中国作家协会主管

一

有些人出生在一个地方可以说未得其所，是机缘把他或她抛掷到了一个环境和某个时代中，而他们却一直思念着一处他们自己也不知道坐落在何处的家乡。

英国作家毛姆在他著名的小说《月亮与六便士》的结尾处，用这样的言语形容了主人公思特里克兰德在甲板上第一次看到海岛轮廓时的瞬间——“看，那不就是吗？过去我曾经在这里待过。”思特里克兰德暗暗激动，忍不住自语道。

《月亮与六便士》的故事因为讲述了法国艺术家保罗·高更的传奇人生，让它成为了毛姆在世界范围内最受欢迎的作品之一。当我读到这个结尾时，真心觉得，这几句朴实无华的话真的太叫人感动了。一个人，在一片完全陌生的土地上，却第一次看到了心中理想故土的模样，那里无关语言、无关历史、无关居民，只是一种纯粹的精神与灵魂寄托。每每读到这，我心里就忍不住这样想——祝我也能早日找到属于自己的精神家园。

我出生在武汉，在人生的前二十年里，我一直生活在这座城市。我的父母都不是武汉人，他们分别来自湖北的两个地方，讲着各自的方言。他们大学毕业后在武汉工作、相识、相爱，组成家庭。从小到大，我和周围那些土生土长的正宗武汉孩子们一起学习、玩耍，常常对自己的身份感到困惑。他们总是能很骄傲地脱口而出，“我是武汉人”；但就是这句话，我却不能讲出口。因为父亲一直教育我，他的故乡，也就是我户口上籍贯的那个地方才是我的家乡。但打心里讲，那里于我而言只是爷爷奶奶的家，一个我在寒暑假会偶尔拜访的湖北小镇。

我听得懂父母两边的家乡方言，也能讲武汉话。在学校，我会用不太纯正的武汉话和小朋友玩耍，但一回到家中，我就改用普通话与父母交流；就仿佛是，会说武汉话成了一种秘密，可不能让父亲知道。对于这几个地方、这几种方言，我总有一种亲切的陌生感。似乎，每一种都与我有生命的深刻关系，但每一种存在都不真真正正的、完完全全的属于我。

2010年，我离开武汉，留学来到美国，之后的人生几乎都待在了这里。在美国的这段时间，说长也长，说短也短，就和人活一辈子一样，其实就是眼睛一闭一睁，便过去了。相较于时间流逝的模糊性，地点与环境的差异可都赤裸裸地写在脸上。整整十二个小时的时差，决定了我每天想念国内亲人的生物钟；从家开车去学校的二十分钟正好成为了我切换语言频道的离合器；而在社交场合里，一秒内能否反应出美国人讲的笑话，也在不断测试着我自身的文化适应能力。

曾经一度，我用尽了各种方法去融入美国文化，而当外在的语言、气候、环境的差异都被消化了之后，其实自己面对的还是自己的内心。关于身份的归属感，关于精神家园的属性，常常如梦魇一般在我的脑中闪现。有人说，出国久了，居然发现自己回不去了。这就是一种大自然对我们人类的生存本能的考验吗？在适应了所有来自外在的物理考验之后，自我意识对我们精神生活的灵魂拷问才是一种永恒——我，到底存在于哪里?

二

我是谁？我属于哪里？我最终将去向何处？这三个问题，时常联系在一起，不断出现在我们成长的各个阶段中。

每个人都有这样的体会，在我们对各自人生的回忆或期待里，或经历“年少不知愁滋味”，或感到“此生可待成追忆”，或叹息“只是当时已惘然”——关于存在感，一个个的问号如一处处句子的断点，把我们的人生划成几个大块。有的人会很幸运，可以在一个时间段内找到这些问题的答案，然后就满怀信心，迈向了人生的下一个阶段；而我们之中，还有一些灵魂的流浪者，会一直困在内心中的三大问题之间，不断踌躇，兜着圈子，上演着周而复始的长叹。

而《我们来自哪里？我们是谁？我们要到哪里去？》就是保罗·高更的一幅作品的名字。它带着三个大大的问号，伴着一种神秘的氛围，就像是这位积郁已久的画家，在仰望星空，对着黑夜发出的一声长叹。

这是一幅体积巨大的油画。它的色彩绚丽，气质神秘，充满细节，以四米多的长度、庄重的存在感，震撼着每一个到访观看者的双眼和内心。在这块巨大的、粗糙的麻质画布上，一种浓郁的蓝色调大面积的存在着，像一个谜语；伴随着这种幽兰的环境，一些人物的皮肤上闪烁出金色的光芒，十分抢眼；而这些金黄色的形象，几乎看不出画中光线的来源，如同神降。它包含着一批具有象征意义的人物、动物和风景，成为了高更一生中创作的最大单幅绘画。那平静的海岸线，塔希提岛延绵的火山山脉，在画面的美丽背景中清晰可见。

“我相信，这幅画不仅超越了我以前的所有作品，而且，我也永远不会画得比它更好了。”高更在给他的朋友及艺术赞助人德·蒙弗里德的信中这样写道。据称，高更在一个月的时间内，以一种近乎狂热的速度和热情完成了这幅巨画。德·蒙弗里德甚至说，高更在这幅画的工作结束后企图进入山林中自杀。

保罗·高更(Paul Gauguin)《我们来自哪里？我们是谁？我们要到哪里去？》1897

三

从很早的时候起，高更就意识到自己与周围的巴黎人的不同。17岁那年，高更加入了一支商船队，在长达六年的时间里，他漂泊海上，环游世界。他的反叛、他的执拗、他的不安定，简直是与生俱来，并在日后都转化为了其绘画的先锋性，在19世纪末，给沉迷于资产阶级生活的人们打了一剂关于追寻精神家园的强心针。

回顾19世纪的80年代，高更那时候是巴黎市的一个股票经纪人，终日碌碌无为，只喜欢画画。他自认为自己的血液里有原始的部分，而不属于这个忙碌而喧闹的都市。当时的股票市场并不健全，心不在焉的高更也看不到挣得稳定收入的可能。

在当时，巴黎最时髦的事情就是做艺术家。先锋的印象派绘画运动对高更产生了巨大的刺激。他热爱绘画，会经常参观大大小小的印象派画展。大约在1874年，高更终于遇见了印象派画家毕沙罗，并在这位老大哥的帮助下开始好好习画。1880年之后，他几次参加了印象派画展，还在毕沙罗和塞尚的邀请下，与他们一同度过夏天，四处游历，在户外写生。就这样，高更从一个笨拙而大龄的业余画家，慢慢地领悟到了艺术的力量，并且能够让人们在画布上看到自己的明显进步。

就在1882年，法国股市崩盘，高更一下子就失业了。趁此机会，他毅然决然地离开了巴黎。丢了工作的高更似乎很开心了，他觉得，自己的人生终于迎来了一次契机，把画画彻底变为职业。可是，高更的画在当时根本卖不出去，打零工的收入也无法养活家人。没过几个月，高更的妻子就离开了他，带着孩子们回到了远在丹麦的娘家。在接下来的几年中，失去了工作和家庭的高更在巴黎和法国的布列塔尼半岛之间来回生活。在巴黎，他喜欢和一批前卫的象征主义诗人一起，如马拉美和保罗·魏尔伦。

19世纪的象征主义对各种作家、诗人和画家都产生了巨大的刺激。1886年9月，诗人让·莫雷阿在巴黎的《费加罗报》上第一次使用了象征主义这个词。他鼓励诗人们走出传统的希腊式理想，摆脱自然主义的束缚，不再注重用文字模仿记录外部世界，而是抛弃现实，探求内心的最高真实。继而在大诗人波德莱尔的推动下，越来越多的诗人和小说家开始关注自己的内心，以抽象的观念去诠释具体的事物。一种新的感知形式开始在诗歌和小说中出现，展现了现代主义者们对于非理性和神秘性的崇拜。

这些杰出的灵魂，包括了马拉美和魏尔伦人物，把诗人的幻觉、直觉和诗歌的音乐性注入到他们的作品里，给高更和许多现代主义的画家以全新的灵感。在这些诗人的影响下，高更愈发坚定了自己的艺术理念：他主张放弃一种传统的、以再现为主要目标的创作，而去追求和记录创作者内在的情感和精神生活，并在创作层面上强调了绘画、诗歌与哲学在启发灵魂上的同等重要性。

最终在1891年，高更决定顺从内心，离开都市。他向法国政府申请了一笔补助金，毅然前往南太平洋中部的塔希提岛。这位渴望野蛮生长、心灵力量的画家，在这片充满异域风情和原始力量的南海岛屿中，终于寻求到了一个比巴黎更自然、更原始的家园。

四

在高更的心中，塔希提岛是一个传说，一个未被人触碰的人间天堂。火山活动造就了大溪地高耸的山脉，海岛的四周由珊瑚礁环绕，岛内植被繁茂，肥沃的土地和蔚蓝的海洋为生活在这里的土著人提供了食物。这里是一个世外桃源，是一个让人可以忘记尘世，只遵循内心声音的地方。

正是由于对象征主义的精神性的认可，让高更的艺术观念有所改变。曾经，他在巴黎的印象派绘画中看到了新的希望，但象征主义和原始主义的“内心化”也一步步驱使高更脱离了印象派的理念。他认为，印象派所画的还是眼睛看到的东西，而不是内心深处感受到的神秘。

“不要过多地写生。艺术是一种抽象。通过在自然面前深思，然后取得它，但是要忘掉它的效果。我们只是带着不完美的想象在心灵之船上航行。”在高更的内心，这份不完美的想象，一个永远都需要为之努力的终点，才是他所追寻的精神家园。

在其人生的最后十年中，高更从未离开过这块海岛。为了进一步远离现代文明，他一步步往更深处的原始丛林中走去：从普纳奥亚岛，到马科斯塞斯群岛，最终走到了人生的尽头，完成了自己一生的流浪与漂泊。

而《我们》这幅巨画，就完成在高更人生的尾端。就像是一个古老的寓言，这幅画里的众多人物，无论是健美的青年还是垂暮的老者，都用身体记录下了一种关于生命的神秘力量。这些力量，既出现在了孩子们的睡梦里，也出现在了各种象征意义的动物形象中，更是闪现在了树林、微风、火山灰堆积而成的山脉里。这些具体而丰富的形象，结合着指引性的色彩运用，就试图在回答作品标题所提出的三个终极问题。

在高更于1898年2月写给德·蒙弗里德的信中，他表明，自己给这幅壁画一般的大作赋予了清晰而严谨的寓意。他写道：“这幅画应该由右至左，依次被阅读”。从画面的最右边，一个熟睡中的婴儿开始，人们应该平行观看这幅画，如同阅读一个人的一生，最后把目光结束在左边角落中，一位蹲伏的老妇人身上——那里有一种趋近死亡的、不可抗拒之力。

这种平行观看的建议让我联想到了中国古代的长卷画。而事实上，在古代，无论是在东方还是在西方，先知、哲人或艺术家，都希望在卷轴式的媒介上写上或画上神圣的字符，希望后世的人们可以在慢慢展开卷轴的时候，细细观看历史的寓言与智慧，一边思考自身一边阅读过往。而高更认为，绘画也应该具有这样的记录、感染和启发的作用。

从熟睡的婴儿开始，我们就在自问：我们来自哪里；再到中间站立的成年人形象，做着各种各样的姿态与活动，思考着：我们究竟是什么；再到整幅画的结束处，迟暮的老妇人扶着脑袋，眉头紧锁，痛苦地思索着：我们的灵魂将要去向何方。高更笔下的每一个细节安排，都在把自己的人生思考传递给观众。他就如一个虔诚的布道者一样，在人群中大声疾呼我们存在的终极问题。

同时，在这幅巨大卷轴般的作品中，色彩还发挥出了超越其他印象派画家的宗教力量。高更对色彩是有强烈的兴趣与执念的；这一点又是与他的老朋友凡·高类似。不过，我觉得凡·高的色彩过度依赖于个人内心的情绪，更像是后来的表现主义画家们所做的事情；而高更的色彩美学，则是偏于传统。例如，在高更的心里，蓝色代表了一种神秘，具有一定的超越性和纯粹感，包含一种宗教偶像般的精神力量；而金色，也不只是炙热的太阳洒在人间的光辉，而是一种个体生命里自然发出的能量。在画面中，这种由内而外散发出的金光将一些人包裹住，在深蓝色的背景下近乎完美，如盛夏季节中最叫人垂涎欲滴的热带水果。再加上画面打破了传统的单点透视，整体而言在结构上显得更加神秘复杂。那些闪耀着金色光芒的人物，几乎是悬浮在宏大的叙述中，被搁置在了这三个终极的问题里，等待着被观看的人们慢慢解答。

这种人物悬浮在画中的虚无感，或是说整个画布的平面感，加重了这幅作品的说教意味。就像是退了一步，回到了巴洛克时期的马赛克艺术；而这并不是意味着高更的审美退步，而是一种现代主义对艺术功能的回顾。从11岁到16岁，高更一直就读于一所天主教会学校，当时的老师就经常引导他对生活本质进行精神反思。当时的高更或许没有想到，当他走到人生的末期时，会忍不住地开始回忆起这些关乎存在与根本的问题；就如画面最左边的老妇人——人在接近死亡的时候，更容易在信仰的力量里找到内心的平静，最终接受了她的命运。

随着这种回归艺术传播信仰的传统功能，这幅作品在结构设计和色彩设计上，都凸显了一种永恒的艺术气质。最明显的细节就表现在这幅画上方的左右两角上：金色的底色上，一个写着铭文，一个画着图腾，就像是一幅巨大的壁画，在岁月的侵蚀下逐渐脱落，显露出古代智者留下的秘密。他正在告诉每一个观看的人，这些故事是远早于我们的存在而存在的；而且，当我们离开这个世界之后，这些寓言还将会继续下去，传给我们的下一代，去继续思考标题中提出的三个问题。

五

在创作这幅画时，高更其实过得并不好。在他的一生中，他经历了许多他人难以想象的困难。住在岛上的他患有湿疹、梅毒和结膜炎等疾病。他常常面临财务危机，逃离都市文明之后的他更是负债累累。在创作《我们》时，他还被告知，他在哥本哈根的女儿因病去世。这不幸的消息让他一度精神崩溃。

这样一想，高更在给德·蒙弗里德的信中所透露的消息（在1897年12月的自杀计划）也颇有几分可信度。毕竟，于他而言，文明的世界已经距离他太远，更谈不上什么留念。这场决绝的自我放逐一定是以亲人的纷纷离去而悲剧收尾。然而，在他真的离开这个世界之前，他想完成的就是画一张大画，作为自己一生的精神总结。

1899年，高更在给德·蒙弗里德的信中说，现在自己只在“星期日和假日”里才画画；这有点讽刺，因为他就好像又回到了从前，如他曾在巴黎表现出来的业余画家的作息一样。在自嘲的不久之后，他便服毒，企图自杀，但是未果。四年后，1903年，高更终于在54岁时，因为梅毒恶化、滥用药物和金属中毒结束了自己的人生，死在了远离社会的马科斯塞斯岛上。

回顾《我们》，艺术家似乎早就知晓了自己的离世，将自己早先画作中的许多人物形象，重新组织编排，以更具深意的巧妙姿态安排进这幅巨画之中，似乎也在帮他们完成一种生命的进化与轮回。

高更曾向青年画家们提出过自己的建议：“不要在自然之后复制太多。艺术是一种抽象，从大自然中提取东西，然后画在梦想的面前。艺术要将更多的精力放在创造上，而不是最终的结果上。”而他自己的一生也就是这样，尽管离经叛道、抛弃家庭、自私纵欲，但他的果断与决绝也造就了艺术史中的一种人间神话。可以说，他真的履行了自己的最终理想，至死不渝，把所有的精力都放在了艺术创造上，而不是追求一个世俗标准下的成功或结果。高更本人或许是死了，这位放逐自我的流浪者永远地被埋葬在了遥远的海岛之上，而他笔下的那些充满了象征主义意味的美丽人物，则默默延长了画家的寿命，带着神迹般的金色光点，继续光芒万丈地活着。

本文原载《长江丛刊》2021年3月/上旬