中国作家协会主管

片段性的诗学文字，古有诗话，而西方则有浪漫主义作家(如施莱格尔) 的“断片”，较近的例子则是戴望舒的两组“诗论零札”。这类文字大都直陈要害，不事铺叙与论证。下面这些文字是我多年来札记写作的一小部分，也是这样的类型。

游离于“法官”与“倡导者”的当代诗论

艾略特说：“我相信诗人之所以从事评论主要是基于这样一个事实：诗人在内心深处——即使这不是他表露出来的意愿——总是试图为他所写的那种诗进行辩护，或者试图详细说明他自己希望写的那种诗……他总是将过去的诗和自己的诗联系起来看待:他对那些他曾经师承过的已故诗人表示的感激以及对那些目标与他毫不相干的诗人所表示的冷漠，可能都失之过当。因此说他是个法官，不如说他是个倡导者。” (《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司)这可以说是一种可贵的坦白，上面的话用来概括他本人的评论是恰当不过了。艾略特对玄言派的热情和他对浪漫派的冷漠甚至排斥都可以看作是他自身创作的另一种表达，所以，“我们必须依据他所写的诗来评价他的诗论。” (出处同前) 但是不得不说，艾略特是20世纪不多的几个——严格来说，可能是唯一一个——能够在创作和评论上同时开启一个新的时代的诗人之一。就中国当代的诗歌评论者(包括我自己)而言，危险的是，我们一直游离于 “法官” 与“倡导者” 之间，我无法确定这种游离究竟是一种优势还是一个缺陷，目前来看，主要是后者。诗人评论家对这种角色区别往往缺乏艾略特那样的自觉认识，他们实际上是“倡导者”，却往往以“法官”的面目出现；而学院批评家又往往越俎代庖，热衷于指出当代诗歌的种种“缺陷”并为其指出一条“明路”，以“法官”的身份充当“倡导者”。这两种批评往往都是专断而缺乏同情之理解的，也缺乏对自身历史处境和诗学任务的足够自觉。

诗的音乐性与日常语言之关系

艾略特的《诗的音乐性》一文对于我们思考新诗的音乐性发展是一个重要的参考和提示。他说:“诗的语言从来不可能和诗人所说、所听到的语言完全相同，但是它必须同他那个时代的语言密切相关，使他的听众或读者会说‘假如我能说诗，我也要这么说’。” “因此，诗的音乐性必须是一种隐含在它那个时代的普通用语中的音乐性。这还意味着它必须隐含 在诗人所生活的那个地方的普通用语中。”(出处同前) 所以，诗的音乐性应该立足于诗人所处的时代、地域的普通用语，而不是与后者隔绝或者背道而驰，它是普通人想要说却没有说出的理想语言，是日常语言的升华状态。这也是为什么在现代汉诗中，种种倾向于用古典的或者外来的形式来使新诗“格律化”的努力最终失败的根源。它们对汉语的日常语言状况缺乏足够的尊重，总是以违背习惯用法的方式来建立音乐性(比如大量用单音节词、为了诗行的齐整在不必要的地方断行、停顿)。从这点来看，自由体新诗所作的种种音乐性的尝试更接近于日常语音，它反而是新诗音乐性的未来。

诗的音乐性与日常语言之关系不仅仅是前者一味地适应于后者那么简单，其中还有动态的、复杂的关系，而且还有不同的历史性的发展阶段。艾略特说：“诗人不仅要根据他个人的素质，而且要根据他处于什么时代来改变他自己的任务。在某些时期，诗人的任务是探索既定的韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上可能性；在另一些时期，他的任务是跟上口语中发生的变化，这些变化从根本上来说是思想和感受性上的变化。这一 循环运动对于我们批评判断也有很大影响。”这个见解可谓卓尔不凡，它提醒我们要根据语言甚至整个文化的稳定或变动之状况来评价诗的音乐性和诗人的任务。我相信艾略特所处的时期(20世纪初期) 就是“跟上口语中发生的变化” 的时期， 一战前后，西方人的世界观、历史观和感受性等方面都发生了剧烈的变化，语言也 发生着急剧的转变，而《荒原》 就是一个追赶这种变化的努力，艾略特、庞德等用现代口语写的自由体诗歌也被称为“新诗”(New Poetry)；而艾略特1940年代所写的《四个四重奏》则更接近于“探索既定的韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上可能性”这一阶段，这一时期 英语的状况已经相对稳定，《四个四重奏》在音乐性的营造上也明显胜出他的早期作品。

相比较而言，现代汉语之所以一直处于剧烈的变动之中——这一点只要对比民国语言和当代语言或者“文革”语言和1990年代的语言的区别就很明了——是因为20世纪的中国文化处于一个剧烈的转型期，人们的思想和感受性一直处于不稳定的变动过程中。这种变动从根本上决定了现代汉诗的基本的诗学特质(奚密《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》一书对此有多方面的探讨)。现代汉诗不仅在诗体上是一种新生的文体，它所倚赖的语言也是一种新生的语言，无怪乎这一文体一直处于相对混乱、无序的状况。在我看来，整个现代时期 (1917年—1949年)的新诗基本上都处于“跟上口语中发生的变化”的时期，这一时期的诗人的重要任务是如何让诗歌语言跟上思想和感受性上的变化，而不是营造音乐性的七宝楼台。1920年代末和1930年代前期可能稍微接近另一类型，即着力营造诗歌音乐性的时期，但这一时期在音乐性这个任务上取得最高成就的，倒不是闻一多、孙大雨、徐志摩等人写的“新格律诗”，而是戴望舒的《雨巷》这样的非格律体新诗。但即便是取得成就如戴望舒者，也逐渐放弃了对诗歌音乐性的追求，其最重要的考虑就是担心音乐性的营造会“使诗情成为畸形的”。(戴望舒：《望舒草》，人民文学出版社)换言之，诗歌还必须转回到让语言跟上思想和感受性上的变化这个目标上。战火纷纭、天翻地覆的1940年代又是一 个思想与感性以及语言被迅速刷新的时代，这一时期的穆旦与吴兴华、林庚可以看作是分别致力于这两类不同任务的典型。在我看来，后两者之所以在新诗史上的意义不如穆旦，重要的一点就是他们对这一时期诗学任务的认识不够，这种认识是内在于他们的写作之中的。我们只要 观察一下吴兴华、林庚那些表面上韵律严整，实际上却与现代的诗歌感性格格不入的诗歌，就可以明了当一个诗人用一个正确的方式回答了一个错误的问题，所面临的窘境。对于当代诗歌，不妨说，接连地发生历史变局的上世纪七八十年代，也是 一个语言与思想、感性急剧变化的时期；相对而言，1990年代以来的汉语处于一个相对稳定的状况，因此有不少诗人致力于“探索既定的韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上可能性”，并取得了至少是局部的成功(如多多、陈东东等)。我想，我们所处的当代可以期待一种具备较为微妙、复杂的音乐性的诗歌，至少是有这个可能性的。

以上只是一个外在历史状况的粗略勾勒。我想在艾略特的基础上补充的一 点是，语言的变化(包括思想、感受性上的发展)还有一条内在于诗人个体的发展线索。个体诗人自身的语言、思想和感受性的发展与外在的总体语言、文化状况的发展显然有关系，但不完全等同于后者。艾略特提到的一个伟大典范值得我们思考，即莎士比亚：“对英国语言贡献最大的是莎士比亚；在他短短的一生中，他完成了两种诗人的任务。……莎士比亚的诗的发展大概可以分为两个阶段。第一阶段，他逐渐使自己的形式适应口语……他已经创造出一种媒介；用这种媒介，任何戏剧人物，无论他说什么，无论是高尚的还是卑微的，‘诗化的’还是‘散文化的’，都可以说得自然而优雅。” “第二阶段，在不完全脱离口语，人物也不失为活生生的人的情况下，实验诗的音乐性究竟能雕琢、复杂到什么程度。” (《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司)。实际上，观察最近几十年在新诗音乐性上取得成就的诗人，我们会发现这两个阶段往往也是内在于他们个人的发展历程中的，虽然这并不意味着他们的成就堪比莎士比亚。比如从1970 年代开始写诗的多多，就在其创作的早期经历了一个恢复语言活力的历史阶段；他在1980年代后期以来开始着力追求诗歌音乐性时，已然拥有 一套比较完备的诗歌装备(语言、意象、感,性等)，并没有像有的诗人那样用牺牲诗歌与日常语言、感性的联系为代价来发展诗歌音乐。之所以这两个阶段同时出现于一个诗人的内在发展中，主要是因为现代汉语诗人处于一个与莎士比亚所处的文艺复兴时代类似的历史时期，即语言和诗歌文体都不成熟的时期，并没有非常稳定的诗歌语言和韵律体裁供诗人驱遣——换言之，现代汉诗还没有稳定的形式传统——因此他必须先独立发展一套诗歌装置，再以此为基础营造诗歌音乐性，而又不能脱离日常语言。可见。新诗音乐性的营造对诗人的才情和努力所提出的要求，不仅不比古诗小，反而更大了。

恶的执迷与穆旦诗歌

陀思妥耶夫斯基有言：“没有一种社会制度能够避免恶，人的心灵不会改变，不合理和罪恶源自人的心灵本身。” (陀思妥耶夫斯基《穷人的美德：陀思妥耶夫斯基天才犯罪论集》，刘开华等译，天津人民出版社)在一百年多年之后的今天，陀思妥耶夫斯基的这段话仍然是振聋发聩的，它本身就是陀氏小说的一个精彩的注解。陀思妥耶夫斯基思想的阐释者之一别尔嘉耶夫说：“对世界上的恶的敏感性，体验痛苦的能力，是作为精神存在物的人的标志之一。”(《美是自由的呼吸》，方珊等选编，山东友谊出版社)

因为善太抽象空洞，而恶太具体实在，所以现代作家如此执迷于写恶也是出于无奈。艾略特说：“只要我们是人，我们的所作所为就一定不是恶就是善；只要我们依然作恶或者行善，那我们就是人；在某种似是而非的意义上，作恶总比什么也不干好：至少，我们存在着。” (《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司)同样，写恶总比(本质上的)什么也不 写好，至少我们还能触及到人的存在。

相对于1940年代的其他诗人，穆旦的重要特征便是他对恶的敏感性与穿透力(穿透历史的浮华和“主义” 的外壳直觉善恶的本质)。可惜的是，穆旦并没有找到一种非常恰当的形式来表现这种直觉，在面对历史之恶时，他的诗歌形式多少显得有点混乱和不敷使用。余华，相对1980年代后期以来的其他先锋小说家而言，其重要特征也是对恶的竭力表现。但是他在凸显恶的表征时又往往以反讽的形式取消了恶的实质，而步入恶的虚无，所以我们很少在其中体验到在陀思妥耶夫斯基小说中经常遭遇到的那种严峻性。余华给我们展现的是一张恶的空壳，其内里早已被他的文字蛀空。

当代先锋诗歌的“反抗传统”

美籍波兰裔著名诗人切·米沃什在《诗的见证》中说：“那些在第二次世界大战后被纳入苏联轨道的国家的诗歌，也都没有证实该制度所作的任何欢乐承诺。相反，反讽和挖苦被譬如波兰诗歌提炼至非常的高度，尽管这诗歌是反抗的诗歌，而悖论的是，正是这反抗使它保持活力。” 中国当代先锋诗歌的情况也与此类似，1970年代以来以“地下诗歌”形态开始的中国当代先锋诗歌也一直保持着一种反抗的姿态，这在很大程度上也是其活力之源，维持了一个线索还算清晰的 “ 小传统”。当然，并非所有的当代杰出诗人都在这个“反抗传统” 的范围内，比如 1980年代的昌耀、多多、海子等，都没有明确表,现出这种态度——这也是他们在当时被边缘化的重要原因。

从1980年代以来，虽然先锋诗人反抗的具体内容不断变迁，但是“反抗” 这 种态度却延续下来了，这是一个有趣的现象。虽然诗人反抗的对象之间有天壤之别，但是他们的诗歌却有着清晰的同一性脉络，包括：对抗的姿态和对抗性、挑战性的修辞，二元对立的思维，即诗歌/诗人是一元，它对抗的东西是另一元：比如“官方—民间”、 “集体—个人”、 “ 商业—艺术”。明显，这样的诗学有一定的“寄生性”，即它过多地依赖“对立面” 的存在，倚赖具体的历史语境和文化语境。一个明显的例子是，不少朦胧诗人移居海外之后，由于历史语境的错位，逐渐丧失了“反抗”的对象和动力，滋养诗歌的动力之源也开始枯竭。而昌耀、海子、多多1980年代之后的诗歌则与此相反，它们似乎很大程度上超离了具体的历史语境和诗坛动向。多多是一个从1970年代“反抗传统” 中逐渐走出来的诗人，他之所以能避免很多“朦胧诗人”在1990年代后因为历史语 境的错位，诗歌缺乏推动力的困境，是因为他已经提前脱离了“反抗诗学”了。相 对而言，昌耀、海子都是不太注重对抗体制(政治的、商业的或者文化的)的诗人，而更倾向于建设一个独立的精神世界和文化体系(当然，这看起来又像是一些脱离现实的幻想)。“反抗传统” 既成就了当代新诗，也限制了它。如果没有这种历史背景和反抗态度，当代诗歌的基本状态就不是我们现在看到的状况。但是若没有那些游离于它之外的“边缘人”，当代 诗歌也将是贫乏、单调的。

当然，在任何文化系统中，都会有主流的因素，也会有边缘的因素。我提出当代先锋诗歌的“对抗传统”这个概念——如果它可以成立的话——不仅是为了说明当代先锋诗歌的基本面貌，也为了说明1970年代以来的先锋诗歌变迁的一些基本的“内在理路” 或“内部逻辑”，更重要的是，它可以为当代先锋诗歌提供一个 “定义”(虽然，任何定义都将是片面的)。对于“对抗传统” 这个定义而言，它不仅可以解释“主流” 何以成为“主流”，也可 以解释“边缘” 为何被“边缘”。我想，这个概念有被进一步发掘的潜力。

新诗的“背叛”与新诗“不能承受之轻”

萨比娜(昆德拉《不能承受的生命之轻》中的女性人物)遇到一种奇怪的生命之轻：“第一次的背叛是不可挽回的。它 引起更多的背叛，如同连锁反应，一次次地使我们离最初的背叛越来越远。”具体说，如果你当初为了Ｂ而背叛了Ａ，如今又背叛了Ｂ时，并不意味着要与Ａ重归于好。因此，萨比娜走向了一条不断背叛 的不归之路，甚至也背叛了自己，她逐渐遭遇到一种越来越“轻”的生存实质。新 诗是以对传统的“背叛” 开始的，它也走向了一次次连锁“背叛” 的过程，新的一代诗人反抗旧的一代，更新的一代又接着反叛上一代诗人，但绝不意味着他们要重新回到上上一代。没有“背叛” 或者“反 抗”，新诗甚至无法定义自身。新诗的形 式在不断的“背叛” 中，几乎很难找到稳固的、连续的脉络。当下的新诗形式尤其给人一种凭空而出、虚无缥缈的感觉。再没有哪种文体比新诗更让人感受到“不能承受之轻”了。

贵族阿赫玛托娃和语文学传统、德性修养

阿赫玛托娃真乃诗人中的贵族。俗话说，贵族是三代才能养成的，它与暴发户式的张扬完全不同，仅仅在吐词措字间不经意地流露出来，低调而华丽：“心中对阳光的回忆在淡忘。/衰草更黄。/一片片乱絮在空中随风飘荡，/新雪轻飏。” (《心中对阳光的回忆在淡忘……》，顾蕴璞译) “蓝色的葡萄粒发出芳香……/陶醉着的远方在生气。/ 你的声音沉闷而凄婉，/ 我对任何人再不吝惜。” (《蓝色的葡萄粒发出芳香……》，马海甸译) 对于一 个习惯了现代诗歌夸张的暴力、死亡修辞的读者而言，读到这些看起来像是“史前时代”的现代作品，有时有久旱逢甘霖的感觉。“没有什么比古典诗更能暴露出一 个诗人的弱点了，这便是所有的诗人都在躲避古典诗的原因。” (布罗茨基《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社)这是知人之论。如果所有的诗人都在回避写 得“正常”，以“出位”来博得喝彩，那么关键的原因一定是，当他们写得“正常” 时便无法写得出色。因此像阿赫玛托娃这样写法经典而出色的诗人就成了稀有动物了。贵族需要“家教”，而阿赫玛托娃的背后依赖的则是一个强大的文化传统，具体说来就是圣彼得堡语文学传统以及受基督教熏陶的德性素养。

阿赫玛托娃的“室内诗”仿佛一个小型的天堂，它给温情的发生提供了一个理想的场所，或者就是温情本身。她在这个世界里是如此地舒适，她的诗歌亦如此地舒适，她在其中俯仰自如，如鱼得水。如此温文尔雅而舒适的诗歌我几乎没有在中国现代诗人中见到(或许有，只是我孤陋寡闻?)，难道中国新诗生长之土壤只是一片蛮荒之地? 我们的新诗写作所依赖 的“语文学传统”和“德性素养”在哪里?

意象、词语的重复与诗歌的“生长”

如果说论文来自一个观点或者一个概念的话，那么诗歌则往往来源于一个意象，或者一个词。一首诗歌就是从这个萌芽中生长出来的，就是一个意象或者词语在一片情感的土壤中生根、生长的过程。 多多、杨炼、海子诗歌中的意象、词语的重复，就是一首诗生长的“动力学装置”，比如海子的《十四行: 王冠》、 多多的《归来》，等等。这是当代诗歌一个很明显的趋向。从这个角度来看，探讨当代诗歌的 “主题”、“思想”，远远不如思索其生长的 “动力学” 机制来得重要，因为很多当代诗歌其实是没有主题的，甚至是反主题的，它们并不是从一个概念或者观点生发出来。(附言:布罗茨基《文明的孩子》一 书也说过，俄罗斯诗歌在很大程度上是没有主题性的。)

多多诗歌中的“人”与纯语言学兴趣

(在此前的文章中我对多多的诗歌探 索给予了很高的评价，这里补充一些别的看法。)

多多诗歌涉及人的意象往往阴森狰狞，很少有正面的刻画(《常常》是不多的几个例外之一)，这或许是因为多多对于人本来就缺乏正面的评价。在这方面，多 多的“人观”与萨特式的存在主义有很大关系——多多曾经受到后者的影响——这种哲学对于人(尤其是他人)的理解基本是负面的，社会/人群的存在就是对个人/自我的压迫(他人即地狱)。蒂利希说，在存在主义中，人的理解力和人的处境中的黑暗面明显暴露出来了(《基督教思想史》)。在这种哲学中，人所能依赖的只有自我，而这种自我定义有明显的悲剧性和英雄主义意味。这种 “人观” 与 “我观”在很大程度上决定又限制了多多 诗歌对人的理解，他只有在面对自然(非人)时才能多少忘记它们——多亏了自然。

后期(1990年代之后)多多诗歌越来越少关注外部社会而进入内省和对语言的“折腾”，这种纯语言学兴趣使得其诗歌只能容纳“更高”的现实——往往也意味着“更少”。因此多多后期诗歌的“现实”基本上是单维的、狭窄的。当我们的追求“超于” 现实时——确实，多多的诗歌在很多方面都是超现实主义式的——其可能的后果之一是抽离现实，甚至脱离现实，而这种抽离往往抽掉的是道德(人性)层面，这个问题在法国象征主义和超现实主义诗人那里都存在，纪德说，象征主义只带来新的美学，而没带来新的道德。1980年代中期以后的中国诗人大都有脱离道德的倾向——这实际上包含了对“道德”概念的狭隘理解——当他们这样做时，他们在很大程度上剥离了 “ 现实”：道德并非是狭隘的用来约束他人的律令(这只是道德僵化之后留下的硬壳)，真正的道德包含着对他人之存在的深刻理解和承认，并“能够容忍他人从我 面前通过”(如列维纳斯所说) 。因此，人 的“现实” 终归离不开道德，只要他走出自己的房间和他人打交道，他一刻也回避不了“道德”，摒弃道德就是摒弃人的现实性——当然，诗人完全可以这样做而不妨碍他的伟大。