中国作家协会主管

这篇文章的缘起，是张业松老师的约稿和督促，他邀请我以当年在复旦大学中文系选修原典精读课程的经历，谈谈新媒介时代的文学经典教育。2001年，陈思和、汪涌豪两位先生开始在复旦大学中文系推行本科教学改革，将传统的文学史、文学概论等带有导论性质的课程，改为以阅读文学作品、经典理论著作为中心的原典精读课程，由授课教师直接带领学生阅读相关文本，而不是按照某种教材，向学生介绍作家生平、写作背景、作品梗概以及相关评论等文学史内容，这或许可以看作是一种颇为纯粹的文学经典教育吧。作为那年秋季入学的本科生，张老师充分信任我，邀请我谈谈那些令我获益匪浅的精读课程，这自然是无能推卸的任务，也使我倍感荣幸。

回想起当年的课堂，我能够感受到老师们采用全新的授课方式时的忐忑与兴奋，几乎每位老师的开场白，都是这门课之前从来没有上过，让我们一起来试试最后的教学效果如何。因此，这样的授课方式，无论是对学生还是老师，都是一种全新的体验。不过，就像大多数学生在毕业多年之后，总是会把知识“慷慨”地还给老师一样，我虽然至今仍清晰地记得二十年前老师们的模样，精读课程的阅读篇目，乃至前排女生白皙的脖颈根上盘曲的黑发，但对老师们具体是怎样解读这些作品的，却并没有记住太多。若说这些精读课给学生留下最深刻印象的，似乎还是诸位老师在课堂上的风采和魅力。许道明先生在谈起那些现代文学史上的有趣掌故时，会嘿嘿笑出声来；傅杰先生讲解《论语》的过程中，常常会提到某某学者在解释某句话时犯了什么错，然后微微一笑，狡黠地眨眨眼；陈思和先生讲解巴金的小说创作时，不时会中断正式的授课内容，回忆起自己当年与李辉到上海图书馆查资料的往事，并由此反复强调阅读初版本的重要性；张新颖先生在课堂上读诗时，有时会突然陷入长久的沉默，似乎是在让学生玩味诗句，也可能是自己进入了诗的世界；郜元宝先生声音不高，常常在同学们充满困惑的目光的注视下，自顾自地用海德格尔解读鲁迅的早期文言论文；当然，还有彬彬有礼的张业松先生，他在考试前会站在教室门口，看到学生过来就亲自开门，面带微笑把学生送入考场。如果学生离开课堂就忘记了教师所讲授的知识，却又同时感到收获良多，那么这门课的意义究竟是什么？学生又到底从这样的文学经典教育中获得了什么？

一

在我看来，原典精读这门课程的重点，一方面是教师对于各类文学经典的讲解，另一方面则是课下学生对于文学作品持续、大量的阅读。两个层面之间的持续互动与彼此增益，才能让这门课达到最好的教学效果。在本科阶段一开始就开设原典精读课程，可以让刚刚离开中学课堂的学生获得一个契机，在尚未获得太多前理解的情况下，与那些伟大的文学经典相遇，并在持续、大量的阅读中，获得某种对文学作品的独特感受。正是这种尽量祛除了前理解的阅读状态，使学生可以把文学经典真正当作文学来阅读，而不是一上来就把它们视作散发着灵氛的杰作，或需要拆解、分析的研究对象。我们知道，文学经典是在历史发展过程中逐渐形成出来的，在问世之初，它不过是其所处时代涌现出的无数作品中极为普通的一个，读者将阅读这部作品视为休闲娱乐的方式，或从中感受到快乐，或深受感动，或激发灵感，或促进思考，或引发争论。这一系列复杂的阅读和接受过程，使作品通过时间的累积逐渐变得独特起来，并经由此后一代又一代读者的反复阅读，获得了所谓经典的地位。原典精读的授课方式，或许能够最大程度地让学生以经典作品的第一批读者的方式去阅读经典，得到某些独特的阅读感受。虽然我们都知道，这只是一个尽可能去趋近的目标，因为有时候一个耳熟能详的名字就足以让我们对作品肃然起敬。

当然，个人的阅读感受未必因其独特而正确，这种感受往往暧昧不明、夹杂着个人的遭际、经验与情感，甚至本身就充满了各种自以为是的误读。因为阅读是一项看似简单却极其复杂的娱乐活动，让读者热泪盈眶、印象深刻的作品并不一定具有很高的艺术价值；不同读者在同一部作品那里感受到的“泪点”或“燃点”也各不相同；甚至同一位读者在不同的心境、不同的年龄阅读同一部作品，获得感受也是极为不同的。可能一位姑娘读到小伙子写给她的一首诗，立刻感动得热泪盈眶，认定这是自己一生中最刻骨铭心的作品。在那样一个刹那，没有任何文学经典能够像小伙子的那首诗一样，可以在姑娘的内心世界激起如此巨大的波澜。然而那首诗其实很可能并不入流，根本算不上优秀的文学。在这种情况下，学生通过阅读获得的那些独特而又模糊的感受，要在课堂上与教师的讲授进行比对和印证，将那种独特的阅读感受当作起点，在参照之下校正自己的感受，并通过这一过程的不断往复，最终形成自己理解作品的基本方式和文学品位。

或许我们可以说，每一部经典作品都是一座歧路纷繁的迷宫，有无数条道路可以抵达埋藏着宝藏的中心。教师所讲授的解读方式，点燃了一盏盏路灯，标示出了一条通往作品意义的道路。如果没有独自的阅读，那么学生将沿着那条已经指明方向的“捷径”，在教师的带领下对作品进行“正确”的解读。而如果学生通过独自阅读，对作品有了自己的理解，哪怕仅仅是误读了作品，那么他也将在那座迷宫中获得了一个独特的出发点，此时他未必能够抵达教师所照亮的那条路，但却可以借着光亮，获得方向感，走出一条属于自己的小径。或许，在教师授课与自主阅读之间，后者的意义相对来说要更加重要一些。因为在讲授阅读的过程中，精读课教师所传授的知识其实只是他本人对作品的一种或几种读法而已，永远不可能穷尽所有的解读方式。这些读法当然具有极高的学术含量，渗透着教师的学术背景、知识结构、阅读趣味、性情风度等，但如果学生在精读课上没有大量自主的阅读，而只是习得了某种特定的读法，那就和中文系常见的文学史、文学概论类课程没有太大的区别了。在这个意义上，那些离开课堂之后，一方面将知识忘得一干二净、另一方面却又获得了独特的文学感受力的学生，或许正是原典精读课试图去培养的理想读者。

二

不过在今天看来，二十年前的这种原典精读课程所倡导的教育理念和阅读方式，多少显得有些过于传统，带有鲜明的浪漫主义文学观的特征。康德在谈到艺术创造中的天才时，就认为天才不是来自对规范、知识的后天习得，而是以某种独特的精神力量为艺术确立规则。他指出：“所以那些（以某种比例）结合起来构成天才的内心力量，就是想像力和知性。只不过，由于想像力在运用于知识上时是处于知性的强制下并受到要适合知性概念这一限制，反之在审美的意图中它却是自由的，以便越出与概念的那种一致但却自然而然地为知性提供出丰富多彩而未经阐明的、知性在其概念中未曾顾及到的材料，但知性与其说是客观地把这材料应用于知识，不如说是主观地用来鼓动认识能力，因而毕竟间接地也应用于知识，因此，天才真正说来只在于没有任何科学能够教会也没有任何勤奋能够学到的那种幸运的比例，即为一个给予的概念找到各种理念，另一方面又对这些理念加以表达，通过这种表达，那由此引起的内心主观情绪，作为一个概念的伴随物，就可以传达给别人。后面这种才能真正说来就是人们称之为精神的才能；因为把在内心状态中不可言说的东西通过某个表象表达出来并使之普遍可传达，这种表达方式就既可以是语言的也可以是绘画的或雕塑的：这都是要求有一种把想象力的转瞬即逝的游戏把握并结合进一个概念中（这概念正因此而是独创的，同时又展示出一条不能从任何先行的原则和榜样中推出来的规则）的能力，这概念就能够没有规则的强制而被传达。”[2]在浪漫主义式的文学观念中，艺术创造依靠的是这样一种独特的精神力量，那么读者自然也要有一颗独特的、能与天才的精神力量共鸣的心，才能领会艺术作品所散发出的魅力。

不过，在今天的新媒介环境下，人们阅读和理解文学经典的方式已经和浪漫主义时代极为不同。所谓新媒介时代，其实并不是新的媒介已经替代或淘汰了旧的媒介，书籍、报纸、广播、电影、电视等传统媒介形式依然存在，只是由于互联网、特别是各类移动终端的普及，彻底改变了人们获取信息、阅读经典的方式。因此，新媒介最大的特点或许不在于“新”，而是多媒介，或者说媒介融合。也就是说，新媒介一方面为人们获取信息提供了极大的便利，另一方面也使得人们在海量的信息面前无所适从，越来越缺乏深度思考、细致阅读的耐心，甚至抹平了浏览新闻和阅读经典之间的差异。从这个角度看，新媒介时代其实也是一个加速的时代，哪怕是最应该放松的休闲活动，当代人也总是表现得有些慌张、匆忙。今天各大视频网站在播放界面上，通常都会增加倍速、两倍速乃至四倍速的播放按键，就是最好的例证。人们甚至不愿意以标准速度观看一部电视剧，似乎“追剧”行为并不是休闲、消遣的方式，而是需要“打卡”完成的“KPI”指标。以最少的时间获取尽可能多的信息，成了当代人最大的梦想，似乎每个人都在贪婪地吞噬无数信息，无暇对这些信息进行细致的思考。在这样的时代，关上手机、翻开书本、阅读经典，实在是件特别“奢侈”的事。我曾在某广播电台录制过一档讨论经典文学作品的节目，与电台主持人分享阅读感受的时候，我突然意识到，就作品侃侃而谈的主持人并没有读过我们正在分析的那部长篇小说，他对故事的相关描述其实是来自同名电影。这或许是新媒介时代人们接触文学经典的常见现象：经典已经摆脱了其在诞生之时所采用的媒介形式的桎梏，被改编、转化为其他媒介形态，以新的方式被读者（或者更准确地说是受众）接触。

在新媒介时代，不仅文学经典自身的存在样态发生了变化，读者接受经典的方式和心态也有了相应的改变。20世纪30年代，本雅明在《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》一文中，从媒介变迁（从讲/听故事到读小说）的角度，分析了第一次世界大战给欧洲人带来的心理冲击，以及由此发生的一系列变化，为我们讨论新媒介时代的经典教育提供了极具启发性的思考。本雅明指出：“讲故事的艺术行将消亡。我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎一种原本对我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。”[3]也就是说，纸质书籍普及之前，在讲故事的情境中，在讲故事的人与听众之间，在每一位听众彼此之间，存在着交流、分享经验的亲密氛围，使他们彼此可以联结成一个共同体。而在纸质书籍普及后，独自在书桌前阅读小说成为主流的获取信息的方式，则在讲故事的情景中形成的那个亲密的共同体，被逐渐拆分为无数孤独的读者。在最好的情况下，读者收获的也只是某种独特的阅读感受，缺少与他人分享经验的途径。因此，本雅明不无遗憾地表示：“听故事的人总是和讲故事者相约为伴，甚至故事的读者也分享这种情谊。然而小说的读者则很孤独，比任何一种别样文类的读者更孤独（连诗歌读者都愿吟哦有声以便利听者）。在寂寞中，小说读者比谁都更贪婪地攫取他所读的材料。他准备将读物全盘占为己有，或将其鲸吞下肚。实际上，他捣毁、吞噬叙述的素材恰如壁炉中的烈火吞噬木块。”[4]

以本雅明在《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》中的分析为参照，重新返观原典精读课上对文学经典的阅读，会发现我们当年正是按照所谓“小说读者”的方式，“孤独”而“贪婪”地细读文本，获取独特的阅读体验。不过，在新媒介时代，这类孤独的阅读经典的方式似乎也开始面临着即将消亡的命运，本雅明曾深情“悼念”的那个讲故事的时代，似乎以一种全新的方式重新降临。一个最为典型的案例，是当下视频网站上极为流行的文化现象——“弹幕”。所谓“弹幕”是指在视频上显示观众对视频内容的即时评论。它有以下几个特点：第一，弹幕不是对完整视频内容的整体评价，而是观众对视频中某些片段的即时反应，一条弹幕一般来说只针对视频中的某段内容。第二，弹幕并不仅仅是依附于视频的评论，有些弹幕作者会跳脱出视频内容，仅仅借助弹幕“秀”自己的机智和才情。第三，对于愿意打开弹幕的视频观众来说，视频本身和弹幕同样都是欣赏对象，一些热门视频有时会出现由于弹幕太多，以至于完全无法看清视频内容的情况，但部分观众可能追求的恰恰就是这种效果。在这种情况下，视频本身并不重要，观看的主要对象其实是弹幕。第四，也是最重要的，弹幕有时并不仅仅是对内容的评论，观众常常也会借助弹幕相互讨论乃至争吵。正是由于弹幕具有的这些特点，使得这种新媒介时代的观影方式非常类似于本雅明在《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》中追怀怅惘的“讲故事”。因为发表弹幕的观众与视频内容的互动、他们彼此之间的种种讨论乃至相互争吵，恰恰是在交流、分享彼此的态度和经验，使所有参与者在特定的空间因共同观看某个文本而构成了一个共同体。如果说在阅读小说的时代，文艺作品的作者是唯一的信息发出者，读者只能作为孤独的信息接受者，被动获取相关信息；那么在当下，以弹幕这类建立在新的信息传播技术手段基础上的交流形式，使得读者和作者分享信息发出者的权利，进入到多传播主体的时代。[5]因此，我们有理由认为存着这样一种可能：随着新媒介时代的降临，曾经取代了“讲故事”的“读小说”，也将走向自身的终结，独特的阅读感受未必一定是永恒的阅读目的。

三

无论是通过其他媒介了解原本写在纸上的文学经典，还是仅就视频内容的某些片段就展开评论和争吵，其实都意味着接受者放弃了对作品应该具有某种整体性的执著，仅仅把作品看作是可以随意拆解、重组的材料。人们完全可以仅就这些材料展开激烈的讨论和争辩，而无需费心考虑这些材料原本身处的语境。亚里士多德曾经要求作品必须具备某些整体性，指出：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，他的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。”[6]这样一种对文艺作品应该具有完整结构的美学理想，曾经产生过极其深远的影响，成了评价作品优劣的重要标准。不过在今天看来，这一标准则显得过于保守、过时。当代人根本无暇在遍览全篇之后，才关注那些令人感兴趣的细节，单纯是片段和细节本身，已经足够当代人去欣赏、玩味。这或许是新媒介时代人们理解作品的特点，这自然也会影响读者对于经典作品的接受方式，甚至也会或多或少地改变文学研究的学术方法。

关于这一点，我最初并没有太清晰的认识，不过在从事了十余年文学研究工作，特别是做了七八年学术期刊的编辑，才逐渐注意到将文学经典看作某种素材的当代学术特征。因此，我越发觉得强调独特的文学感受的原典精读课程非常独特，并感激、敬佩当年推行本科教学改革的复旦大学中文系。一般说来，科班出身的专业研究者，在本科、硕士乃至博士阶段所接受的学术训练，其实并不是抱着收获阅读快感和独特感受的目的去接触经典作品的，而更多地是在习得一种进行学术表达的语言。有时候，年轻人带着对文学的无限热爱考入中文系，却在习得了那些复杂、专业的分析文学的手段之后，忘记了当初的那份热情。在一些极端情况下，经历了高度专业化训练的文学研究者在习得了学术表达的语言后，阅读文学逐渐成了职场生存的手段，而不再成为爱好，这多少让人感到有些遗憾。

对于文学研究来说，不同的研究路数也会衍生出不同的学术语言。比如，对于从事文学史料研究的学者来说，需要掌握一套逻辑严谨、有理有据的言说方式，根据这一语言的要求，对作家运思行文的特征、报刊出版的时间与地点等信息保持足够敏感，并寻找相应的材料支撑论点，才能有说服力的进行佚文真伪考证、材料释读以及史料钩沉等工作；而对于那些更愿意从理论出发解读作品的研究者来说，则需要通过阅读各类文艺理论、注意跟进前沿理论的进展，并在阅读文学作品的过程中，时刻保持对于理论的敏感性，以便迅速找到理论与作品的连接点，并由此拓展出新的解读空间。这样的研究方式当然是治学的正道，并能够不断为学术事业创造出有价值的研究成果。作为一名学术期刊的编辑，每当在来稿中看到纯熟、流畅的学术语言，总会忍不住暗自称赞，感叹作者学术训练扎实、功力深厚。

不过，现代语言学研究早就告诉我们，语言并不仅仅是一个可以随时拿起来使用的工具，语言的习得一方面可以帮助人们表达自己的观点和思想，另一方面也会极大地影响思维和行动方式，即所谓不是人类使用语言去说，而是语言决定了人类究竟能够去说什么。因此，学术语言在为研究者提供了处理学术问题的手段的同时，也会将思维限制在某种固定的模式上，形成套路化的学术写作。有时甚至会出现一些极端性的情形，不是所要处理的学术问题带动研究者寻找相应的材料，而是套路化的学术语言规定了需要去寻找哪些类型的材料，到何处寻找相应的材料。今天不少学术论文让读者觉得千篇一律、面目可憎，或许就是由于套路化的学术语言，使得很多论文的研究对象虽然有所不同，但方法和观念并无太大的区别。

此处可以举个有趣的例子。最近在办公室与一位优秀的青年学者讨论巴尔扎克1832年创作的短篇小说《玄妙的杰作》，我突然意识到我们处理文本的方式存在着较大的差异。我在研究和分析这篇小说时[7]，会从一些出人意料的细节或人物之间值得玩味、深思的心理动机着手，如主人公弗朗霍费长年累月地涂抹画作《卡特琳娜·莱斯科》，最终把油画糟蹋成了“一垛颜料的墙”[8]，然而巴尔扎克却在这幅画作的角落，留下一个“一只纤丽可爱的脚”[9]，用来暗示画作原本的精美；还有弗朗霍费和普桑因为对彼此的嫉妒，瞬间改变了对女主人公吉莱特的态度等。而那位青年学者则更愿意从自己已有的知识背景出发，寻找小说中可以作为学术增长点的细节。他敏锐地发现，主人公弗朗霍费曾经向普桑和波尔比斯抱怨，在欧洲没有办法找到有着完美形象的模特，因此要到亚洲去旅行，以理想的东方女性为范本作画。虽然这一细节在小说中稍纵即逝，并不重要，但这位研究者却指出，巴尔扎克的这段描写完全可以从东方主义的角度进行研究，因为老画家没有选择欧洲女性作为自己的模特，却把理想中的美安置在了东方的土地上。需要指出的是，这一发现绝不是对萨义德东方主义学说的简单套用，其背后隐藏着欧洲美术史上的一段典故：就在巴尔扎克写作《玄妙的杰作》的同一年，法国著名画家欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）跟随法国驻苏丹大使莫内尔伯爵到摩洛哥和阿尔及利亚旅行。

正是在这次旅行中，德拉克罗瓦改写了法国绘画的某些传统。此前，对中东、北非等地区异域风情的描绘是法国绘画的重要主题，不过，创作此类题材的画家其实并没有到过中东、北非，他们只是根据文字材料和自己的想象绘制出遥远的东方形象。而德拉克罗瓦在旅行途中完成的一系列作品，第一次将中东、北非的实景呈现在欧洲人面前，对现实主义观念的发展起到了一定的推动作用。这一背景恰恰与巴尔扎克在《玄妙的杰作》中以绘画为例，思考艺术与现实之间的关系问题形成了某种呼应。这样的解读方式一下子把短篇小说《玄妙的杰作》放置在19世纪前期欧洲各艺术门类风格演变的大背景下，令人深受启发。

显然，新一代学人所选择的道路，带有较为明显的新媒介时代的特征。正如弹幕的发布者是带着个人的情绪、经验去观看视频的某个片段，并因心有所感而生出即时性的评论，那位青年学者也是带着自己的知识背景、研究方法，与巴尔扎克的《玄妙的杰作》相遇的。他没有把《玄妙的杰作》当作文学作品来予以解读（媒介自身的边界在这里是不存在的），也没有讨论这篇小说的整体内容，更没有留意人物、情节等文学解读惯常分析的对象，而是直接选取了一个与东方主义理论和欧洲绘画史相关的细节——弗朗霍费希望到亚洲旅行，寻找最完美的女性作为自己的模特，并由此出发，借助自己的理论和知识储备讨论了一个非常有趣的话题。这种进入文学经典的方法的基础，是接受者纯熟地掌握了一套学术语言，并始终保持着敏锐的问题意识，对适合使用这套学术语言分析的对象极为敏感，因此，那位研究者才能注意到小说中一闪而过的细节，并生发出具有启发的学术讨论。

需要说明的是，笔者在这里并不是要讨论两种进入文学经典的方式究竟孰优孰劣，因为在绝大多数情况下，方法只有适用与否的区别，而没有好坏之分，真正能分出优劣的，其实只是运用方法的具体实践。而且在新媒介时代，人们接受作品、进入经典方式，必然因为经典自身的媒介形态的演变而发生变化，传统的文学解读方式无论多么令人怀念，都会有不适用的那一天。不过，英国批评家詹姆斯·伍德曾提出过一个有趣的观点：“在所有小说中，那些令我们突然心头一震，突然感动的瞬间，必然和我们笨拙地称之为‘真’或‘实’的东西有关。”[10]如果我们稍稍引申一下，那么此处的小说其实也可以指所有文学作品，“‘真’或‘实’”也不仅仅意味着作品如实地描绘了生活，更是指作品在读者心中激起了真实的情感。对于我本人来说，我虽然并不排斥那种从学术语言自身的要求出发思考问题的研究方式，但在从事文学研究时，还是会尽量把文学当作文学来阅读，寻找那些令我“突然心头一震，突然感动的瞬间”，并以此为出发点从事研究，这或许是本科时选修的原典精读课程带给我的深刻影响吧。

注释

[1] 本科毕业数年后，我在逛书店时偶然发现复旦大学出版社陆续推出了“汉语言文学原典精读系列丛书”，收入骆玉明的《世说新语精读》、陈引驰的《庄子精读》、张新颖的《沈从文精读》、郜元宝的《鲁迅精读》、陈正宏的《史记精读》、杨明的《文心雕龙精读》、殷寄明的《说文解字精读》以及申小龙的《普通语言学教程精读》等著作，应该是老师们经过数年教学工作后贡献的研究成果，也可以作为授课时的教材使用。因此，经过十余年发展之后，复旦大学中文系开设的这类课程大概已经度过了草创期，有了更加成熟的教学体系。

[2] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年版，第161—162页。

[3] [德]本雅明：《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》，王斑译，[德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店2008年版，第95页。

[4] [德]本雅明：《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》，王斑译，《启迪：本雅明文选》，第110—111页。

[5] 参见隋岩、唐忠敏：《多维时间、情节编制与群体传播的网络话语建构》，《文艺研究》2021年第8期（即出）。

[6] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆1996年版，第74页。

[7] 参见李松睿：《卡特琳娜·莱斯科的位置——关于现实主义的思考之二》，《小说评论》2020年第2期。

[8] [法]巴尔扎克：《玄妙的杰作》，张裕禾译，《人间喜剧》第20卷，人民文学出版社1994年版，第441页。

[9] [法]巴尔扎克：《玄妙的杰作》，张裕禾译，《人间喜剧》第20卷，第441页

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[10] [英]詹姆斯·伍德：《破格：论文学与信仰》，黄远帆译，郑州：河南大学出版社2018年版，第1页。