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摘要：新媒介和数字信息技术形成了一个新的文学空间场域，不仅建构了文学传播新的样态和格局，也给文学传播带来了新的困境和挑战。脱域化、图像化、消费化是影响新媒介信息时代文学传播的主要因素。文学传播的新变拓展了文学的发展空间，也带来了一系列值得深刻反思的问题。正确面对新媒介场域中的资本博弈与文学传播革新，剖析和反思文化转型中文学的社会传播及其效应，可以为当下文论的话语建构提供一个新的思考空间。

关键词：新媒介 文学传播 反思

当下，互联网、大数据、云计算和人工智能的出现开启了一个新媒介信息时代。新媒介信息时代不仅建构了文学传播的新样态和新格局，也给文学传播带来了新的困境和挑战。本文拟基于新媒介信息时代的社会文化转型，剖析和反思文化转型中文学的社会传播及其效应，以期为当下文论的话语建构提供一个新的思考空间。

01

在媒介思想史上，莱文森（Paul Levinson）区分了旧媒介、新媒介和“新新媒介”，“新新媒介”包括博客、优视、维基、掘客、聚友、脸谱、推特、播客等“流媒介”，它们通过流式信息技术的传播方式，建构了虚拟的信息空间。波斯特（Mark Poster）区分了“第一媒介时代”和“第二媒介时代”，在“第二媒介时代”，电子传播和数字传播使现代社会理性的、自律的、中心化的、稳定的主体被颠覆，使现实与虚构、真与伪的二元对立变得摇曳不定。波斯特提出的“第二媒介时代”观念在柯比（Alan Kirby）笔下得到了呼应。柯比认为，在数字技术的支撑下，20世纪末出现了一种“数字现代主义”文化，它取代了后现代主义，并努力把自己建构成21世纪的新文化形态和文化范式。柯比强调，数字现代主义关注数字技术和网络信息等新媒介语境下所生成的拟态世界、虚拟现实和混杂空间等社会情境，呈现出文化的去中心化和多元共生性等特征。

从历史的角度来看，文学传播历经口语传播时代、印刷传播时代、电子传播时代和信息传播时代，实现了从语言中心到文字中心，再到图像中心，最后到数字中心的转变。在史前文明时期，文学通过口耳相传的方式传播，荷马等游吟诗人游走四方，以吟唱方式来传播文学作品。在口语传播时代，文学作品以记忆的形式存在，这些作品大多湮灭在历史的尘埃中，只有如《荷马史诗》《诗经》《格萨尔王传》等影响巨大、有着民族集体记忆的作品才得以保存下来。本雅明（Walter Benjamin）认为，口口相传的经验是讲故事者汲取养分的源泉，讲故事艺术衰落的最早征候是印刷术的发明和近代之初小说的兴起。“小说区别于故事（在狭义上区别于史诗）的是它对书本的严重依赖。只是随着印刷的发明，小说的传播才成为可能。能口口相传是史诗的财富，它迥异于小说的路数。”虽然本雅明对印刷书本有着较强的敌对情绪，但不可否认的事实在于，随着书写工具的发明，特别是印刷术的兴起，报纸、杂志和书籍的出现拓展了文学传播的时空性，使文学传播的方式发生了革命性变化。在印刷时代，文学以期刊、报纸和著作为主，通过“文学生产—印刷媒介—欣赏接受”的线性链条，实现“作者—读者”的单线性传播。

到了电子媒介时代，广播、电影和电视等视听媒介的出现颠覆了印刷时代的文学传播方式，印刷符号被影像符号所取代，文学通过图文结合的方式被重新编码与解码。在电子媒介时代，不少文学作品被改编成影视作品，实现“作者—改编者—观者”的多线性传播，如影视剧《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙箫默》《甄嬛传》等，均改编自网络文学作品。

1998 年，痞子蔡（蔡智恒）创作网络文学的开山之作《第一次的亲密接触》，在网上迅速被各大论坛转载和推荐，BBS也因此成为第一个基于互联网技术的文学传播平台。随着网络信息技术的发展和进步，各种新媒体与传统媒介互相融合渗透，一个融媒介的数字信息时代悄然来临。今天“继续谈论诸如印刷、收音机、电视、电影、电话等各种媒介，好像它们是完全不同的实体，已不再具有任何意义，计算机和电信网络方面的进步已经使他们与传统大众媒介融合了。”哈贝马斯（Jürgen Habermas）写道：“随着新传媒的出现，交往形式本身也发生了改变，它们的影响极具渗透力，超过了任何报刊所能达到的程度。”可以看到，在高度技术化和信息化的时代，文学传播的全球化加剧，传播的主动性、参与性和创造性也在不断提升，作者与读者之间实现了双向度传播：读者可以通过网络发表评论，作者也可以根据读者反馈进行文本生产，读者与作者可以随时转换身份，形成双向互动。

随着网络和信息技术的发展，“比特”“赛博空间”等数字技术支撑的融媒介成为文学生产的主要支撑。融媒介文学场是一个集作者、读者、策划者、销售者等于一体的媒介场域，也是文学传播的主导性媒介力量。融媒介场域不仅拓展了文学的生命力，也扩大了传播的范围，文学作品出现“超文本”式扩散和链接的特征。“超文本”在尼尔森（Theodor Holm Nelson）眼中，意味着“非序列性的写作——文本相互交叉并允许读者自由选择，最好是在交互性的屏幕上进行阅读。根据一般的构想，这是一系列通过链接而联系在一起的文本块，这些链接为读者提供了不同的路径。”也就是说，文本不再局限于文字形式，而是融合图像、声音、动画等多种形式。各种文本形式链接在一起，形成流动的离散性状态，实现交互式传播。此外，媒介技术革命不仅消解了传统意义上的作家权力，也将文学从“文本—世界”关系引向虚拟的“文本—网络—世界”关系。在文学的网络传播中，网络平台首先培养用户，然后生产文学作品，再通过策划形成影视改编、线下出版、游戏和动漫改编等，在迎合市场和受众的同时，实现作品的IP价值最大化。这是一种多元的文学传播模式，其中作品实现了二次甚至多次传播，传播的互动性和互渗性达到了前所未有的高度。

数字化实现了多点互动传播，不仅改变印刷时代文学的单向性传播途径，也缩短了作品从作者到读者的传播路径。数字平台为文学创作者提供了更多的交流机会，这是一种穿越了时空界限的脱域化传播，作者在网上编辑发布作品，读者几乎在同一时间内可以看到。微信公众号和文学订阅号就是一种新媒介形态的文学传播模式，以订阅推送的方式进行传播。无须借助印刷书籍，读者便可以阅读到作品，也可以通过点赞、评论等方式对作品进行反馈，与作者展开互动和交流。读者的反馈与需求，使作者开始迎合读者，进而促进身份多元的文学写手的诞生，“读者中心主义”使文学市场由原来的卖方市场成为买方市场。

在印刷时代，书籍有着特殊的隐喻意义，阅读纸质文本是一种深度思维的在场体现。施尔玛赫（Frank Schirrmacher）指出，“阅读最核心的秘密就在于可以让读者的大脑获得自由思考的时间，而这种思考所得远远超过他们在阅读之前所拥有的认识。”波兹曼（Neil Postman）认为，成熟的读写能力代表了“富有逻辑的复杂思维，高度的理性和秩序，对于自相矛盾的憎恶，超常的冷静和客观以及等待受众反应的耐心。”新媒介时代在波兹曼看来是一个“童年消逝”的时代，它意味着现代人读写能力的丧失，以及有深度的文化接受语境的消失。“随着印刷术影响的减退，政治、宗教、教育和任何其他构成公共事务的领域都要改变其内容，并且用最适用于电视的表达方式去重新定义。”结合波兹曼的分析，可以看到，在传统的纸质阅读中，人们收获的不仅仅是知识，更重要的是文字在大脑中所激起的深度想象以及对作品的共鸣。在这个意义上，波兹曼对电子媒介文化的忧虑，是对媒介技术决定论思想的反思，同时也是电子媒介文化所带来的传播困境的深刻隐喻。

海尔斯（N. Katherine Hayles）提出“过度注意力”和“超级注意力”概念，认为“过度注意力是传统的人文研究认知模式，特点是注意力长时间集中于单一目标之上，其间忽视外界刺激，偏好单一信息流动，在维持聚焦时间上表现出高度忍耐力。超级注意力的特点是焦点在多个任务间不停跳转，偏好多重信息流动，追求强刺激水平，对单调沉闷的忍耐性极低。”在海尔斯的分析中，超级注意力对应着浏览式阅读，过度注意力对应着沉浸式阅读。电子阅读是一种与传统阅读完全不同的阅读模式，它强调“超级注意力”认知模式，并对印刷文化时代的“过度注意力”认知模式带来了很大冲击。依据海尔斯的观点来审视当下文学传播的阅读情境，可以看到，线下的印刷书本阅读偏向于“深度注意力”模式，而线上的电子阅读是一种界面的视觉或形象阅读，更契合“超级注意力”模式。在信息时代，媒介技术的发展使传统的沉浸式阅读退出主导地位，让位于浏览式阅读，这种阅读方式逐渐改变了现代的阅读习惯，建构了一种新的阅读文化。

02

在数字信息时代，传统文学的单向传播转变为融媒介的多向传播。新媒介时代文学传播的生成有其独特性，脱域化、图像化、消费化是影响新媒介信息时代文学传播的主要因素，并折射出不同于以往文学传播的诸多新问题。

“脱域”是吉登斯（Anthony Giddens）提出用来表征现代性特征的概念，他使用这个概念来把握“现代制度本质和影响的核心要素——社会关系‘摆脱’本土情景的过程以及社会关系在无限的时空轨迹中‘再形成’的过程。”网络媒介建构了一个拟态化生存环境，它潜移默化地影响着现代人的认知方式、价值判断与行为活动。现代人生存于媒介建构的拟像现实中，在其中，一切都是由符号所组成的仿像。吉登斯的“脱域”概念，意在强调随着信息技术与新媒介的发展，传统的真实物理时空被解构，现代社会日益成为一个虚拟化空间，文学传播也因而被置于“异在”的拟态语境中。“脱域”使文学传播摆脱了对固定时空的依赖，不同地域和民族的文学得以在虚拟时空中流动。作品从具体的时空中脱离出来，不再受到地域因素的影响和限制。这种依托网络媒介和虚拟时空的文学“脱域”传播，不仅实现了对物理时空距离的征服，也印证了歌德“世界文学时代到来”的预言。

新媒介信息时代的文学传播与文化的图像转向密切相关。海德格尔在20世纪30年代就提出，“世界变成图像，这样一回事标志着现代之本质。”媒介技术时代同时也是一个读图时代，现代社会逐渐被建构为一个图像化社会，“最大限度地吸引眼球”成为现代人的共同诉求。图像成为视觉文化时代文学传播的最佳载体，首先呈现为文学著作出版的图像化倾向。文学著作借助图像展开叙事，以达到图文并茂效果，如蔡志忠的“图说中国古典名著”系列，朱德庸的都市漫画系列等。虽然古代的“绣像本”小说曾出现过图文结合的形式，但在图文关系上，主要是文为主，图为辅，图像起着对文字的补充说明作用。但在当下图书的图像化中，图像不再是文字的辅助、补充和点缀，图像成为主体，文字反过来成为配角，大量新奇、精美和富于视觉冲击力的图像成为“眼球经济”时代图书出版的主要支撑。其次，文学作品还通过对作品的影视改编来实现图像化叙事和传播。电影导演冈斯（Abel Gance）曾经指出：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说，所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”国内外的名著接二连三地被搬上荧幕，先后被拍成电视剧或电影。不少中国当代作家的作品，如莫言的“红高粱”系列、路遥的《平凡的世界》、王安忆的《长恨歌》、余华的《活着》、王朔的《动物凶猛》、苏童的《妻妾成群》、周梅森的《人民的名义》、陈忠实的《白鹿原》等，都被改编为电影或电视剧。

文学传播的图像转向还体现在文学期刊的图像化倾向上。在当下期刊的出版发行中，视觉化的风格日益被强化，如《人民文学》《文学界》《小说界》《十月》等传统的文学类刊物，都增加了彩色插图。此外，期刊的栏目设置也呈现图像化趋势，如《小说界》的“另类文本”、《大家》的“凸凹文本”、《上海文学》的“日常生活中的历史”、《收获》的“封面中国”等栏目。随着数字技术与图像的结合，读者对文本的接受方式从“读书”转向“读屏”，如起点中文阅读等各种文学类APP的出现，就是“读屏”时代的鲜明表征。传统文学期刊《人民文学》《钟山》《十月》《作家》《北京文学》《青年文学》也推出了电子版，方便读者网上阅读。

消费社会的出现也是影响新媒介和数字信息时代文学传播的重要因素。网络媒介、信息技术与市场结合，催生了全新的消费模式，特别是网络购物平台的产生，现代人足不出户就可以跨时空购物和消费。随着网络技术的发展和全球化进程的加深，消费文化以强势的逻辑将一切都裹挟进来，如鲍德里亚（Jean Baudrillard）所言：“在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、 服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。”今天，整个社会处于消费文化的浪潮中，“‘消费’控制着整个生活的境地。”消费社会强调人们消费的不仅仅是物的使用价值，更是物的符号价值。在一个眼球经济时代，畅销书出版和偶像消费成为文学传播的一种特殊现象。

畅销书机制是21世纪文学市场化和商业化的产物，也是文学迎合市场需求的传播方式，如人民文学出版社2000 年开始出版《哈利·波特》系列，随着作品的影视改编，销量达3000万册，连续畅销10多年。畅销书机制把图书作为商品投入市场中，通过分析和评估受众的阅读期待来策划与定位出版主题，再经由媒介包装和消费偶像的宣传来提升销量。偶像原本是提供榜样力量的形象，但消费至上主义却让偶像成为商品符号而存在。海纳曼（Stephen Heyneman）认为：“在大众传媒时代，明星是文化产业的有效工具。……明星在基本保障效益的同时还传递出观众对于商品的购买欲。”可见，媒介成为消费偶像的制造者和生产者，成为视觉化传播中被建构出来引领消费的符号。消费偶像与大众媒介的利益共生关系，也带来了文学出版传播的诡异逻辑：出版社运用媒介推出偶像作家，通过偶像生产保障商业收入，而偶像作家则通过作品的畅销来提升自我知名度。出版者通过大众传媒制造偶像，通过营销手段使作品获得成功，然后不断复制和批量化生产类似的新偶像，连续不断地推出类型化图书。

03

新媒介信息时代，纸质传播、影视传播和数字传播建构了当下文学传播的基本样态和格局。文学传播的新变虽然拓展了文学的发展空间，但也带来了一系列值得深刻反思的问题。

首先，网络信息时代文学生产的快餐式增殖模式，导致文本叙事的去历史化、碎片化，以及深度阐释模式的消解。在新媒介话语场内，网络的多向度延伸打破了印刷时代文学传播的单一线性传播模式，形成网络虚拟空间内的多重话语传播模式。在技术层面上，新媒介语境下的文学传播呈现出交互性、即时性、共享性和个性化的特点。交互性使文学传播从作者中心转向读者中心，表明文学传播的灵活性；即时性与共享性表明文学传播突破了时空限定，作品实现了“脱域”传播；个性化特征展现了文学传播过程中公共话语空间和私人话语空间的双重建构，个体通过博客、微博、微信等即时通信工具传达私人话语，开始拥有自由表达私人情绪和情感的空间。需要指出的是，虽然文学传播变得更为迅捷，但也导致了传播过程和传播内容的碎片化。很多作品为了提升推送效果，会选取作品的精彩片段，这在某种程度上也影响了作品结构的整体性。同时，作品的即时可读性也使文本成为快餐式的消费碎片，它满足的是个体的感官刺激和快感欲望，而文本的思想深度则被削弱。

历史意识是一种连续性的时间意识，时下兴盛的网络文学更多秉持一种“分裂”的时间意识。詹姆逊（Fredric Jameson，又译杰姆逊）在分析后现代文化特征时认为，现代文化用来衡量和评价事物的认识深度的标准，在后现代主义文化中被各种新的实践、话语和文本的能指游戏所取代。在文本的“去历史化”过程中，大量碎片化的能指链的复制和粘贴，带来的是深度模式的削平。以此来看二次元式的网络文学作品，它们对传统文学叙事模式的解构和戏仿，更是突显出文化的“去历史化”特征。网络文学提倡小叙事，在这种叙事模式中，碎片化、零散的叙事模式以局部事件为焦点，注重个性叙述和自我表达，展现了文本的碎片化特征。与此相适应，文学传播方式也呈现出碎片化特征，传统文学的框架被肢解，精华被误读，作品被置于支离破碎的“流动现代性”状态中。

其次，视觉文化时代文学传播的图像化倾向，也导致了一系列问题的产生。读图时代的蒙太奇叙事是一种外在的表象化叙事模式。当受众满足于图像化的直观感受，他们会更关注视觉的感官刺激，进而改变传统“静观式”的审美方式，导致本雅明意义上“震惊式”审美体验的生成。米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）写道：“观看( 看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐) 或许与各种形式的阅读( 破译、解码、翻译等) 一样，是个很深刻的问题。‘视觉经验’或‘视觉教养’用文本模式是不可能得到全面解释的。”在米尔佐夫看来，“看”是一个有着独特内涵的问题，“看”不能等同于“看见”，更不能等同于“看懂”。毕竟，只有不断积累视觉经验，才能更好地实现对图像的理解和传播。

此外，图像是对现实的编码，视觉表征存在着形象及其内在意义的断裂，人们在观看图像时会产生一个与图像实景的断裂深渊或话语隐喻。视觉观看的结果是与特定的文化联系在一起的，而并非视觉形象的复制或透视呈现。在不同的语境中观看一张图片，图片意义也会因观看环境的不同而发生改变。即使面对图片中相似的认知点，不同的观者也会有不同的感受，这也正是视觉图像丰富性隐喻的体现。施罗德（Jonathan E. Schroeder）认为，凝视绝不只是意味着观看，而是意味着权力的心理学关系，在这种关系中，凝视者要优越于被凝视对象。今天，视觉革命催生了现代生活的视觉性狂欢与图像化生存，而图像转向显然表征了一种新的文学传播方式的出现。

再次，新媒介时代文学的商品化趋势，使得文学的文学性被消解，文学走向日常生活，日益受到市场和消费的规制。文学作品被大量推向市场，形成以作家、书商、书评人、大众构成的崭新“力场”关系：作家不再处于中心地位，转变成依靠劳动换取报酬的职业写手，他们通过迎合市场刺激消费。在这样的语境下，“对艺术家本人而言，通过发行量等来赚钱的危险和诱惑越大，保持艺术意识的完整性就越困难。”由于消费文化的影响，出版人往往依据市场需求，将有商业利润的图书纳入出版行列。大众消费引导下被创作出来的文学畅销书，也日益丧失形而上的人文关怀，成为可供计量的商品。遵从市场和消费逻辑的文学生产与流通模式，不仅颠覆了传统的文学生产秩序，也建构了全新的文学传播模式。作家从曾经的“精神偶像”转化为“消费偶像”，曾经的读者变成文学消费中的粉丝，文学的高雅情怀日益被商业性和娱乐性所取代。文学创作不再取决于其自身，而是取决于外在的粉丝文化和粉丝经济，作者创作日益受到读者反馈的影响。

在商业化的生产与传播逻辑中，文学曾经的崇高性在商业逻辑面前崩塌，最终滑入功利主义的生存困境。传统精英文学所信奉和坚守的话语体系发生了动摇，精英文学所应承载的宏大叙事被消解，自主性的“纯文学”所附有的神圣性、神秘性和审美性在消费的光环下逐渐被祛魅。文学逐渐脱离精英模式，走下了神坛。新媒介技术虽然扩大了文学的传播范围和传播效果，但也使文学传播更套路化和模式化。随着商业资本的介入，文学传播的产业化倾向日益明显。以上，可以说都是新媒介信息时代文学的“速成”与“速朽”式发展所带来的新困境。

最后，以数字信息技术为载体的新媒介文学，迅速成为文学生产中的新形态，也导致阅读范式的转型。在数字化时代，文学有网络平台、手机终端、电子阅读器等多种传播途径，阅读方式也更随机和灵活。现代人阅读不需要面对纸质文本，而是热衷于APP的界面阅读模式，纸质阅读慢慢转向电子阅读。文学作品从“被读”走向“被看”，文学传播由传统的“读书”转向“读屏”。便捷的文字阅读和视频观看方式，让现代人可以利用碎片化的时间来接受信息，但这种刷屏式的阅读也带来了阅读的碎片化。快速的、跳跃的片段式阅读模式，也导致普遍的“浅阅读”状态的形成，进而催生了只重标题、不重内容的“标题党”现象的产生。“读屏”给文学阅读带来革命性变化，使阅读中的“深度注意力”转变为“超级注意力”,这种阅读行为往往以浅层次的信息接收或知识获取为终结，文本意义的深度思考逐渐被外在表层的视觉浏览所取代。

巴特（Roland Barthes）曾提出“作者之死”命题，而新媒介和网络信息时代无疑加速了作者的死亡，但吊诡的是，它又从另一个维度催生了作者的产生。作者身份被泛化，任何有创作欲望的个体都可以通过新媒介以自己的方式进行文学创作，表达自我和宣泄情感。与作者身份泛化相对应的是创作表达的多样性，任何人都可以自由表达个体体验，个体可以在自媒体上自由写作。除了作者身份的转变，读者身份也发生了转变。在过去，读者大都处于被动接受的一方，作者与读者的互动交流很难实现。到了新媒介信息时代，读者影响力的提升逐渐消解作者权威，在文学场域中，文学资本开始流向受众群体。作者门槛的降低使越来越多的网络作家崛起，他们迎合受众需要，在争夺文化资本的同时冲击和颠覆了由传统精英作家所制定和维护的文学规则和话语体系，而这不能不引起我们的警惕与反思。

布迪厄（Pierre Bourdieu）指出，艺术场能够完成这样一种制度行为，即“把艺术品的确认强加给所有（像访问博物馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以至于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）”。顺着布迪厄的观点，可以看到，新媒介、数字与信息技术无疑为文学建构了一个新的空间场域，这是一个不同于以往文学场域的新的文学生产与传播空间，有着自身的革命性优势，其传播途径与效应也是过去任何一个时代所无法比拟的。我们应当正确面对新媒介场域的资本博弈与文学传播革新，突显新媒介和信息技术对文学传播的建构性，进而完善文学传播机制，更好地实现文学的当下传播。