以逃避它。正是在这一时刻（在1914年第一次世界大战之后不久），一大批伟大的中欧小说家看见、触及并抓住了现代的那些“终极悖论”，从而开创了小说史的“终极悖论时期”，这一伟大的时代在昆德拉看来还远远没有结束，它源自20世纪中欧最伟大的文学家们对前一世纪浪漫主义沉重影响力的反叛。对他们来说，这种浪漫主义庸俗的极致，无可避免地导致媚俗。而媚俗对他们来说（对他们的门徒和传承者来说），是最大的美学之恶。
是的，当浪漫骑士堂吉诃德在三个世纪的旅行之后，换上了土地测量员的行头，回到了家乡的村庄。他原来出发去寻找冒险，而现在，在这个城堡下的村庄中，他甚至弄丢了姓名，成了一个没有历史的人，曾经风光无限的堂吉诃德变成了可怜的K，他已别无选择。冒险是强加于他的，是由于在他的档案中出现一个错误，从而跟管理部门产生了无聊的争执。对此，昆德拉发出了一连串的疑问：在三个世纪之后，小说中冒险这一头号大主题怎么了？难道它已成了对自己的滑稽模仿？这说明了什么？难道小说的道路最后以悖论告终？这触及到了昆德拉心目中关于小说艺术的本质，它潜藏在他所激赏的布洛赫的一句话中：发现小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。
在昆德拉看来，研究问题而非给出答案，才是一个现代小说家应有的态度。在此意义上，他将塞万提斯视为现代小说的真正源头：“他虚构一些故事，在故事里，他询问世界。人的愚蠢就在于有问必答，小说的智慧则在于对一切提出问题。”因此，昆德拉高度重视塞万提斯留下的这份珍贵遗产，它的核心是让人了解到这个世界没有绝对真理，有的只是一堆复杂的甚至相互对立的问题。正如他另一本思想随笔的书名《被背叛的遗嘱》，昆德拉的最大忧虑就是塞万提斯的这份遗产正在被欧洲乃至全世界所遗忘。历史决定论的历史观和世界观，高度极权化的社会政治，大众传媒的话语垄断，都在让这份遗产销蚀殆尽。
对于中欧小说的“终极悖论”，昆德拉举了《好兵帅克》这部创作于一战后的长篇小说。奇特的是，它既是一部喜剧小说，又是一部战争小说，战争的残酷竟成了提供笑料的题材。对于荷马或托尔斯泰，战争具有一种完全可以理解的意义：打仗是为了得到美丽的海伦，或是为了捍卫俄罗斯。然而，当帅克与他的伙伴向前线挺进时，却不知道是为着什么，而且更不可思议的是，他们对此根本就不感兴趣。那到底什么是一场战争的动机，假如既非海伦又非祖国？难道仅仅是出于一种想确证自己力量的力量？其实，这种非理性的力量贯穿于古往今来的所有战争，却第一次在哈谢克笔下以一种反讽的笔调赤裸裸地呈现出来。这种力量的进攻性完全没有利益性，没有动机，它只想体现它的意志：纯粹的非理性。这在相当程度上解释了为何20世纪上半叶众多一流的小说家都深受叔本华哲学的影响。
在此，卡夫卡和哈谢克让我们直面这一巨大的悖论：在现代性的萌芽期，笛卡尔的理性将从中世纪继承下来的价值观一个个全部腐蚀殆尽。但是，正当理性大获全胜之际，纯粹的非理性（也就是只想体现其意志的力量）占据了世界的舞台，因为再没有任何被普遍接受的价值体系可以阻挡它。昆德拉认为，这一悖论在布洛赫的长篇小说《梦游人》中得到了最精彩的展现和诠释。在布洛赫的世界中，历史呈现为价值（源于中世纪的价值）不断贬值的进程，这一进程绵延现代的四个世纪，构成了现代性的本质。同时，布洛赫以他非凡的融合能力（毫无违和感地融入诗歌、哲学、科学、音乐等等），用所有智力手段和所有诗性形式去照亮“唯有小说才能发现的东西”：人的存在。在社会分工极其精细的时代，在疯狂的专业化时代，小说成了最后的岗位之一，在这个岗位上人们还可以保持与生活整体的关系，而非堕入“对存在的遗忘”（海德格尔语）。正是在此意义上，以布洛赫为代表的现代小说继续着自塞万提斯以来所有伟大的小说家都参与的同样的探询。
米兰·昆德拉沿着20世纪中欧小说家所开辟的崭新道路，自觉地继承了自塞万提斯以来的欧洲小说传统，在其一系列精彩的杰作中深入探询了“灵与肉”、“轻与重”、“笑与忘”、“快与慢”、“游戏与性爱”、“青春与激情”、“死亡与不朽”、“流亡与乡愁”、“审美与媚俗”、“地缘与文化”、“梦幻与现实”、“自我与身份”、“加法与减法”等等关于人的存在的重大主题，以其精妙的音乐性、深邃的哲学内涵和浓烈的诗性特质，为世界文学写下了浓墨重彩的一笔。
