中国作家协会主管

内容提要：路遥与法国画家米勒都属于现实主义谱系。忧郁的气质和生活的坎坷极大地影响了他们的性格和创作。对故乡的热爱和眷恋，对农民生活的关注和表现，则是他们在创作态度和题材选择上的共同特点。他们以不同的方式来处理自己与城市的关系：米勒是以敌都市的方式处理，路遥则以包容和平衡的方式处理。米勒的艺术创作基于虔诚的宗教信仰，路遥的文学创作则基于崇高的理想主义精神。他们都尊重伟大的传统：米勒向古典主义艺术汲取营养，路遥向经典作家吸纳经验。他们都对现代主义持警惕甚至排斥的态度。他们的现实主义，朴素而深沉，充满强大的力量感，属于充满个性的、不带形容词的现实主义。以米勒为镜像，我们可以更清晰地看见路遥在伦理精神和美学趣味上的特点。

关键词：路遥 米勒 伦理精神 现实主义

米勒？哪个米勒？亨利•米勒，还是希利斯•米勒？

都不是。另一个米勒，让-弗朗索瓦•米勒。

他不是19世纪的法国画家吗？

是的，就是他，法国近代绘画史上很受世界各国观众喜爱的画家，也是很受中国艺术家推崇的画家。

法国雕塑艺术家罗丹经常谈到米勒和他的作品。他将米勒画中的人物，视为“全人类的象征”①，认为米勒从大自然中发现了“痛苦与忍耐”②，甚至认为《拾穗者》的整个画面上缭绕着神秘的生存哲学的问题。③荷兰画家梵高将灵魂当作艺术中最至高无上的东西，而米勒的绘画，就是最伟大的典范：“米勒的播种者就比田野中的普通播种者更有灵魂。”④俄国学者伊•多尔果波洛夫称赞米勒是“一位真诚、正直、纯朴的艺术家”⑤；“画家怀着一颗赤子之心去热爱大自然，热爱大地。世界上的美术家中很少有人终身如此强烈地感知这种人与土地的无形联系”⑥。英国艺术史家威廉姆•奥本错误地将米勒归入浪漫主义，却正确地评价了他的艺术成就，赞扬他的杰作《拾穗者》“为近世各国所珍视”⑦。无论在宗教信仰上，还是在美学趣味上，米勒与托尔斯泰颇相仿佛。所以，在影响巨大的《什么是艺术？》中，在谈到“把人们引向团结和兄弟情谊”的“当代优秀艺术作品”的时候，托尔斯泰提到的第一个画家，就是让-弗朗索瓦•米勒⑧。

米勒在中国的影响和声名，即便不是比世界别国更大，至少也是一样大。在1931年出版的《西洋名画巡礼》一书中，丰子恺对米勒高度评价，大加推扬：“从古以来，世界上大画家很多。只有米勒可以永远做我们的先生。他的志气，他的见识，他的耐苦，和他的画法，他的粉色画笔，他的木炭画，我们都可以学习。所以我们鉴赏西洋的名画，从米勒开始。”⑨其实，早在1927年，丰子恺就曾在《中国画的特色——画中有诗》一文中，通过与塞尚的比较，肯定了米勒的伟大：“试拿一幅赛尚痕（即塞尚——引者注）的静物画布片与苹果，和米勒的《晚钟》并揭起来，除了几位研究线，研究touch（日本人译为笔触）的油画专家注意赛尚痕以外，别的人——尤其是文学者——恐怕都是喜欢《晚钟》的吧！”⑩

路遥与米勒，一个是作家，一个是画家，一个生活在20世纪的中国，一个生活在清朝嘉庆年间的法国，所业不同，文化迥异，加之相距万里，相去百年，将他们放在一起相比较，是不是有点生拉硬扯、鲁莽灭裂呢？

不错，路遥与米勒的确生活在两个国家，两个时代，而且，他们的创作也的确分属不同的艺术领域。然而，君见其异而未见其同也。在这位中国作家和那位法国画家的人生经验和精神气质里，在他们的用不同艺术语言创造的作品里，在他们的道德情感、美学趣味和艺术风格里，共同性和相似性颇为不少，很有必要进行比较研究和分析。

事实上，不同种类的艺术之间，同条共贯，神理相契，原本就是一种相互渗透和相互影响的关系。康定斯基就常常将文学、音乐和绘画相提并论，相互比较。在他看来，梅特林克作品的语词所创造的气氛，与瓦格纳的音乐所创造的气氛是相似的。他也认同那种把德彪西归入印象画派的观点，因为，“不管这个对比得出什么真理，它都集中突出了这样一个事实：今天的各种艺术都相互吸收，因而也彼此相像”。1934年，开明书店出版了丰子恺的《绘画与文学》；在此书的序言里，作者破题儿第一句话就开宗明义，强调了绘画与文学的相似性：“各种艺术都有通似性。而绘画与文学的通似状态尤为微妙，探究时颇多兴味。”这就说明，不同类型的艺术之间，既存在着很强的类同性，也存在着极大的可比性。

那么，路遥与米勒之间到底有没有直接的影响关系呢？

就现在所掌握的信息来看，结论只有一个，那就是：没有。但是，路遥很有可能看过米勒的作品。因为，在路遥的精神成长期，在一个文化排斥性极强的时代，米勒几乎是唯一被允许接受的西方艺术家。

米勒，这位生活在资本主义国家的伟大画家，不仅出身农民阶级，且毕生所作画，皆以本色的农民形象和真实的农村生活为题材。他热爱劳动者，崇敬他们，怀着赞美的心情来表现他们的生活。这完全符合中国自1940年代末期以来所实行的文艺评价标准：“在那个时代的画家中，还有谁能像他那样对农民一往情深！但是谁要是以为米勒企图唤起人们对农民的怜悯那就错了。他从来就没有这种念头，他的画只是提醒人们注意到农民，尊重农民平凡而伟大的劳动，重视农民中蕴藏的巨大力量。”因而，虽然在很长的时间里，东西文化的沟通和交流，多有厉禁，但对米勒作品的出版和宣传，却很受鼓励，畅行无阻：“中文领域介绍米勒及其作品的文章数量之多，涵盖媒体类型之广，是许多西方艺术大师所无法享受的‘待遇’。从《美术研究》《美术》《世界美术》《新美术》《文艺研究》这样的小众的专业期刊，到《孩子天地》《家庭与家教》《外国文学》《科学启蒙》《农村•农业•农民》这些五花八门的大众读物中，都能发现米勒的影子。”这样，几乎每一个爱读书的中国读者，都有可能知道米勒的名字，也很有可能看到过他的《拾穗者》《晚钟》《播种者》《倚锄的人》和《嫁接树木的农夫》等著名的画。

路遥是一个兴趣范围很广的人。他喜欢音乐和绘画，也有很高的艺术鉴赏力。他从绘画艺术中寻求对文学写作有启示的经验。他在一次讲座中说，作家所描写的对象，最终“应该是像油画似地呈现在你眼前”。他曾写过至少两篇绘画评论。他评价著名画家萧焕的画：“工笔、写意兼长，作品笔墨潇洒，静中有动……更为重要的是，他在绘画中，绝不局限于展示自己的功力和技巧，而力求体现他对生活的哲学思考。”他评价乔维新的“中国画”，“讲究一种隐忍不发，更多地使人感到而不是直观大江东去的磅礴之势”；使人“感受到了西洋画和中国画两种技巧糅合一起所造成的一种新的中国画的魅力”。如此说来，他应该知道米勒，也应该看过米勒的绘画作品。

退一步讲，即便路遥确乎不知道米勒，也确乎不曾欣赏过他的伟大画作，那也丝毫不影响对他们进行平行比较和研究的合理性与有效性。他们属于同一精神谱系的作家和艺术家。以米勒为镜像，我们可以更清晰地看见路遥，看见他的个性和气质，看见他的现实主义写作的个性特点，看见他在艺术上的非凡之处，看见他在道德精神上的热情和伟大。

一、气质、境遇与超越

路遥与米勒都属于忧郁气质的人。几乎所有伟大的作家，精神上都是寂寞和孤独的，甚至，多多少少，都有一点忧郁的倾向。如果说，欢乐是动态的，甜蜜的，飞扬的，那么，忧郁则是静态的，酸涩的，沉滞的。对于艺术家来讲，精神上的忧郁，固然含着一些苦涩的滋味，但也未始无益。因为，它能使人沉静下来，沉入自己的内心，沉入生活的内里，从而使他的思想趋于深邃，感觉趋于敏锐，从而看得见生活的真面目，体尝得到人生的真滋味。

翻看路遥的照片，你会发现，跟孩子和朋友在一起，他是开心的，脸上绽放着笑容，但更多的时候，心情是沉重的，甚至是痛苦和忧郁的。浓云叆叇的忧郁，几乎就是凝固在他脸上的表情。邢小利在《路遥侧记》中说：“路遥是那种内向、深沉、严肃的作家。他具有一个真正的作家应该具备的气质和素质。他不像有些文人那样，有很多的逸闻趣事和荒唐事。大音希声，大美无言，他常常是沉默的，有一种雨中白桦林般的忧郁。”邢小利是路遥的同事，是他过从甚多的朋友。他对路遥的印象和判断，应该是切实而靠得住的。

路遥的忧郁，属于外倾型的忧郁。他虽然容易感伤，但也容易舒散开来。他的心理世界并不封闭，而是有一种倾诉的冲动和发泄的倾向：“我这种人爱动感情，激动了就想流泪。”在繁华的街道上，他会因为想起了故乡流汗的老头，而猛然停住脚步，热泪盈眶；春天里，他也会因为在冻土里刨出了萆芽子，激动得不知该怎么办。泪水是稀释和冲刷忧郁的巨大力量。一个喜欢流泪的人，比那些完全不流泪的人，更容易缓释忧郁带来的压抑和痛苦。

忧郁的人喜欢独处。但是，路遥喜欢孤独，又惧怕孤独。这正是外倾型忧郁气质的人常有的复杂心态。他对孤独有着深刻的体验和理解：“孤独常常叫人感到无以名状的忧伤。而这忧伤有时又是很美丽的。”他像诗人一样敏感，情绪很容易受到环境和氛围的影响：“现在，身处异乡这孤独的地方，又见雨雪纷纷，两眼便忍不住热辣辣的。无限伤感。岁月流逝，物是人非，无数美好的过去是再也不能唤回了。”但是，很快，他就能找到让自己摆脱感伤的力量：“只有拼命工作，只有永不休止地奋斗，只有创造新的成果，才能补偿人生的无数缺憾，才能使青春之花即便凋谢也是壮丽的凋谢。”坚强的意志和艰辛的创作，也帮助他化解了孤独和忧郁，恢复了内心的宁静和平衡。

人们从米勒的自画像所看到的，从G.Sirot和J.P.Ziolo给他拍摄的照片上所看到的，也是一副沉重而忧郁的样子。他的目光，炯炯有神，隐含着哀愁的影子，但又显得刚毅而平静。这使他显得更像是性格内敛的英国人，而不是性格外向的法国人。米勒说：“我是在忧郁的底子上长大的。”与路遥不同，米勒的忧郁属于内倾型的忧郁，一种更加含蓄和克制的忧郁。他从宗教信仰获得了洞察自我和克服忧郁的启示。信仰启发他认识到了自己的渺小，并帮助他去掉了自己观念里的“负面含义”，最终获得了心理健康上的“益处”。就像阿兰•德波顿所说的那样，借着宗教的启示，“我们将会非常难得地认识到自己的微不足道，从而获得心情的宁静”。这样，米勒就升华了自己的忧郁，将它引向信仰的高度和明旷的境界，从而克服了它对自己的内心生活和艺术创作的消极影响：“他又惧怕浪漫主义的那种多愁善感，并在创作中回避它。他就像米开朗基罗对荷兰人弗朗西斯说过的那样，‘好的画是从来不会描写一滴眼泪的’……米勒胸中是开阔、明亮而柔和的。”开阔、明亮和柔和，就是米勒升华了忧郁之后的精神状态。他用庄严而神圣的情感之光，照亮了自己孤独而悲苦的内心世界，也照亮了充满苦难和不幸的外部世界。

与路遥比起来，米勒内心的忧郁，似乎来得更早，显得更加严重，故而也特别引人注意。很小的时候，他的忧郁性情就引起了人们的哀矜。米勒村上的神父就对他说：“唉，我可怜的孩子，你有一副将给你带来很多麻烦的悲愁心肠；你将蒙受很大的痛苦，你却对此一无所知。”忧郁像一把刻刀，会在人的外貌上留下雕塑般的刻痕。罗曼•罗兰曾这样描写米勒的状貌和神情：

米勒比中等身材略高些，体格强壮，长着公牛般的脖颈和肩膀，还有一双“庄稼人的大手”。他的黑发自然卷曲，被他梳向脑后，漂亮的眉毛引人注意。他的眉头很容易就蹙起来。他的眼睛是淡蓝色的，不大，但目光“直入人的灵魂深处”。他双目的神情总是那么严厉而忧郁，有时带点嘲讽的意味。他的鼻子端正，没什么特点。他的面颊几乎长满了浓黑的连鬓胡子。他的颧骨结实，略微凸起。从他的画像来判断，他的面部表情并非全是思想或感情的反映，而更多是意志的表象。

这段文字，只需要改动几处地方，改换一些修饰语，就可以用来描写路遥。这个中国北方的汉子，中等身材，体格像米勒一样强壮；走起路来，身体前倾，步伐有力，像拉犁的牛一样。他的眼神和表情，显得沉重而忧郁，但人们所看到的，却不是“嘲讽的意味”，而是冷峻和威严，是一种不愿意被搅扰的孤独。从影像资料来看，路遥也喜欢蹙眉，走路时喜欢低头思考，凝坐时喜欢以手支颐。他好像总是在痛苦地沉思，思考一个很难一下子找到答案的问题。沉重的思考与严峻的问题，在他的头脑里交战——“思考”在顽强地进攻，步步进逼；“问题”在顽强地防守，毫不退缩。有趣的是，像米勒一样，路遥的脸上也长满了浓黑的连鬓胡子，一种匈奴式的硬而密的“窜脸胡”。

伟大的音乐家威尔第也是忧郁气质的人。只是他的忧郁里有太多消极和阴暗的东西。意大利传记作家朱塞佩•塔罗奇这样写道：“只要看一看他这个时期的照片就够了：面孔严肃，冷酷，有一种暴躁、忧郁的神情，目光坚定，眉头紧皱，双颌紧咬。一个乡村贵族打扮的农民。一个看起来不善于爱的过早衰老的老人。或者他只能专横地、自私地爱，只关心自己的幸福，而他的女人则应该容忍：威尔第的幸福就是所有人的幸福，所以什么也别抱怨。”无论路遥，还是米勒，都不是这样的人。他们控制住了忧郁的情绪。他们将自己的忧郁向上升华，使之成为一种积极的创造力量，而不是放纵它，任它成为一种伤害性和破坏性的力量。这样，我们才在米勒的作品中，感受到了深沉的爱和温柔的怜悯，才在路遥的作品中，感受到了对底层人的由衷的体恤和同情。

路遥与米勒的忧郁气质的形成，一方面，是因为天性敏感和多情，另一方面，则是因为他们体验了太多的苦难，经历了太多的坎坷，经常处于情绪低沉的压抑状态。他们都出身于农民家庭，但两人的家境，成年以后的境遇，却很不相同。

中国人在介绍米勒的时候，喜欢用“贫寒”来形容他的家境。其实，米勒的家境，并不很差，意大利学者加布里埃•克列帕迪甚至说他“出生于一个富足的农民家庭”。如此说来，米勒小时候的生活，即便说不上幸福，但也决不悲惨。至少，在父母身边，他并不曾受过冻馁的折磨。他的受穷和挨饿，是离开家乡以后才有的事。自1837年到巴黎学习绘画，至1875年在巴比松去世，米勒几乎全是在穷困潦倒中熬过来的。因为拿不出钱，面包师停供了他的面包；因为无力筹集川资，他无法回乡探视病中的母亲。

然而，路遥小时候的家境，却实实在在是贫寒的。父母拼尽全力劳动，却依然家徒四壁，衣食不继。其实，在当时的陕北农村，极度的贫穷几乎是一种普遍的情形。陕北农民生活的困苦状态，让北京知青史铁生大感意外。他在《插队的故事》中这样写道：“在清平湾的头一年我们吃的是国库粮，每人每月45斤，玉米、麦子、谷，还有几两清油。老乡们就说我们也都是‘公家儿的’。老乡们常要吃麸子，吃糠，还吃一种叫‘叶子’的东西（我至今不知道是哪两个字，查了《辞海》也无结果，总之比糠还难下咽）；若吃一顿净玉米干粮便如过节般喜庆。”路遥也曾多次在文字和讲座中，谈到了自己的贫困状态和饥饿记忆：“中学时期一月只能吃十几斤粗粮，整个童年吃过的好饭几乎能一顿不拉记起来。”他的家像乞丐一样贫穷。路遥至少三次用“叫花子”来形容他的家境。他在《东拉西扯谈创作（一）》中说：

我父亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没有穿的，只有一床被子，完全是叫花子状态。我七岁的时候，家里没有办法养活我，父亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下了十分强烈的印象，尽管那时我只有七岁，但那种印象是永生难忘的。

在《答中央广播电视大学问》中，他几乎原样不动地重复了这段文字。1991年6月10日，在西安矿业学院的题为《文学•人生•精神》的演讲中，他再次讲到了童年时代的贫穷，讲到了贫穷对他的自尊心的伤害。他说自己读初中的时候，班上都是干部子弟，就他一个农民子弟，“我受尽了歧视、冷遇”。

米勒很早就帮助父亲干农活，直到23岁，才有机会到巴黎学习绘画。这一点，跟路遥极为相似。路遥也是到了24岁那年，才有机会进家乡的大学读书。不同的是，路遥干农活的时间并不长。从很早的时候开始，他就立志要换一种活法，改变自己的农民身份，摆脱单调而艰苦的农业劳动。他通过当民办教师和当通讯员，通过在县城做“各式各样的临时性的工作”，躲开了苦役般的体力劳动。1973年，又通过上大学，成了“公家人”，成了“国家干部”，彻底改变了自己的农民身份。自此以后，路遥不仅有了体面的身份，还远离了可怕的饥饿和极端的贫困。

然而，路遥与米勒的人生境遇，本质上是迥然不同的；面对困厄和痛苦，他们的态度和反应，也很不一样。在很长的时间里，路遥和他笔下人物的生存境遇，是一种绝对性质的被动境遇。他们按照给定的方式，被动地劳动，被动地交往，被动地生活。他们的劳动方式和生活方式，令北京来的知青目瞪口呆——他们在山上劳动的时候，“等中午饭送来了，刚刚抓了粪的手往黄土里一插，在裤子上拍两下，拿起干粮就吃”。农村青年则通过与北京知青的对照，发现了自己生活的落后和悲惨。一个为了哥哥而与人“换婚”的陕北女子，很是感慨地说：“看了北京知青，我们就是瞎活着呢。”北方农民的粮食和日用品严重匮乏，生活用水则极不卫生：“石头围了一圈的水井，脏得像个烂池塘。井底上是泥糊子，蛤蟆衣；水面上漂着一些碎柴烂草。蚊子和孑孓充斥着这个全村人吃水的地方。”农村的这种近乎原始的生存状况，使高加林们“感到沉重和痛苦：现代文明的风啊，你什么时候才能吹到这落后闭塞的地方？”这种极端落后的生存环境和极端被动的生存境遇，使那些有文化的农村青年对自己的生活现状深感不满和焦虑。这种焦虑既是一种自卑的身份焦虑，也是强烈的生存焦虑。

于是，路遥在小说中所塑造的那些农村知识青年，就产生了彻底改变被动境遇的强烈愿望。他们不再愿意再像父辈们那样生活：“他们有了文化，觉得父辈的那种生活他们再也不能接受了，但现实生活又迫使他们必须回农村。因为农村当时既不招工也不招干，甚至不能上大学。这样这些青年回去以后就特别苦闷……他们觉得这样一种生活对人来说是屈辱的，所以他们在社会上苦苦挣扎和奋斗。”在走出农村走向都市的过程中，他们承受了沉重的压力，经受了巨大的磨难。他们虽然拼尽全力，最终却未必能如愿以偿，而是，或像高加林那样，嗒然而归，回到自己的故乡，或像孙少平那样，中道而止，停留在远离城市的边缘地带。

比较起来，米勒的生存境遇，就是一种相对性质的主动境遇。他生活在美国著名学者费舍尔所说的“自愿社会”。对他来讲，他的农民身份，只不过是一种自然意义上的社会身份，而他的艰难处境，也不过是一种寻常意义上的人生状态。他完全可以按照自己的意愿，自由地迁徙，不受干扰地劳动，充分地享受自己的劳动成果；也可以完全按照自己的意愿，来选择生活方式，来选择可与交往的人。也就是说，对米勒来讲，农民身份并不构成严重的精神压力，也不会给他的人格自尊带来伤害。

这样，面对自己艰难的处境，米勒就可以心平气和，安之若素。他可以像自己的父辈一样，努力地工作，庄严地生活，平静地接受命运的安排和馈赠，而不会像路遥和他笔下的人物那样，内心充满强烈的精神焦虑，充满改变自己境遇的急切愿望。就像罗曼•罗兰所说的那样：“米勒自己就很熟悉贫困，他丝毫不惊讶地接受它，不加丝毫反抗。”为什么不惊讶？因为，这种贫困并没有严重到让人无法理解和接受的程度。为什么丝毫不反抗？因为，这种贫困几乎就是一种自然意义上的状态，而应对它的有效方式，就是坚韧地生活和辛勤地劳动。

米勒面对苦难的隐忍态度和平静心情，也与他的精神信仰和生活哲学有关。在他的精神生活中，来自宗教的情感抚慰和精神力量，起了极大的作用——帮助他从痛苦中摆脱出来，使他进入一种平静而和谐的精神状态：“精神焕发，行为绝对纯净，宗教信仰坚定，思想严肃。”对一个有信仰的人来讲，苦难是人应负的轭，安慰则是人必得的酬报：“你们所有辛苦劳碌、担子沉重的人啊，到我这里来吧，我要叫你们安舒。你们要负起我的轭，向我学习，因为我性情温和，心里谦卑。这样，你们的生命就会得享安舒。”（《马太福音》：11：29；新世界本）马丁•路德甚至认为，人应该受苦，应该热爱苦难：“必须从心里羡慕十字架……因为我必须受苦。我必须对于十字架和死亡有乐意忍受的心。”米勒或许尚未到此境界，然亦庶几矣乎。米勒的道德精神和生活方式，像托尔斯泰一样，纯然是宗教性质的。丰子恺发现，米勒所感受的人生苦难和悲哀，既是沉重和“严肃”的，又是轻松和“欢喜”的。就像他在《画圣米勒的人格及其艺术》中所说的那样：米勒的精神，“充满着圣典。他屡屡引用圣典。到了晚年，他常常为了他家族而通夜读圣典”。因为有着这样的内在意识，米勒便从容地负起了自己的命运之轭。虽然他自己，他的家庭，他的朋友，几乎全都生活在贫困、饥饿和疾病的折磨中，但是，米勒的心情却始终是平和而宁静的。他选择了对命运的顺从和对苦难的忍受，用他自己的话说，就是“要能忍气吞声、不怨不艾地肩负起人类命运的法则”。在米勒的内心，没有愤怒的波澜，也没有仇恨的火焰，只有像大地一样的深沉，像夜晚一样的宁静：“对任何人我都不抱怨恨，我绝不认为我自己的牺牲比别人的更大些。”最终，就像罗曼•罗兰所概括的那样：“他与别人的不同之处，在于他在承受厄运时伴之而来的是一种内心的宁静，这是一种超然而仁慈的内心平静。人类的愚蠢、怨恨和自私自利都干扰不了他那令人羡慕的内心宁静。”这种力量固然来自于他的伟大的人格，坚强的意志，但更大的那一部分，却来自于他小时候就从祖母和周围环境所接受的充满宗教精神的善的教育。祖母曾经反复告诫他，要像圣者那样生活，而父亲则身体力行，告诉他应该如何坚强而宽忍地生活。

由于受到了这样的深刻影响，米勒就对自己的生活，对世界上的一切，都抱一种包容和同情的态度。就像德国哲学家施莱尔马赫所说的那样：“宗教让虔诚的心灵感到一切都是神圣的，有价值的，甚至连不神圣的和粗鄙的东西也是如此。”在米勒的心目中，那些过去从未被艺术家留意和描绘过的近乎粗鄙的人和生活，都是神圣的、有价值的。人们从他的《晚钟》《拾穗者》《播种者》《倚锄的人》《杀猪的人》《牧羊女》《牧羊女及其羊群》《坐着休息的牧羊女》《诺曼底的挤牛奶女工》《倒牛奶入瓮的女人》《背柴的女人》《喂小鸡的女人》《剪羊毛的女人》《晒衣服的女人》《休息时对着日光打火吸烟》《第一步》《归途》等作品所描绘的普普通通的农民身上，从这些画作所呈现的近乎无意义的日常生活场景和细节中，就看到了一种神圣而庄严的美，甚至感受到了“若受电然”的震撼。

那么，这些无意义的画面，是如何获得令人心灵震撼的意义的呢？一切艺术都是情感的表现。艺术的力量来自人的内心，来自于善和爱的心灵。米勒内心的虔诚和善良，改变了一切，带来了意义和力量。他的真诚而慈悲的态度，赋予了画作中的人物和场景以充满诗意的温暖色调。在他的看似平淡无奇的画面里，人们分明感受到了画家对普通人的生命和生活的关爱和崇仰。

与米勒不同，路遥是一个绝对的无神论者。在中篇小说《你怎么也想不到》中，郑小芳问吴有雄“信不信神”，得到的回答是：“我不信。但我从来不敢说不信。因为这里的许多老百姓都信……你要说是不信，大家就把你看成野蛮人了。”郑小芳惊讶地叫道：“啊？不信神反倒成了野蛮？”郑小芳们的态度和回答，就是路遥的态度和回答。他没有米勒那样的信仰，也没有像史铁生一样，替自己的心灵生活，建构起一个超越性的意义世界。他相信自己的理性和意志。这样，在承受外部压力和内在焦虑的时候，路遥就只能靠着意志的力量，来缓释自己的精神压力和精神痛苦。巨大的孤独感和强烈的无意义感，最终会像永不停止的钟摆一样，使他的心灵陷入一种周期性的焦虑和痛苦之中。即便获得了文学创作上的巨大成功，也不能使他长时间地摆脱忧郁的折磨和无意义感的困扰。《人生》获得了全国中篇小说奖，这无疑是文学创作上很大的成功和荣誉，但没多久，路遥就向朋友说“没意思”，甚至流着泪说自己“想自杀”。

比较起来，在米勒的内心，忧郁像深水一样，静静地流着，没有波澜，没有涛声；在路遥的内心，忧郁则像火焰一样，熊熊地燃烧着，发出毕毕剥剥的声音。米勒将自己的忧郁，转化为对大地和人的安静的审视，最终将它升华为温暖、平静而有力量的绘画；路遥则将自己的忧郁，转化成了生活的意志和创造的动力，最终将它升华为献给平凡人物的充满青春激情的英雄主义史诗。

二、故乡、平衡与敌都市

故乡，两个温暖而充满诗性的字眼，一个甜蜜而略带感伤的意象。谁到了老年，还能常常记起故乡，还能回忆起故乡的有趣的人和事，谁就是一个幸福的人。没有对故乡的童年记忆，没有对故乡的美好回忆，一个人的内心该是多么苍白和寂寞啊。

故乡是一所特殊的学校。在这所学校里，你认识了勤劳的蜜蜂和忙碌的蚂蚁，认识了草丛里的蚂蚱和花瓣上的蝴蝶，认识了檐下的麻雀和梁上的燕子，认识了笨拙的獾与凶恶的狼，认识了威武的骏马和倔强的山羊。故乡影响了你的心性，塑造了你的性格，甚至培养了你的生活能力。从此以后，故乡就是你认识世界和判断善恶的一个重要坐标。

如果没有故乡和对故乡的记忆，有的人就很难成为作家和艺术家。假如没有故乡，库尔贝的艺术创作，也许就是另外一个样子。因为，“故乡的生活体验在日后的绘画生涯中，成了他创造力的源泉，故乡景物也常出现在他的绘画中”。此实常见之普遍现象也，岂独库尔贝一人为然哉？假如没有故乡，普希金的很多诗篇，可能压根就不会写出来；假如没有故乡，托尔斯泰和阿克萨柯夫的小说中的风景描写，就不会那样令人陶醉。故乡也同样是路遥和米勒创作的灵感之源与力量之源。

路遥与米勒都是乡下人。他们出生在乡村，并在那里度过了自己的童年、少年和青年时代。在他们眼里，故乡虽然贫穷，但那里的风物，却是美丽的，值得爱的。他们都深深地眷恋自己的故乡，热爱那里的土地和土地上的美丽景色。如果说，中国陕北的苍凉、雄浑而又奇异的自然环境培养了路遥坚韧的毅力，培养了他对生活的乐观而深沉的生活态度，培养了他的现实主义与理想主义兼具的文化精神，那么，法国西北部的诺曼底海滨城市瑟堡附近美丽的田野景色，浩瀚而神秘的大海，则既培养了米勒对大自然的热爱，又培养了他对大自然的敬畏。无论在路遥的小说里，还是在米勒的绘画里，关于乡村风景的描写，都占据着极为重要的位置。

路遥爱自己的陕北故乡，爱那里的山山水水，一草一木。他在《早晨从中午开始》中说，他对陕北的沙漠，有一种特殊的情感：“那是一块进行人生禅悟的净土。每当面临命运的重大抉择，尤其是面临生活和精神的严重危机时，我都会不由自主地走向毛乌素大沙漠。”对他来讲，在特殊的时候走进大漠，就是身体和心灵的双重还乡：“赤脚行走在空寂逶迤的沙漠之中，或者四肢大展仰卧于沙丘之上眼望高深莫测的天穹，对这神圣的大自然充满虔诚的感恩之情。尽管我多少次来过这里接受精神的沐浴，但此行意义非同往常。”这种对自然的爱，已经不是普通意义上的爱，而是一种近乎神圣的爱，是一种能给自己的心灵带来深刻的启示和巨大力量的爱。

米勒也同样爱他的诺曼底故乡，爱远离都市的乡野风景。米勒在《有关艺术的备忘录》中说：“艺术是大自然的产物，但是自从人类相信艺术本身是最高目的时，就开始趋向颓废。”又说：“天才对那些无法理解大自然的人，负有翻译与解释的任务。”他所说的大自然，就是乡村的大自然，是故乡的大自然。罗曼•罗兰说：“米勒的一生，从孩提到去世，都是在农民劳动者中间度过的。他分享他们的热情和偏见，分享他们对巴黎及其风尚的仇视以及对田园的热爱。米勒不仅知道如何描绘大地，而且知道怎样耕耘它。他曾经是一名很好的庄稼汉，并且以此自豪。”无论走到哪里，无论离开多久，他都珍藏着对故乡的记忆，保持着对故乡的怀念：“他从没有忘怀过自己的故乡。当他于1871年8月12日再度看到故乡时，他深情地写道：‘啊，我是属于故乡的！’这是在他逝世几年前发生的事情。”米勒对诺曼底故乡的眷恋，极热烈，极深沉，确乎是令人感动的。

然而，无论是什么样的作家和艺术家，如果他想成为具有高度文化修养的人，他就不能不进入都市。同样，如果他想感受和体验现代文明，他也不能不进入都市。只有正确地处理两者之间的关系，他们才能成为文化意识健全的人和文化视野开阔的人，才有可能真正成为具有现代意识的人。

都市与乡村有着不同的文化气质和外在景观。都市的文化气质是现代性的，景观则多是人文景观；乡村的文化气质是自然主义的，景观则多是自然景观。城市的环境和氛围是动态的和喧嚷的，乡村的环境和氛围则是静态的和安谧的；动态的文化刺激人的欲望和好奇心，静态的文化则使人趋向平静和恬淡。也就是说，都市和乡村意味着两种不同的文化习惯和生活方式。城里人适应乡村的生活，农村人适应都市生活，都不是一件轻松容易的事情。

从乡村进入都市的作家和艺术家，通常会有两种文化反应：一种是通过对比，看见了农村的落后，从而产生强烈的文化认同感；一种是在对比中，产生了巨大的心理落差和心理失衡，进而产生了强烈的自卑感和排斥意识。所以，从乡村进入都市的作家和艺术家，都要解决一个文化认同和心理平衡的问题：是怀着严重的自卑和恨意，敌视都市文化，嘲笑都市文明，还是以一种开放而理性的健康心态，接受两种不同的文化，在他们之间维持一种和谐而平衡的关系？

中国是一个农业文明历史悠久而都市文明历史短暂的国度。城里人鄙视乡下人，乡下人敌视城里人，似乎是一种并不鲜见的文化现象。对那些在农村度过青春时代的作家和艺术家来讲，如何处理乡村与城市的关系，或者说，如何克服农民的杂糅着自卑心理和狭隘偏见的种种问题，就意味着极大的考验。

西方有“敌基督”和“反基督”的概念。尼采就写了一本《敌基督者》。梅列日科夫斯基也写过《基督与反基督者》三部曲。套用这个概念来表述，可以说，中国乡土文学叙事的一个致命问题，就是常常表现出敌视都市、鄙视市民的意识。在那些相对落后的内陆省份，这种敌都市的意识，往往会显得更加强烈。农民出身的作家通过对都市的充满敌意的嘲笑，来克服自己内心的自卑焦虑，来重建自己的文化优越感。具有强大影响力的民粹主义思想，又整体性地强化了农村出身的作家的某种优越感，也给了他们敌都市的意识形态合法性。在当代中国的小说和写实作品中，就可以看见那种可以称之为“乡村原教旨主义”的敌都市意识。在这些敌都市的作家笔下，乡村来的一头牛，一头驴，一只狗，都比都市人有生命力，甚至活得更智慧，更有意思。

然而，路遥不会接受这种封闭的“乡村原教旨主义”意识，也不会接受那种对乡村和农民的极端傲慢的态度和无情批判的叙事。他要用一种更为复杂的充满人情味的态度来展开自己的乡村叙事。这是一种充满同情的态度，是一种爱的态度，同时也是一种温和而包容的批评态度。他既要写出农村和农民生活的落后，写出他们的狭隘和愚昧，同时也要写出他们的内心的善良和美好，写出他们的不幸和无辜，用他自己的话说，就是“要给文学界、批评界，给习惯于看好人与坏人或大团圆故事的读者提供一个新的形象，一个急忙分不清是‘好人坏人’的人”。有好有坏，有丑有美，有真有假，生活本来就是这样，人性本来就是这样。路遥深刻地意识到，在处理复杂的叙事内容的时候，就要按照生活和人性的真实情形，建构一种真实而客观的平衡状态。

从乡土文学本身来看，20世纪的中国文学叙事，常常陷入两种误区，局限于两种僵硬的模式。一种是站在民粹主义的立场，按照外在的意识形态标准和需要，以一种虚浮的浪漫主义方式，对农民的生活进行非现实主义的赞美诗性质的叙事；这是1940年代以来中国当代作家的主流化的叙事模式。一种是怀着对乡村社会的不满和偏见，用反讽的修辞和嘲笑的调性，对农民的道德意识和生活方式大加讽刺和否定；这是20世纪初叶以来许多现代作家在农村题材写作上的基本态度和基本主题，也是100多年来中国文学叙事中最应该引起注意的问题。

对这两种态度和方法，路遥都是反对和拒绝的。其中，让路遥最为不满的，就是简单地用“麻木”和“愚昧”这样的概念来评价农民，用“保守”和“落后”这样的理念来描写农村生活。这种以启蒙为号召的简单化认知和模式化叙事，严重地忽略了普遍的人性内容，严重忽略了多样化的个性差异，同时又不切实际地夸大了某一社会阶层的道德缺陷和人格病态。路遥拒绝这样的文化理念和叙事模式。他怀着充满同情心的理解和包容，根据自己的经验和认知，替农村和农民进行辩护。

我国不幸的农村问题是历史形成的；是古老历史和现当代历史形成的。政治家、哲学家和经济家都可以理性地直接面对“问题”，而作家艺术家面对的却是其间活生生的人和人的感情世界。

毫无疑问，广大的落后农村是中国迈向未来的沉重负担。

但是，这个责任应由历史承担，而不能归罪于生活在其间的人们。简单地说，难道他们不愿意像城里人一样生活得更好一些吗？命运如果把他们降生在城市而把现在的城里人安排到农村，事实又将会怎样？城里人无权指责农村人拖了他们的后腿。就我国而言，某种意义上，如果没有广大的农村，也不会有眼下城市的这点有限的繁荣。

放大一点说，整个第三世界（包括中国在内）不就是全球的“农村”吗？

因此，必须达成全社会的共识：农村的问题也就是城市的问题，是我们共有的问题。

这样，从感情上说，广大的“农村人”就是我们的兄弟姐妹，我们也就能出自真心理解他们的处境和痛苦，而不是优越而痛快地只顾指责甚至嘲弄丑化他们——就像某些发达国家对待不发达国家一样。

他反对在农民身上“寻垢痂”，以丑化的方式来描写他们。他理解他们的无辜而不幸的处境，同情他们的无告而沉重的痛苦。所以，他宁愿用更为复杂的眼光来观察他们的生活，用更为真实的方式来表现他们的生活，以诗性的方式将他们身上的美和善表现出来。

路遥爱故乡，同情农民，但是，也能客观地写出他们的局限和问题；他接受都市文明，也热爱现代文明，但是，拒绝接受对农村和农民的简单化的讽刺和批评。他在乡村与都市之间，在肯定与批判之间，建构了一种积极而平衡的关系。

事实上，如何处理乡村经验与都市经验之间的关系，不仅是一个中国问题，也是一个世界性问题。也就是说，对那些西方国家的来自乡村的作家和艺术家来讲，也同样存在一个如何融入城市文化的问题。他们也会像那些来自乡村的中国作家一样，承受着巨大的心理压力和精神痛苦。米勒进入巴黎的都市之旅，就是一个极为痛苦的艰难过程。

米勒的家乡，安静而美丽，与喧闹而丑陋的巴黎，是两种完全不同的景观。两者的巨大差异和鲜明对照，在米勒的心里引起了尖锐的冲突和严重的不适，使得他对巴黎产生了强烈的排斥和抵触，使他成了一个极为少见的“敌都市者”。

在《巴黎鸿爪》中，米勒以难以克制的厌恶语气，叙述了自己对冬季巴黎的恶劣印象：“巴黎被雾笼罩着的暗淡街灯，在狭窄路上挤得水泄不通的马车与那股令人难忍的臭味与气氛，使人感到头昏脑胀，甚至窒息。我一时失去自制，呜咽不已，虽然极力压制内心的冲动，但是实在无法控制那股强烈的情感冲击，只有掬取喷泉的冷水洗脸，让寒冷的空气拂拭，才勉强制止了那夺眶欲出的泪水，并恢复了镇定。我嚼着家里带来的最后一个苹果，眺望着喷水池畔一家版画店的画。”对巴黎的极度失望，使他更加眷恋故乡，更加思念亲人：“对于我，巴黎是座阴森而又乏味的城市。在旅馆的头一夜，整晚噩梦，梦见故乡与幽暗屋里祖母、母亲与妹妹正纺着纱车，她们噙着泪水，挂虑着我并祈祷我能早日脱离巴黎的灭亡。”他对巴黎的消极感受，客观上讲，固然因为这座城市当时确实并不完美，但是，也与米勒自己的甫入都市的不自在感和紧张心理大有关系。这种消极的感受强化了他的孤独感和对新环境的排斥心理，也使他产生了社交上的畏惧感和交流障碍：“因我绝少与人见面并攀谈，讨厌被人讥笑，也很少请教别人，当然也不会有人理睬我。我生来鲁莽又不谙规矩，因此碰到不得不与生人接触，或者为了一些鸡毛蒜皮小事不得不向人请教时，对我来说确实是件棘手的事。”显然，米勒依然停留在过去的生活习惯里，没有从缓慢而自在的乡村生活节奏转换过来。在巴黎，他无法克服自己内心的紧张感和隔膜感，无法克服内心对都市生活的喧闹和扰攘的抵触情绪。这样，对他来讲，巴黎的都市生活，就是一种巨大的心理压力，甚至是一种痛苦的精神折磨。

然而，他不能掉头不顾，拂袖而去，离开巴黎，离开这个让他厌恶的地方。因为，艺术创造要求艺术家必须生活在靠近都市的地方，生活在良好的艺术氛围里，必须跟自己的同行相往还，这样，才能从他们那里获得教益和灵感。于是，米勒便于1849年选择了巴黎近郊的巴比松，与几个画家朋友一起住进了这个美丽的小村庄。

来到巴比松之后，米勒颇有如归故里之感。他完全摆脱了身处巴黎的不自在。他不再为穿着等外在的形式和讲究所束缚：“他穿得更加土气，仍旧套着一件发旧的红色紧身上衣或毛衣，短得连裤子也盖不住，腰部露出衬衣；经过日晒雨淋的旧草帽软塌塌的，变形的宽边像一口钟似的耷拉下来套在头上，脚上穿着一双沉重的木鞋。”他经常在花园中劳动，自己挖土、种植、浇水，甚至像泥瓦匠一样盖房子。感觉疲惫的时候，他就走到附近的树林，盘桓上一阵子。森林的美让他陶醉和震撼：“森林的静谧和宏大令我震惊，我发现我真的感到恐惧了。我听不懂那些树林在说什么，不过它们确实在细语，只是我们听不懂罢了。”他写信给画家卢梭，细致地叙述了自己对乡村生活的迷恋：“不知你在巴黎圣母院和都市饭店都有什么精彩的庆祝活动，我可是更喜欢朴实的活动：到处走走瞧瞧，沿着森林的边缘或林中的崖石，看着黑压压的乌鸦群落在原野上。我甚至愿意走过快要坍塌的茅屋，看着它的烟囱正富有诗意地向空中扩散着炊烟，告诉我主妇正为筋疲力尽地从田间归来的丈夫准备晚饭。我也乐意仰望在云层间眨眼的小星星，就像我在黄昏壮丽的落日后看到的那样，或者遥望在山坡上孤独行走的人的剪影，还有其他世界上最美丽的景象——它们对于那些不喜欢都市马车轮子的吵闹声或沿街叫卖的小贩的人来说弥足珍贵。”他用一种象征的形式实现了精神上的还乡，来维系自己与乡土和大自然的亲密关系，来激活自己的乡村记忆和艺术创造力。他在巴比松所创作的《拾穗者》等画作，人物的动作“仿佛随着祈祷的缓慢节奏一般，节制而耐心”。有评论家甚至认为，他的这些表现农民生活的画作“往往表现了朴实平静的乡村生活与喧嚣狂乱的巴黎生活间的对立”。不过，米勒对都市的厌恶和排斥，他的“敌都市”情绪，主要发生在生活经验层面，而不是文化理念层面。就具体的生活感受来看，难闻的气味，喧闹的声音，狭窄的空间，确实是令人不快的。他真实地表达了自己在都市里的消极感受和消极印象。也就是说，他主要是不习惯都市的生活环境和生活方式，而不是像某些中国当代作家那样，用乡村文化来嘲笑和否定都市文化，并从根本上否定都市文化的意义和价值。他不是那种傲慢而浅薄的“乡村原教旨主义者”。

比较起来，路遥对城市的态度，就显得更加包容和开放。在他的理解中，城市与农村是一种相互影响的关系，两者之间，“相互渗透的现象非常广泛，所以现在你写农村，不了解城市你写不好，相反的你写城市，不了解农村你也写不好”。所以，他并不敌视都市。相反，他向往那里。他知道，城市不仅意味着物质生活的保障和安适，还意味着文化的先进和文明的发达。就像路遥所说的那样：“无论如何，城市是人类进步的伟大标志。久住于其间，也许让人心烦，可一旦离开它太久，又很渴望回到它的怀抱。当你从荒原上长时间流浪后重返大城市，在很远的地方望见它的轮廓，内心就会有许多温暖升起。”正因为有着这样的认知，所以，进入城市一直就是路遥奋斗的目标。虽然在《你怎么也想不到》等小说作品中，他偶尔也会用过于抒情化的方式表现对乡村的怀恋，同时，又用过于尖锐的方式批评城里人的庸俗和空虚，甚至将它描写成充满空虚、背叛和疯狂的地方，一个令人“晕眩”的地方，但是，他不会让这种批评转化为消极的情绪，转换为严重的偏见和诋毁。在情感上，他依恋乡村，眷恋故乡，因为，只有在那里，他才觉得平宁和自信；但是，他也能理智地认识到城市的魅力和价值，所以，在爱情上，他宁愿付出巨大的痛苦追求来自首善之区的女知青，也不会追求他从小就一起玩耍的巧珍们。也正是他所表现出来的上进和热情，使他身上焕发出“非同寻常的本事和魅力”，使得“两个优秀的北京女知青都对他一见倾心”。路遥克服了自己内心的自卑情结和认知偏见，较好地解决了对故乡的情感依赖和对都市的理性接受之间的矛盾。

当然，从根本上讲，路遥是站在农民的立场来展开叙事的。他为农民这个中国人数最多的群体代言。这是一个沉默的群体，也是实质上被关注最少的群体。他们的心理和生活，很少被真实地叙述和描写过。在数十年的时间里，所谓农村题材的文学作品，基本上是由外来者完成的外视角叙事。他们根据外在的观念展开叙事。他们回避了真正的矛盾和冲突，忽略了农民们内心真实的愿望和痛苦。所以，他们的作品虽然在细节上或许不乏生活气息，但是，从本质上看，却是既缺乏真实性，又缺乏人情味的。路遥在《面对着新的生活》中说：“我们不应回避生活中的矛盾和冲突，因为只有反映出了生活中真实的（不是虚假的！）矛盾冲突，艺术作品才会有不死的根。”直到路遥的小说出现以后，充满切实人生感受和经验内容的农村叙事，才算是真正诞生了。在路遥的作品里，人们才第一次看见了农民阶层真实的生活状况，看见了他们额头上的汗水和眼睛里的泪水。

路遥关心农村的发展和农民的未来。他通过小说来表达他们的愿望和诉求。他在《生活的大树万古长青》一文中说：“作为一个农民的儿子，我对中国农村的状况和农民命运的关注尤为深切。不用说，这是一种带着强烈感情色彩的关注……生活在大地上这亿万平凡而伟大的人们，创造了我们的历史，在很大程度上也决定着我们的现实生活和未来走向。那种在他们身上专意寻找垢痂的眼光是一种浅薄的眼光。”但是，他的目的，并不是要将城市与乡村对立起来，而是试图在两者的冲突中寻求一种可靠的方向和出路。在他看来，作家写作的目的，不是强化冲突，制造混乱，而是将生活向前推进和向上提升：“毋庸置疑，作家的全部工作都应该使人和事物变得更加美好；让生活的车轮轰隆隆地前进。”这显然是一种充满善意和同情的态度，是一种肯定性质的文学意识和积极性质的叙事方式。

总之，路遥与米勒，两个气质相同的创作者，两个境遇相似的底层人，两个眷恋乡土的精神上的游子，没有被自己的忧郁压倒，也没有变成心理扭曲的恨世者。他们超越了自己所承受的苦难和不幸，最终将自己的忧郁，转化成了对故乡和底层人的热爱，对大自然的崇敬，对美好事物的赞美。他们创造了像大地一样朴素而深沉的作品。他们将因自己的伟大作品，而受到人们的热爱，而被人们长久地记住。

三、善良、趣味与力量

作家和艺术家固然要有艺术上的天赋和创造力，但是，仅有这些，还不足以成就其伟大。因为，艺术创造者的伟大，本质上是精神上的伟大，情感上的伟大，或者，更准确地说，是伦理精神和道德情感上的伟大。1937年，爱因斯坦在一篇题为《道德衰败》的短文中说：“一切宗教、艺术和科学都是同一株树的各个分枝。所有这些志向都是为着使人类的生活趋于高尚，把它从单纯的生理上的生存的境界提高，并且把个人导向自由。”所谓高尚，首先就是道德情感的高尚，也就是要善良，要有同情心和爱的能力。对作家和艺术家来讲，善和爱具有特别重要的意义。热情而温柔的情感，既是推动作家精神创造的动力，也是形成作品精神价值的决定性因素。

不存在恶的美，只存在善的美。美的灵魂就是善。文学和艺术则必须将对人和生活的善与爱，当作自己的绝对原则。文学和艺术的一个重要的使命，就是让善的意识深入人心，就是培养人们的爱的能力。伟大的作家和艺术家，最懂得善良和怜悯的意义。他们深刻地理解了善和爱的本质，也理解了善与美的关系。在他们内心，也会有不满，也会讽刺和批判，但是，他们不会将这不满和否定，降低为狰狞的恶，降低为阴暗的仇恨。不是不惮以最坏的恶意，来揣测人和厌恶人，而是不吝以最大的善意，来理解人和怜恤人。对他们来讲，爱是一种积极的、创造性的力量，是一种真正人性化的美好情感，而仇恨则是消极的、毁灭性的力量，是一种应该被压制和克服的低级冲动。

从伦理精神来看，路遥和米勒属于同一精神谱系的艺术创造者。他们将善置于美之上，至少，让善与美处于同一位格。他们不可能接受为艺术而艺术的纯艺术观念和纯文学观念。他们一定会接受爱因斯坦1951年8月13日在写给画家西•列温的信中所提出的艺术应该为“实际目的服务”的主张，接受他的这样一个美学观点——艺术家的强烈的感情倾向，有助于产生出“真正伟大的艺术作品”；他们也肯定会认同爱因斯坦在《伦理教育的需要》一文中卒章显志时所得出的结论：“要是没有‘伦理教育’，人类就不会得救。”对他们来讲，发现并表现人们身上的美好的伦理情感和伟大的伦理精神，是文学和艺术最为重要的任务和使命。

罗曼•罗兰洞察到了米勒作品中的善。他发现，善是米勒作品的基础和灵魂。《拾穗者》和《倚锄的人》描绘了劳动者的痛苦，但是，也表现了他们的善良：“他们善良是因为他们很有道德，也正是因为他们厚德从善（而不是因为别的什么），他们才显得那么美丽，值得艺术家用心去描绘。”事实上，这种善的精神，是米勒在绘画创作上的自觉追求。在阐释创作于1860年的《喂食》《提桶的妇女》《期盼》和《剪羊毛》等作品的时候，米勒说自己试图在这些画中“描绘出一片欢快的净土，在那里生活虽然简陋，但人们却很善良、友好。我还描绘了那里纯净的空气和八月美好的一天”。是的，欢乐的心情和善良的态度，这，就是米勒绘画创作的精神基调。不同的是，他是通过对沉重的苦难生活的描写，来表现这种积极的情感和态度的。这就赋予了他的作品一种复杂而又和谐的主题与力量。你从画面中看到了沉重的东西，但是，在这沉重之下，你又分明感受到了来自人物内心深处的平静和欢乐，甚至感受到了一种感恩的心情。

事实上，这样的创作实践，决定于米勒自己的人生理念和艺术观念。在他看来，“美术的使命就是爱的使命，不是憎恨的使命。美术在描写穷人的痛苦时，绝不以刺激对富裕阶层的嫉妒为目的”。所以，“他对富人不但丝毫不怀敌意，反而寄予无限怜悯”。这是一种超越了狭隘性的善良，是对一切人和一切事物都怀有善念的态度。无论生活多么艰难，无论劳动多么艰苦，他们从来不将这艰难和困苦，转化为仇恨和愤怒。他们平静而虔诚地接受一切，甚至怀着感恩的心情面对苦难。

在《晚钟》里，黄昏时分，辽阔的大地上，铺满了金色的夕阳。疲倦是劳动者此时最强烈的体验。然而，一天的劳累，并没有使他们怨气冲天，愤愤不平。当晚祷的钟声响起，田野就成了他们的教堂。他们放下了手中的工具，双手合十，开始恭恭敬敬地祈祷：“啊，这两人多么辛苦，多么善良，这样子使人人看了都要感动。”这些人物的形象，既是客观性的，也是主观性的。所谓主观性，就是说它表现着艺术家自己的心情和态度。雪莱说：“道德的最大秘密在于爱，或者是一种出于我们的本性的、我们自己对存在于思想、行动或人物之中的美好事物的认同，而不是我们自身。”事实上，文学和艺术的最大秘密也在于爱，在于对他人和世界的爱。我们在米勒的画中所看到的，就是这种认同并赞美“美好事物”的伟大的爱。

善、爱和同情，也是路遥的小说，尤其是《平凡的世界》的稳定态度和基本主题。在路遥的叙述中，所有不幸的人，不论是老人还是儿童，不论是男人还是女人，不论是穷人还是富人，不论是好人还是德行有亏的人，他都予以包容、理解和同情。他对人的善良态度，像陕北的大地一样深厚，像高原的太阳一样温暖。在《平凡的世界》里，路遥就表达了对所有人的平等的爱和同情。他说：“如果我们是善良的，我们就会普遍同情所有人的不幸和苦难。”这句看似平淡无奇的话，简直可以被视为路遥文学叙事的精神纲领。路遥用整整一部《平凡的世界》体现了自己的这个精神纲领，即绝对的善和普遍的爱的纲领。从这句话里，在《平凡的世界》里，我们看见了路遥的小说叙事在伦理精神上的热情和伟大。

路遥的伦理精神不仅超越了当代文学在伦理精神上的狭隘，超越了那种有区别的爱和有缘故的爱，超越了那种对人的无端的疑忌和苛暴的敌意，而且，也超越了中国现代文学中的尼采式的否定冲动，超越了它的高尔基式的将几乎所有人都诋斥为“小市民”的傲慢态度。虽然路遥的“普遍爱”的情感和精神，还没有来得及更充分地表现出来，虽然他的伦理精神还没有达到雨果、狄更斯和托尔斯泰的伟大境界，但是，对于中国当代文学来说，他的这种无差别的爱的意识和精神，依然是一种很了不起的道德成就和伦理境界。要知道，我们时代的很多作家写了一辈子，却压根不知道爱、善良、慈悲和怜悯为何物。除了表现对人物的冷漠和羞辱，除了发泄自己内心近乎无聊的情绪，他们实在没有写出几行温暖而美好的文字。

路遥和米勒都赞美劳动。但是，他们对劳动的理解，是很不一样的。路遥将劳动当作一件伟大的事情，并且赋予了它诗性和伦理性的东西。他的劳动观念里，充满了唯意志论的激情，有一种浪漫主义的意味。对他来讲，劳动是一种改造性的力量——它能够改变世界，也可以改变人们的生活。浪漫主义和唯意志论使他忽略了劳动的消极性质，忽略了劳动的痛苦性质，忽视了极端化的劳动给人的身体带来的伤害。他几乎完全没有意识到，劳动同时也意味着束缚和压力，而摆脱沉重劳动的休闲状态，则意味着人的精神自由，意味着对人的身体解放。

比较而言，米勒的劳动观，既是现实主义的，又是宗教主义的。在他看来，劳动是人类无法逃避的重负，也是一种应该积极承受的苦难。1854年，他这样写道：“我的创作思路就是表现劳动。每个人命中注定要受到皮肉之苦的惩罚。‘额头上有汗水流淌才有面包吃’是千百年来的真理！命运一经注定就改变不了。”这显然是一种宗教性质的劳动观，是从《圣经》里接受的意识。对米勒来讲，劳动是一种自然而又神圣的人类活动。面对沉重的劳动，人类不必怨怒，也不必拒绝，而应该以平静的心情面对之，并从中体验到一种庄严而神圣的快乐。米勒的绘画作品所表现的主要内容，就是劳动。这是一种寻常而又庄严的劳动，是一种包含着深沉的悲剧意味的劳动。这种劳动的悲剧性，主要是自然主义性质的，即主要是人与大自然之间的永恒冲突。生命的过程就是人与大自然搏斗的过程。人通过艰苦的努力，通过与自然的对抗，来获得生存之所需。

伦理精神影响着人们的美学趣味。一个人有什么样的伦理精神，就会形成与之同构的艺术理念。一个自我中心主义者，很有可能成为唯美主义者和形式主义者；一个热情的利他主义者，很有可能成为热情的理想主义者；一个慈悲而富有同情心的人，很有可能成为勇敢而诚实的现实主义者。几乎没有一个伟大的人道主义作家，会仅仅满足于“为艺术而艺术”。他们会看见不幸者的痛苦，会听见他们的呻吟。他们致力于通过创作来安慰人们的心灵，来改善人们的生存境遇。他们倾向于把对人和生活的爱贯注到自己的温暖的人道主义叙事里。

在康定斯基看来，艺术应该是时代和未来的母亲，而不能是它们的孩子；艺术要有助于改变一个时代的氛围，要致力于推进生活向未来发展。仅仅满足于鉴赏“技巧”，仅仅满足于享受“绘画质地”的乐趣，必然导致饥饿心灵的持续饥饿。他反对形式主义的“技巧拜物教”，他的观点，与米勒高度一致：“艺术家必须有话可说，因为对形式的掌握并不是他的目的，而将形式服务于内在意蕴才是他的任务。”康定斯基将艺术交流上的失败状况——言者沉默不语而听者一无所得——称为“为艺术而艺术”，“这种对内在意蕴——这是色彩的生命——的疏忽，这种艺术能力的巨大浪费，被称为‘为艺术而艺术’”；所以，对那些在其艺术里“看不到他的生活意义的艺术家，旁观者是感到厌恶的”，而他们的艺术不过是“贫瘠的艺术”。丰子恺也在讨论西洋画的时候说：“艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业。”伟大的艺术家和作家，都超越了唯美主义的狭隘意识，不允许自己仅仅为了“艺术”本身而创作。他们通过艺术来探索“生活意义”。路遥和米勒就属于这样的伟大艺术家。他们都把自己的创作的注意力，投注到那些平凡的人们身上。他们的笔下都充满了爱的热情和抚慰人心的力量。

米勒明确主张技巧是为内容服务的，因而反对一切形式的“唯技巧论”，甚至“痛恨单纯的技巧”。他说：“只显示技巧而言之无物的艺术家是不幸的！如果手腕将居于首要的地位的话，那一定是十分可笑的。”美，根本上讲，决定于艺术家的情感和思想，而不是技巧和形式。他在谈到自己的《倚锄的人》的时候说，艺术创造的力量来自于表现情感的需要。罗曼•罗兰深刻地阐释了他的这句话：“在艺术中重要的是驱使艺术家创作出他的作品的那种冲动和激情，而且正是这种创作激情给艺术家的作品带来了表现力，并由此产生了美。”对米勒来讲，充满力量的情感和思想，具有至关重要的意义。所以，他才很明确地说：“我宁愿什么也不说，也不愿无力地表达什么。” 罗曼•罗兰完全接受米勒的观点，并进一步引申道：“他的这一想法同那些伟大的作家、演说家、实干家、艺术家的想法不谋而合——他想更多地依靠思想和意志来打动人，而不是靠作品本身的技法或形式来取悦人。”

从美学趣味上看，米勒热爱并追求高尚、纯洁、有力量的艺术，拒绝接受那种低俗、龌龊、颓废无力的艺术。米勒说：“我总是喜欢强有力的东西。”他所崇拜的文艺复兴时期的大师，他所仰慕的儒维内、勒许厄尔和普桑，都属于具有伟大灵魂的强大有力的艺术家。他说：“我依然保留着我初看文艺复兴以前大师们的作品时感到的仰慕。我喜爱他们的像童年期那样纯真无邪的题材，喜爱他们的个人旨趣——它们什么也不表达，只说明自己对生活负重的感受；或者既不呐喊也不抱怨，只是默默地忍受着痛苦，经受着人类清规戒律的束缚和折磨，甚至连向别人乞求满足的欲念都没有。这些古人不像今天的画家们那样，并没有创作出什么反抗的艺术品来。”对米勒来讲，伟大的艺术就是纯真而坚韧的艺术，就是鼓励人们庄严而克制地生活的艺术。

像米勒一样，路遥也喜欢高尚、纯洁、有力量的文学和艺术，而对庸俗、病态和虚假的文学现象和艺术现象，则深恶痛绝。1983年，他在《东拉西扯谈创作（一）》中说：“我喜欢雨果《九三年》那样结构的作品：像交响曲似的，最初有许多乐器在演奏，最后由一个雄壮的浑然一体的乐句，把这一支交响曲的感情发展到了顶点。”1984年，他又在《答〈延河〉编辑部问》中说：“我喜欢生活和艺术中一切宏大的东西，如史诗性著作、交响乐、主题深邃的油画、大型雕塑、粗犷的大自然景象、未加修葺的古代建筑和观看场面狂热的足球比赛等。”路遥自己的作品，尤其是《平凡的世界》和《早晨从中午开始》，就体现着他的美学趣味和文学精神。《平凡的世界》里充满了朴实、深沉而又崇高的精神力量，《早晨从中午开始》则像一首用文字写出来的英雄交响曲，充满了激情和活力。

比较起来，米勒所肯定的艺术力量，主要是一种信念的热情和信仰的力量，一种向内的精神完善的力量，而路遥的作品所表现的精神力量，主要是一种生活的激情和道德的力量，一种向外的行动的力量。米勒的力量，是一种克制和隐忍的力量，充满了自我反省的宗教意识，表现出面对巨大痛苦和可怕磨难的平静态度，显示着接受并承受苦难命运的勇敢精神，而路遥的力量，则是一种向外释放和发展的力量，表现出对生存现状的焦虑和不满，充满了改变自己命运的现实诉求，显示着一种平凡而强大的生存勇气和奋斗精神。

路遥和米勒都尊重伟大的文学传统和艺术传统，尊重那些伟大的文学经验和艺术经验。某种程度上讲，他们都属于古典主义文学和艺术的热爱者，都属于对现代主义文学和艺术保持警惕态度的人。如果说有什么不同，那就是路遥是一个成长中的古典主义者，他的古典主义美学观念尚未最终形成，而米勒则是一个充分自觉和成熟的古典主义者——他深刻地理解了古典主义的理念和精神，并将它完美地体现在自己的艺术创造之中。

古典主义意味着精神上的健康和道德上的力量，意味着明晰的思想和庄严的心情，意味着高贵的气质和良好的教养。米勒的艺术精神与古典主义是高度契合的。所以，罗曼•罗兰说：“米勒所希望的，是恢复到古典主义时代的《圣经》、荷马和维吉尔的世界那种清新的空气和灿烂的阳光之中去，而不是沉迷在病态、灰暗的心绪中不能自拔。”米勒终生保持着阅读伟大文学作品的习惯，而他所阅读的，也都是具有古典气质作家的作品。他最热爱的诗人和作家是荷马、但丁、弥尔顿、莎士比亚、拜伦、司各特、雨果和罗伯特•彭斯等。“他从古典文学中获取了稳健的头脑、清晰的思想、宁静的心绪、沉着的男子气概，以及对多愁善感、无病呻吟、夸大其辞、装腔作势的东西的无比厌恶。古典文学的熏陶使他后来说起话来简洁、庄重而有力。”对缪塞那样的浪漫主义的狂热劲头，米勒始终怀着一种厌恶的情绪；对布歇的“蛊惑人心、哗众取宠”，对大画家华托的“病态和悲伤气质”，他都保持不屑或清醒的态度。

路遥和米勒都与自己时代的颓废的现代主义文学和现代主义艺术格格不入。路遥拒绝随顺一浪接一浪的时髦的文学风潮。他要做这些文学风潮的反叛者，要发出自己的“抗争和辩论的声音”：“直言不讳地说，这种或左或右的文学风潮所产生的某些‘著名理论’或‘著名作品’其实名不副实，很难令人信服。”他认为，那种刻意模仿西方现代派的“新潮流作品”，“显然谈不到成熟，更谈不到标新立异”，而那些夸大这类作品成绩的文学批评，则简直就是一种“病态现象”。同样，米勒也对自己时代的所谓现代艺术，持尖锐的质疑和批评态度。就像罗曼•罗兰所说的那样：“对现代艺术的厌恶不仅针对个别作品，而且还针对这种艺术的实质。关于这一点，米勒自己曾经清楚地解释过：‘对于我们这些现代人来说，艺术再也不仅仅是教会、贵族的附属品和画廊里的陈列品了；而在从前，乃至在中世纪，艺术则是古代社会的精神支柱，是它的道德和宗教情感的反映和表现。’米勒认为，对现代艺术走向颓废的现象进行谴责不仅仅是艺术家的事，也得依靠整个社会，特别是依靠那些引领社会或自称能指导社会的精英人士，也就是所谓知识贵族”。显然，米勒主要是从伦理精神，即从信仰的角度，来怀疑和批判现代艺术。爱因斯坦在《论古典文学》中说：“没有什么还会比克服现代派的势利俗气更紧要的了。”这个严厉的批评和严肃的判断，想来是路遥和米勒都会认同和接受的吧。

对路遥来讲，只有现实主义的文学，才能有效地叙述沉重的生活，才能对生活产生积极的影响，也才能最终成为伟大的文学；对米勒来讲，没有伟大的信仰，艺术就不可能成为“社会的精神支柱”，而不能成为社会的精神支柱的艺术，就不可能是真正的艺术，更不可能是伟大的艺术。比较起来，米勒更加深刻地认识到了道德精神对于艺术的意义，也更加深刻地揭示了现代艺术的根本残缺和根本问题。

路遥和米勒的文学和艺术，属于典型的大众文学和大众艺术。他们的表现内容，是大众性的，将关注的焦点，集中在那些平凡的普通人身上。他们的表现方式，也是大众化的，以能被最普通的读者和鉴赏者理解，作为自己的创作原则和追求目标。

路遥不再用那种流行的虚假方式，把平凡的劳动者，把那些内心充满焦虑和痛苦的普通人，塑造为干巴巴的、毫无人情味的“时代英雄”，而是将他们还原到真实的生活场景和生活氛围里，写出了他们内心的痛苦和无奈，他们的愿望和理想，他们的悲欢和离合，从而将他们塑造成真实而亲切的、平凡而又不平凡的人。

米勒则勇敢地对抗巴黎的“贵族艺术”，努力使自己与大众更加接近，最终成了“伟大的法国农民画家，法国大众现实主义艺术的忠实代表”。在布吕格尔的《农家婚宴图》中，农民受到嘲笑；在米勒的画作中，农民受到真诚的赞美和尊敬——他们就像《拾穗者》中的三个农妇一样，“被塑造得坚实沉稳，轮廓简单……具有一种比学院派的英雄更自然、更真实的气派”。这是世界艺术史上革命性的变化。米勒像英国画家约翰•康斯特布尔一样，忠实于自己的观察和感受，追求一种自然的境界，但是，就艺术上的革命性的创造精神来看，他显然比自己的前辈更有勇气，成就也更大，因为，他把艺术表现的领域，从风景画拓展到了人物画，将审美关注的焦点，集中到了出现在田野和院落的劳动者身上。他赋予寻常的劳动场面以令人震撼的艺术效果。在很长的时间里，这些平凡而伟大的场面，总是被那些优雅的艺术家蔑弃不顾。米勒第一次将人们的目光带回大地和田野，带到了那些劳动着的男男女女的身上。

路遥的小说和米勒的绘画中的人物，都像创造他们的作者一样有力量。荷兰艺术史家曲培醇说：“米勒的人物充满力量和尊严，他动作豪迈，仿佛能使土地臣服，焕发生机。”他评价米勒在《拾穗者》中“将农民的悲惨生活崇高化”，而三位女性“俯临大地的坚实体态，赋予她们一种尊严感和史诗般的庄严”。路遥的小说，尤其是《平凡的世界》，也像米勒的画作一样，将中国农民的艰难的生活崇高化，将他们的生活意志崇高化，并赋予那些平凡的人物以人格上的尊严感和史诗般的庄严感。

从风格上看，路遥与米勒的作品朴拙而庄严，常常给人留下亲切而深刻的印象，带给人强烈的情感冲击。然而，由于表现形式的差异，米勒的绘画给人的视觉冲击是直接的，而路遥给人的内心冲击则是间接的。由于画面呈现的直接性，面对米勒的作品，人们的阐释也会各有不同，甚至也存在过度诠释甚至严重误读的情况，但是，无论如何，谁也不会很唐突地否定其价值。由于文字表达的非直接性，面对路遥的作品，缺乏耐心的人，充满偏见的人，则很难看见它独特的风格、魅力和价值，故而常常鄙夷不屑，非笑之，贬抑之，排斥之。

伟大的作家和艺术家的创作，难免会受到极大的误解和严重的贬低。他们在创作上所表现出来的质朴而低调的伟大，像大地一样朴素，表面上看来，寻常无奇，并没有多少卓异和瑰伟之处，所以，很容易被那些喜欢新奇和怪崛的人们贬得一钱不值。路遥和米勒都受到过自己时代的批评家的冷待和否定。无论是路遥的农村题材的现实主义叙事，还是米勒的乡村题材现实主义绘画，都曾受到过严重的误读和贬抑，甚至引来抗议和嘲讽。

米勒的现实主义画作，就被自己时代的一些批评家视为劣作。他的质朴而深沉的乡村生活描绘，让巴黎的艺术评论家和公众，颇感错愕，很难接受。米勒所呈现的生活情景，与他们过去在舞台等场景中看到的，完全不一样：“他们完全沉醉于他们自己的市井生活之中，而且绝对信奉它。”米勒的《拾穗者》和《晚钟》等作品所表现出来的“集中、严肃、简朴而厚重的风格”，被他的反对者贬为“贫穷不堪的风格”。虽然米勒在巴比松所画的作品，具有“强而有力”的特征，但是，他的艺术成就，却被他同时代的批评家严重低估：“高地（即戈蒂埃——引者注）在1848年就指责米勒《掏糠的农夫》（即《簸谷者》——引者注）有过度的‘隆起’，至于巴比松初期的作品，都被批评为‘沙鱼皮一般的粗糙’。”日本学者板垣鹰穗也持同样的论调。他并不认可米勒画作的艺术价值，只是从“时代思潮”的角度肯定其意义：“从画家的技能说来，不过是二流三流作家的米莱（即米勒——引者注），而有这地（原文如此——引者注）历史样的位置的，就有为因时代思潮的关系。”他认为表现农民生活的艺术，“从十六世纪已经开始，也不能说是特别新鲜的题材”，而米勒则不过是能“站在农民的立场而描写农民生活的作家”。米勒绘画的价值和意义，似乎仅此而已，实在无足称道。

米勒曾经在写于1863年的一封信中，这样为自己辩护：“批评我的人，也许都有教养而又风趣，然而我却不同意他们的看法，因为我这一生，除了田野，没看见过别的，所以我只能尽量说出我在田野工作时所见到的经验。”这是一些很诚实的话。是的，所有严肃的作家和艺术家，只会用朴实而富有诗意的方式，只会用克制而充满力量感的方式，来表现自己观察过和体验过的生活。米勒是这样做的，路遥也是这样做的。

四、不带形容词的现实主义

现实主义原本是一个纯粹的艺术概念。它是科学和实证论影响的结果。有人甚至将它形成的时间，确定为1850年左右。从1850年代开始，法国作家才从艺术家那里受到启发，提出要把文学“引上直接观察和忠实地表现现实的道路”。

对现实主义者来讲，回到现实，直面现实，是一个具有首要意义的原则。外部现实是主观想象的基础，因而，眼中之所见比心中之所想，也更为重要：“现实主义意味着一种最为首要的意愿，一种相信外部世界以及眼睛在日常生活中所看到的东西的意愿。”这样，描写大自然和表现人们生活，必须成为艺术家的要务：“要通过在现实中寻找灵感的主要源泉去求真。”为此，就要克服不切实际的浪漫主义倾向，要克服充满贵族气息的古典主义倾向。现实主义的本质，就是追求真实，“竭力与自然建立真实的联系”。这里的“自然”固然包括自然风景，但也包括一切与人相关的精神性和社会性的东西。另外，现实主义不仅意味着向外真实地揭示生活，还意味着向内真实地表现自己的感情和态度，尤其要表现那种充满勇气和力量的正义情感和批判态度。

现实主义是一个很容易被误解的概念。它常常被赋予功利主义的内涵，被降低为一种实现庸俗目的的实用主义手段。它甚至被人为地扭曲成僵硬的教条，最终成为束缚人的个性的绳索，成为窒抑人的激情和创造力的压迫性力量。它被加上了瓦解它自己的形容词。这些看似宏大的形容词，与被修饰的现实主义并不相侔。

表面上看，现实主义似乎纯粹是一套方法体系，事实上，更重要的，它还意味着自觉的个性意识，意味着精神上的活力与自由，意味着突破一切外在成规和束缚的勇气。所以，左拉才说，现实主义要真实，“但首先要有个性和充满生气”。正像意大利学者文杜里说左拉关于人格和个性的观点，不是一种审美判断，“而是代表着更热情的艺术主观主义（subjectivism）去反对艺术的社会惯例、反对写实主义本身的‘起诉词’（the brief in a lawsuit）”。显然，左拉所反对的，正是那种缺乏个性色彩和人格力量的僵硬的现实主义，即带上了虚假的形容词的现实主义。虽然左拉自己的现实主义，尚未臻至真正成熟的现实主义高度，但是，他冲破固有的文学桎梏的勇气，他所表现出来的个性力量，为后来的试图摆脱“带形容词的现实主义”的人们提供了观念上的启示和精神上的支持。

路遥与米勒都是健康而朴实的现实主义作家和现实主义艺术家。他们创作的内容和力量，来自于大地和生活，来自于自己的切实观察和深刻体验。从题材内容和基本主题来看，他们都是乡村现实主义作家。这倒符合早期现实主义的基本精神。那些最早提倡现实主义的艺术家，大都是将乡土风景和农民的生活当作他们的表现内容：“现实主义正是通过抒写当代的农村风景、农民生活，突出着民主价值。农民成为现实中的关键形象。”他们绝对地忠实于自己的观察经验，绝不靠单一的想象和被动的模仿进行创作，就像贡布里希评价库尔贝时所说的那样：“有意抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。”所以，无论从表现的题材内容来看，还是从创作态度来看，他们都表现出一种积极的态度和强大的力量感。他们的现实主义摆脱了外在而僵硬的规范和教条，以充满个性的方式，将自己对生活的态度和理解融入到作品里，从而形成了自己的成熟而鲜明的个人风格和个性特点。

从表现技巧和风格来看，路遥和米勒的现实主义都自觉追求自然而真实的效果。真诚，庄严，朴素，是他们的现实主义精神的共同品质。路遥和米勒都反对卖弄而不诚实的风格。米勒对自己时代的夸张的、充满戏剧性的美术，也非常厌恶。伊•多尔果波洛夫说：“米勒在艺术上，从最初开始，就不接受虚假装腔作势和矫揉造作的沙龙画风。”路遥也同样不接受那种虚假做作的文艺腔和故作高深、晦涩难懂的现代主义风格，对自己时代的虚假而做作的文学风气，深恶痛绝。米勒要反其道而行之，创造“纯粹而又自然的艺术”；路遥也要反其道而行之，创造朴素而又自然的文学。路遥的小说写作，始终追求一种能被读者轻松接受的文学风格。

路遥的现实主义文学意识是充分自觉的。他拒绝承认所谓的“现实主义过时论”。他清楚地知道，自己时代的现实主义文学并不成熟，甚至还处于非常幼稚的阶段：“现实主义文学在反映我国当代生活乃至我们不间断的五千年文明史方面，都还没有令人十分信服的表现。虽然现实主义一直号称是我们当代文学的主流，但和新近兴起的现代主义一样处于发展阶段，根本没有成熟到可以不再需要的地步。”他拒绝接受那种虚假的、公式化的“现实主义”，因为，这种消极模式的文学，即路遥命名的“假冒现实主义”，不仅不能真实地叙写生活，而且，“实际上对现实生活做了根本性的歪曲”，“一直侵害着我们的文学，其根系至今仍未断绝”。他要向这种虚假有害的文学发起挑战：“是个人向群体挑战。而这种挑战的意识实际上一直贯穿于我的整个创作活动中。”他阅读了1949年之后的几乎所有重要作品。这些作品几乎全都简单地将人分为好人和坏人。他通过《人生》的写作实践，从根本上否定了这种简单化的写作模式：“我们会发现十恶不赦的坏蛋不是很多，但‘完人’几乎没有。这就是实际生活中的人。他们不可能超越历史、社会现实和个人的种种局限。”这样的“发现”无疑是很有意义的，因为，它提醒人们既不要神化那些“非凡的人”，也不要鄙夷那些“平凡的人”。

这样，路遥就有了自己关于现实主义文学的“基本想法”。他建构起了自己的现实主义观念体系和方法体系。这是一种根据真实的经验展开的切实的叙事，“不能有半点似是而非的东西”；这是一种完全独立的写作，是一种充满创造激情的写作，“把一切伟人和他们的写作方法、写作技巧都统统赶出房子。完全用自己的心灵写作。没有样板，所谓的样板都诞生于无样板中”；这是一种充分人性化的、具有很强的可读性和大众化品质的写作模式；它所叙述的是复杂的生活图景和充满悲剧意味的生活冲突；它朴素而亲切，但又不乏丰富的诗意和巨大的吸引力。

路遥与米勒的创作有着一样的精神基调。在这基调里，包含着深沉而凝重的人生经验，表现着坚韧的生活意志和平静地承受生活压力的勇气。从色彩的角度看，他们的作品所表现出来的基调，则像大地一样，是一种朴实的“土色基调”。不过，细加分析，还是可以看出他们之间的明显差异：米勒的现实主义，主要表现人与自然之间的关系，一种紧张而又和谐的关系，一种痛苦而又欢乐的关系，因而，可以命名为“生存现实主义”或“自然现实主义”；路遥的现实主义，主要叙述农民阶层的青年一代艰难地实现自我价值、获得新的社会身份的过程，主要表现人与时代、人与社会的关系，一种充满焦虑感和紧张感的关系，因而，可以称为“人生现实主义”或“社会现实主义”。米勒的现实主义绘画体现着具有普遍意义的人性内容和永恒意义的生活经验，而路遥的现实主义叙事则体现着具有特殊意义的生活内容和时代意义的人生经验。

路遥与米勒都有自己的美学观念和创作原则。他们的美学是生活美学和生存美学。他们的创作原则跟精神生活的原则密切相关。米勒在创作的时候，紧紧贴近大地，贴近在大地上生活和劳作的人们，就像罗曼•罗兰指出的那样，“他牢牢地把自己局限在自己所看到的事物上，并不作任何浪漫的想象”。在这一点上，他比库尔贝表现得更加成熟。库尔贝在1844年的作品《朱丽叶•库尔贝画像》中，通过违背真实性原则的“理想化”方法，把自己的妹妹画成了上层社会的女人，并因此受到了批评。然而，米勒绝不会不切实际地美化那些在田间和院落劳作的妇女。他真实而自然地表现她们的形象和心情。丰子恺在《西洋画派十二讲》中评价米勒的时候，就准确地概括了以米勒为代表的现代“写实派”的“主旨”和特点：“在画家的头脑中，一扫从前的古典主义的壮丽的范型与浪漫主义的甘美的殉情，而用冷静的态度来观察眼前的现实。技巧上务求形状、色彩的逼真。题材上不似从前的专于选择贵的、美的东西，而近取之日常的人生自然……差不多完全是劳动生活、农民生活的写实。”路遥的小说写作，也具有与米勒的“写实派”相同的倾向和特点。他小说的叙事内容，都来自他体验过或观察过的生活，都有切实的现实依据。他拒绝任何形式的主观化方法和虚浮的浪漫主义倾向。

路遥的现实主义文学与米勒的现实主义艺术，还有一个明显的共性，即它们都是“平凡的现实主义”。路遥说：“真正有功力的长篇小说不依赖情节取胜。惊心动魄的情节未必能写成惊心动魄的小说。作家最大的才智应是能够在日常细碎的生活中演绎出让人心灵震颤的巨大内容。”这是一种成熟的现实主义写作意识。它反映着路遥对小说写作与平凡生活关系的深刻理解。令人惊讶的是，米勒也说过几乎完全一样的话，也有着几乎完全一致的观点：“人应该懂得如何利用琐碎的事物去表现崇高的思想，在那里蕴藏着真正的力量。”正像有人所指出的那样：“把一些平凡的景物，描绘得深刻而突出，使我们觉得很不平凡。米勒在艺术上诚实表现，形成他的独特性，是他的作品，永远能够打动人们的心怀。”他们所描写的细节和场景，大都是普通人的劳动场景或日常生活情景。他们所表现的人物，大都是那些普普通通的底层劳动者，是那些在大地上胼手胝足、春种秋收的农民。

罗曼•罗兰称米勒的现实主义为“谦卑的现实主义”。所谓“谦卑”，体现在两个方面：一是面对生活的态度，一是艺术表现方式。前者显示着艺术家的虔诚和低调，后者显示着艺术家的朴素和平实。因为谦卑，艺术家绝不会傲慢地忽视那些卑微的人和事物，而是设身处地地感受和表现那些很容易被忽略的卑微者的处境和心情。在罗曼•罗兰看来，米勒绘画的“真正的力量”，就体现于他的“谦卑的现实主义景象”，是人们从这景象中所感受到的“内在的崇高之美”“庄严的思想光芒”和“壮丽的古典精神”。路遥的小说写作也可以归入“谦卑现实主义”的谱系。他也懂得从普通人的日常生活中发掘“崇高的思想”和“真正的力量”。他懂得如何克制自己内心的傲慢倾向，懂得如何限制自己在写作上的权力：“你生活的现实世界变为虚幻，而那个虚幻的世界却成了真实的。一大群人从思维的地平线渐渐走近了你，成为活生生的存在。从此以后，你将生活在你所组建的这个世界里，和他们一起哭，一起笑。你是他们的主宰，也将是他们的奴隶。”

米勒的现实主义绘画创作，有着稳定的精神基础和信仰支撑。他的艺术精神，本质上是一种道德精神和伦理精神，或者准确地说，是一种具有宗教激情的道德精神和伦理精神。1847年，米勒曾在一段文字中，这样阐释自己的艺术理念：“艺术不是一种消遣。艺术是一种斗争，是一种结构复杂、能把人压得粉碎的机轮。我不是哲学家，我并不希冀摆脱掉痛苦，也不期望找到一种能让我超凡脱俗和看淡世事的公式。痛苦也许正是能给予艺术家以最大表现力的那种东西。”罗曼•罗兰说：“米勒的思想与创作的终极目的，就是要表现劳动的痛苦与艰辛，同时在这种凝重严肃的痛苦中，表现生活的全部诗意与壮美。”罗曼•罗兰还提醒人们，在研究米勒的时候，从一开始，“就该把注意力放在他创作中的一种特殊的宗教和道德意味上。这一点甚至远比他作为画家的天才来得重要，也更能确定米勒在19世纪法国艺术中的地位，或者可以说是在法国艺术之外的特殊地位”。罗曼•罗兰揭示了这样一个基本的事实，即米勒所表现的情感和精神，全都是来自《圣经》的宗教精神。从描写生活的具体原则来看，米勒属于纯粹的现实主义艺术家——“他牢牢地把创作局限在他所看到的事物上，并不作任何浪漫想象的发挥”，然而，他并不满足于描写生活的表象本身，而是赋予现象以精神和灵魂，这样，他在自己所见到的事物里面，便感悟到了《圣经》的精神——“他头脑里充满了它，他时常引用它”。这样，他所赋予生活表象的意义，“既不是政治的，也不是社会的，而是宗教的，是被米勒经常引用的《圣经•创世记》的诗篇所表现过的”。

这样，米勒就将精神、思想和情感放在决定性的位置上。也就是说，对现实主义艺术来讲，具有首要意义的，不是技巧和形式，而是内容和意义。正是基于这样的认知，米勒始终强调怜悯和同情心，强调人的慈善行为。他说：“我主张，在艺术中应该有一个主导思想，艺术家应该富于感情地把它表现出来，他应该把它铭记在心，并且把它强烈地传达给观者，就如同徽章的印模那样。”所谓“富有感情地”，就是要以人性的、善的方式来表现；所谓“强烈地”，就是要追求艺术表现的明晰与力量，正像一位学者在评价米勒时所指出的那样：“他的思想像个作家与实干家一般，不以自己的作品来讨人喜欢，而是以思想与意志来感动人，并且以此作为自己终身抱负的一种伟大睿智的艺术家思想。”正因为强调思想、情感和善的意义，所以，在米勒的作品中，真正的人性内容和美好的情感体验，就成了具有核心意义的主题。他的作品是严肃的，甚至是沉重和悲剧性的，但是，在这严肃与沉重的表象下，却是一种平静的态度和欢乐的心情，是底层农民朴素生活本身就有的温暖和美好。米勒笔下的人物在艰辛地劳动，也在爱的氛围中生活。他主要通过对女性人物的塑造来表现生活的温馨。就像罗曼•罗兰所说的那样：“他很少画年轻的男人。他画的女人也都在劳动，她们在缝纫、翻晒干草、拾麦穗、修剪羊毛、汲水或者履行母亲的职责，在喂养孩子或者教育后代。他的作品里最浓烈的诗意及仅有的欢乐存在于家庭成员的温馨和慈爱中。在他的画里，那种不适宜的、虚设的美是没有立足之地的。”沉重而又快乐，艰苦而又温馨，米勒的作品带给人们的就是这种复杂而美好的感受。

米勒虽然也暗示了法律和宗教等社会性因素带给人的压力，但是，在他的作品中，最具核心意义的压力和悲剧处境，却是来自于自然法则。就像罗曼•罗兰所深刻地揭示的那样，“到处都可以看见人和大地的矛盾。这是一场幅员辽阔的搏斗，年年都能目睹史诗般的事件——播种时间，收获季节，火红的落日，灰白的黎明，暴风骤雨，落叶扬沙，候鸟的迁徙，岁月的轮回，四季的更替……没有一件不是息息相关的。在人与自然的冲突中，每个事物似乎都在起着作用。甚至在没有人物出现的风景画中，我们似乎也能听见冲突的低语，好像随时要重新爆发出来似的”。米勒作品所表现的悲剧性，具有永恒而普遍的性质，内蕴着丰富的宗教意味。米勒的作品，是和谐的，欢乐的，同时，也是冲突性和悲剧性的。只是，他的悲剧性，像路遥小说叙事中的悲剧性一样，是一种融合性质的悲剧，即正剧性质的悲剧，充满乐观精神和积极态度的悲剧。

比较起来，路遥小说中虽然也会叙述洪水和干旱等自然灾害，给人们造成的巨大损失，但是，这些自然灾害并没有形成一种具有普遍性质的情状和后果，也就是说，小说中人物的精神痛苦，他们之间的悲剧性冲突，主要是一种社会性的冲突导致的结果。路遥小说中的悲剧主要是一种具有时代性色彩的社会悲剧。

无论是路遥的现实主义小说，还是米勒的现实主义绘画，都体现着升华性的理想主义精神。他们的现实主义，并不是冷漠的，而是热情的。他们都赋予了自己的现实主义描写以超越于现实之上的伦理精神和美学力量。梵•高说：“在米勒的画中，一切都同时是真实的和象征的。”丰子恺则从他的现实主义中看见了抒情性和理想主义：“米叶（即米勒——引者注）的作品的特色，以宗教的虔诚的情感为基调。其宗教的情绪的对象，在于田园生活，农业的神圣，与农民的信仰心……他是把自己融入于风景中，自然中，而又为之赞美、表现的抒情画家。这样说来，他不是纯粹的现实主义的画家，是在现实中发现理想的画家。”在路遥的小说世界里，象征主义的东西似乎并不多，但是，其中的理想主义精神，却像米勒的绘画一样有力量，一样充满照亮人心的光芒。

有一次，沃尔科夫向布罗茨基提了一个关于女性诗歌特点的问题。布罗茨基认为诗歌就是诗歌，不存在什么被限定在某一范围的特殊的诗歌。伟大的诗歌表达的只是深刻的人类经验，而不是某种狭隘的特殊经验。女性诗歌里的哀号，不过是“悲剧的声音……一种巨大不幸的声音。约伯是男性还是女性？茨维塔耶娃就是一位穿裙子的约伯”。所以，他反对一切对文学的狭隘的理解和定义：“不能在‘诗歌’这个词前面加上形容词。顺便说说，就像不能在‘现实主义’前面加形容词一样。很多年以前（我记得是1956年），我在什么地方谈到，说在一次波兰作家会议上，大家在讨论社会主义现实主义的问题，有一个人站起来宣布说：‘我拥护不带形容词的现实主义。’”嘿！“不带形容词的现实主义”，一个多么深刻的认知！一个多么新颖的概念！路遥和米勒的现实主义，就属于不带形容词的现实主义，或者，准确地说，属于不被他者强加的形容词所限定的现实主义。

真正优秀的作家和艺术家，都是个性明显和风格卓特的创造者。他们不带他者的形容词，但却带着自己的形容词。所以，说路遥和米勒的现实主义是不带形容词的现实主义，并不是说他们的现实主义是不可定义的，或者说是无法描述和形容的，而是为了强调他们的现实主义的个性特点。要理解那些属于他们自己的形容词，就必须从考察他们的气质、境遇和内心世界入手，就必须研究他们的伦理精神和艺术理念，就有必要细致解读他们的作品。一切有价值的文学批评和艺术研究，从根本上讲，都致力于寻绎并确定作家和艺术家自己独有的形容词。

注释：

①②③[法]奥古斯特•罗丹、保罗•葛塞尔记：《罗丹论艺术》，傅雷译，上海译文出版社2019年版，第21、134、136页。

④[德]英戈•沃尔特，瑞纳•梅茨格：《梵•高》，赵宏伟、姚姗姗译，北京美术摄影出版社2018年版，第201、241页。

⑤⑥[俄]伊•多尔果波洛夫：《名画的诞生》，蔡汀等译，金城出版社2010年版，第274、290、276页。

⑦[英]威廉姆•奥本：《西洋美术大纲》，梁得所编译，浙江人民美术出版社2019年版，第295页。

⑧[俄]托尔斯泰：《列夫•托尔斯泰文集》（第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第305页。

⑨丰子恺：《丰子恺文集》（艺术卷二），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第293、455、283页。

⑩丰子恺：《丰子恺文集》（艺术卷一），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第38、84、322、340页。

[俄]瓦西里•康定斯基：《论艺术里的精神》，吕澎译，上海人民美术出版社2020年版，第24、5、91、6页。

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盛葳：《历史的错位：让-弗朗索瓦•米勒研究》，天津人民美术出版社2013年版，第1页。

路遥：《路遥全集•早晨从中午开始》，北京十月文艺出版社2013年版，第123、276、277、278、236、124-125、199、233、126、183、221、168、103、93、103、131页。

邢小利：《陕西作家与陕西文学》，陕西人民出版社2017年版，第189页。

路遥：《路遥文集》（第5卷），人民文学出版社2005年版，第292、286、281、251、252、259-260、304-305、294、377、254、255、256、257、259、305、263、280、267页。

[法]罗曼•罗兰：《大地之子的落日挽歌：米勒传》，冷杉、杨立新译，金城出版社2012年版，第7、117、8、51、8、23、9、18、30、52、53、54、5、74、7、130、133、134、122、123-124、25、25-26、121、125、18-19、91、114、15、149、149、269、11、7、15、15、130、149-150页。

[英]阿兰•德波顿：《身份的焦虑》，陈广兴、南治国译，广西师范大学出版社2009年版，第249、236页。

[意]朱塞佩•塔罗奇：《命运的力量：威尔第传》，贾明等译，生活•读书•新知三联书店1990年版，第173页。

[意]加布里埃•克列帕迪：《图解欧洲艺术史：19世纪》，李思佳译，北京联合出版社2019年版，第268、271、36页。

史铁生：《史铁生全集•命若琴弦》，北京出版社2015年版，第177页。

邢仪：《延川插队往事》，中译出版社2015年版，第71、72、292页。

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[美]大卫•哈克特•费舍尔：《阿尔比恩的种子：美国文化的源与流》（上），王剑鹰译，广西师范大学出版社2018年版，第8-9页。

[德]马丁•路德：《马丁•路德文选》，马丁•路德著作翻译小组译，中国社会科学出版社2003年版，第243页。

丰子恺：《丰子恺文集》（艺术卷三），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第103页。

何政广：《世界名画家全集•爱与田园的画家——米勒》，河北教育出版社1998年版，第232、237、236、224-225、225、229、115-116、175-176、241、114、98、73、196页。

[德]施莱尔马赫：《论宗教》，邓安庆译，人民出版社2011年版，第39页。

路遥：《路遥全集•人生》，北京十月文艺出版社2013年版，第376、363-370页。

马一夫、厚夫、宋学成：《路遥纪念集》，人民文学出版社2007年版，第101-102页。

何政广：《世界画家全集•写实主义大师——库尔贝》，河北教育出版社2000年版，第3页。

在《你怎么也想不到》中，他这样写主人公郑小芳对家乡的思念：“有时候，城市某个地方偶尔传来一声鸡啼，我就忍不住哭了。这可是乡下的声音啊！”见路遥《路遥全集•人生》，北京十月文艺出版社2013年版，第288页。她的男友薛峰则不再用诗人的耳朵倾听故乡小河的流水声，而是陶醉于交响乐和小夜曲；他“对自己的这种变化感到无比羞愧”见路遥《路遥全集•人生》，北京十月文艺出版社2013年版，第302页。

[美]爱因斯坦：《爱因斯坦文集》（第3卷），许良英等编译，商务印书馆2012年版，第176、346、340、351页。

[美]约翰•杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版，第403页。

路遥：《平凡的世界》（第二部），人民文学出版社2004年版，第280页。

[英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社2008年版，第508、511页。

[荷兰]曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）：《十九世纪欧洲艺术史》，丁宁等译，北京大学出版社2014年版，第254-255、281页。

[日]板垣鹰穗：《法兰西近代画史》，许达译，文华美术图书印刷公司1931年版，第121、123、268页。

[法]雅克•德比奇等：《西方艺术史》，徐庆平译，海南出版社2000年版，第268、266页。

[意]廖内洛•文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆2020年版，第247页。

罗曼•罗兰：《大地之子的落日挽歌：米勒传》，冷杉、杨立新译，金城出版社2012年版，第151-152页。引文中的破折号为引者所加。

[美]约瑟夫•布罗茨基、所罗门•沃尔科夫：《布罗茨基谈话录》，马海甸等译，作家出版社2019年版，第29、28页。

[作者单位：中国社会科学院文学研究所]