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内容提要：或许只有在20世纪以来的思想变革和学术变迁的整体视野中，才能厘清审美主义与中国文学史写作的复杂关系。从晚清至五四时期的启蒙运动到1980年代的新启蒙运动，美学话语都存在相似的历史逻辑和密切的精神联系。审美主义在文学史著述中也发挥了重要影响。在中国文学史编纂中，文学本质论建构了文学史对象的美文性质，文学本体论奠定了文学史评价的美学标准，文学主体论强化了文学史阐释的作品中心。与此同时，对文学史写作中的审美话语进行理论反思和历史反思也是必要的。

关键词：文学史编纂 审美主义 思想解放 乌托邦

由于学科专业化的壁垒，中国文学史编纂长期被割裂为若干学科的研究对象，这样很容易忽略文学史编纂的历史逻辑和精神联系，从而过度强调“重写文学史”思潮的审美作用和历史地位。或许只有在20世纪以来的思想变革和学术变迁的整体视野中，才能厘清审美主义与中国文学史写作的复杂关系。正如马克思主义理论家特里•伊格尔顿所说，“美学的诞生标志着传统理性的某种危机，标志着潜在的解放思潮或乌托邦思潮”①。20世纪初期，王国维、蔡元培、鲁迅等启蒙思想家从康德、叔本华和席勒的美学思想中发现了解放的力量和批判的价值。1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》中讲述了19世纪欧洲浪漫派的故事，宣扬了浪漫主义精神，同时他还倡导“美术之文”和“兴感怡悦”的纯文学观念和审美主义理想。鲁迅建构了一个浪漫的、审美的乌托邦世界，表达了对封建主义的反抗和对理想主义的追求。正如席勒利用美学范式协调了浪漫主义和审美主义，《摩罗诗力说》也可以说是浪漫主义和审美主义结合的典范，鲁迅采用的美学策略在文学史写作中具有明显的启迪效应。1992年，童庆炳总结了审美在新启蒙运动中的思想解放作用，表达了他对审美活动的乌托邦想象，他认为“在审美的瞬间，人的以情感为中心的全部的心灵世界都打开了门窗，实现了完全的舒展、自由与和谐，在现实中的一切不可能，在审美的瞬间变成了一切都可能；在现实中人性的残缺，在审美的瞬间变成了人性的完全”②。从晚清至五四时期的启蒙运动到1980年代的新启蒙运动，美学话语都存在相似的历史逻辑和密切的精神联系，审美主义的兴起也都体现了一种潜在的思想解放或乌托邦思潮。伊格尔顿在《美学意识形态》中指出，美学话语在现代欧洲思想中产生的作用举足轻重，文化实践已经丧失了与文化传统的社会相关性，而美学话语始终代表着人类历史阶段的特征。在伊格尔顿看来，美学话语在当代知识遗产中发挥突出作用，其原因是美学话语的建构始终与现代社会的主流意识形态的建构以及人类主体性的新形式的建构密不可分。美学话语或审美主义在中国文学史写作中也发挥了重要影响，黄人、王国维、鲁迅、梁启超等学者的文学史著作中的美学话语都有着明显的反传统的价值，而袁行霈、钱理群、许志英、陈思和、丁帆、陈晓明等学者的文学史著作也都体现了一定的审美批判意义。

一、文学本质论与文学史研究对象

众所周知，关于一种学术本质及其方法论的探讨，必须以这种学术的对象为出发点，“一种学术的对象之确定，乃是其所有方法论上的工作之前提”③，学术对象与研究方法互为条件，不同的研究对象决定了不同的研究方法。德国学者玛尔霍兹认为一种科学的文学史是可能的，只要把“文学”看作是研究对象就可以实现。一般看来，文学史的对象自然是文学，但文学自古以来就不是一个自明的概念，也不是一个永恒的普遍性概念。1933年，杨殿珣在《中国文学史译著索引》中认为文学史体制与文学概念的明晰密切相关。众所周知，从林传甲的《中国文学史》到谢无量的《中国大文学史》，20世纪初期出版的文学史著作大都秉承中国传统的杂文学观念，著述对象的内容十分广泛，大都涉及了中国传统的经史子集，“将文学的范畴扩大，侵入了哲学、经学和史学等领域”④。文学史著述体制的演变与文学概念的变迁密切相关，文学史著述大都会对文学概念作出阐释，在一定意义上可以说，文学观念决定了文学史的著述形式。1904年，黄人在《中国文学史》中引用日本大田善男《文学概论》和烹苦斯德氏《英吉利文学史》的文学概念，描述了“文学之特质”。

（一）文学者虽亦因乎垂教而以娱人为目的。

（二）文学者当使读者能解。

（三）文学者当为表现之技巧。

（四）文学者摹写感情。

（五）文学有关于历史、科学之事实。

（六）文学以发挥不朽之美为职分。⑤

黄人列举了文学的六大特质，包含了功能、技巧、职责等方面。黄人对文学特质的界定无疑抓住了文学史的基本问题，因为对于“文学是什么？”的解答决定了文学史的研究对象。在20世纪以前一直没有得到明确清晰的解答。黄人试图借鉴西方文学概念来解答“文学是什么？”的难题，他在开篇第一章就明确指出文学属于美之一部分，强调文学由内容和外形两要素组成。以黄人的话来说，内容为思想，重在感情，外形为文词，重在格律，而格律仍须流动变化，与他种科学之文不同。从内容角度言之，其人之思想包括真、善、美三方面。黄人强调“美为构成文学的最要素，文学而不美，犹无灵魂之肉体。盖真为智所司，善为意所司，而美则属于感情，故文学之实体，可谓之感情云”⑥。黄人把美看作是文学最关键的要素，实质上是对文学概念的本质论建构。

关于“文学的本质”的讨论由来已久，但都是众说纷纭。正如伊格尔顿所说，有各式各样的定义文学的尝试，衡量“什么是文学”完全取决于意识形态。古代中国的“文学”是一个非常宽泛的概念，也就没有形成关于“文学的本质”的看法，“文学本质论”基本上是“西学东渐”的产物。一般看来，“文学的本质”可能引发两个问题的思考，其一，“文学”是否存在着本质；其二，“文学”的本质是什么。第一个问题涉及思维方式，本质主义的思维方式在西方文化中根深蒂固，在柏拉图和亚里士多德的思想中，本质主义就已经产生了影响。本质主义思维有助于促进人类对世界本质和宇宙真理的探讨和追寻，但也有可能使人类认识陷于本质与现象二元对立的思维模式。从20世纪初期至今的100多年的时间内，关于“文学本质论”的讨论一直是中国文学史著述中不可绕过的话题，从黄人的《中国文学史》到陈思和的《中国当代文学史教程》，大都探讨了这个问题。在20世纪初期，“文学”与“科学”等问题一样成为学术讨论的中心话题之一，王国维、鲁迅和黄人等人相继探讨了文学的本质问题，他们既有对文学独立性的诉求，又有对审美创造性的强调，还有对文学规范性的揭示。关于“文学的本质”探讨，最早可以上溯到《大陆报》发表的讨论文学与科学的关系的文章。1903年，《大陆报》发表论说《论文学与科学不可偏废》，该文开篇第一句话提出了“文学是什么”的问题，该文指出：“文学者何，所谓形而上之学也。”⑦把文学与科学对立并称，认为文学与科学具有同等重要的作用和地位。该文把“文学”定位为形而上之学，开启了20世纪中国从哲学角度讨论“文学”问题的先河，后来，王国维也把“文学”看作是一种形而上之学问，强调“文学”在整个学术体系中具有不可替代的作用与价值。后来，胡适《国语文学史》、刘经庵《中国纯文学史纲》、谭正璧《中国文学进化史》、钱基博《现代中国文学史》、周作人《中国新文学的源流》等文学史著作都讨论了“文学”概念，强调了“美文学”概念的内涵与作用。

“美文学”概念的确立在文学史编纂中具有非常重要的作用，但也易引发质疑。在伊格尔顿看来，作品要美才可以是文学，是在性质上对文学的一种界定，他强调美文或纯文学的意义是暧昧的，一方面美文概念突出了“一类普遍受到高度尊重的作品”，另一方面美文概念有可能产生摧毁性的后果，即“‘文学’具有永远给定的和经久不变的‘客观性’”⑧。伊格尔顿认为构成“文学”产品的语境永远都是流动性的，文字成为“文学”主要不是其内在固有的属性，而是“被某种阐释活动从其实用语境中分离出来的、受制于一种笼统化的、重新铭刻的东西”，“‘文学’本身永远是一种意识形态建构”⑨，一段文字可以在“文学”之域和“非文学”之域的历史生涯中相互转换，文本的文学性既可以先天获得，又可以是人为强加。正如陆建德1993年在文中写道：“资产阶级意识形态创造或虚构了所谓的‘文学性’和‘文学价值’，反过来，‘文学性’和‘文学价值’支持并巩固资产阶级意识形态。”⑩从这个角度来看，不难理解以伊格尔顿和杰姆逊等为代表的马克思主义理论家不断抨击“文学性”概念，也不难理解中国批评家对“重写文学史”的本质主义和审美主义的反思与重构。1993年，中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会出版《重新解读伟大的传统——文学史论研究》，陆建德对“文学”概念的认识以及对威德逊《重读英国文学》一书的介绍，都与20世纪末期中国知识界的思想状况有一定联系。陆建德认为威德逊《重读英国文学》一书的宗旨“是向传统的文学批评的实践及其认识前提挑战”，“英文教学本身成了有待解构或重构的对象”。实际上，这种观点也适应于中国文学批评与文学教学，1980年代盛行的审美批评与文学教育也遭遇了来自新马克思主义和后现代主义理论的挑战，1993年兴起的“再解读”思潮可以看作是向审美主义文学批评的挑战，“重写文学史”随之也在进入新世纪以后成为了重构或解构的对象。虽然不能说《重新解读伟大的传统——文学史论研究》这本论文集与“再解读”思潮具有联系，但是1993年以来的文学史变革或多或少地体现了这部论文集对文学史著述产生的影响。

二、文学本体论与文学史评价标准

韦勒克在《文学理论》中强调文学史研究必然会涉及价值判断，他认为价值系统只能从历史本身中抽象出来。虽然伊格尔顿批评了形式主义对文学的界定，但是他认为价值判断与“文学是什么”大有关系。在伊格尔顿看来，文学不存在一个客观的永恒的定义，构成文学的种种价值判断也是历史变化的，价值判断与种种社会意识形态密切相关，他强调价值判断“最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会群体赖以行使和维持其对他人的统治权力的种种假定”。如果说黄人开启了“中国文学史”审美化书写的理论建构，那么王国维则开启了“中国文学史”审美化书写的实践过程。

王国维对文学本体的认识深受德国古典美学思想的影响。一方面，王国维主要吸取了康德的审美无功利思想，他认为超功利性是一切学术的本质状态，也是人类生存的审美状态；因此，王国维坚持认为超功利性是文学的本质状态。另一方面，王国维吸收了席勒的“游戏说”观念，认为文学是人类精神之发泄，强调文学与“利禄”无关，并以此反对狭隘的功利主义文学观念。从1901年到1906年，王国维集中研究德国哲学美学，并以此为理论基础建构了他对文学的基本看法，最终形成了他的文学本体论思想。自从1904年第69期发表《孔子之美育主义》以后，王国维在《教育世界》发表了数十篇文章，分别介绍了孔子、叔本华、尼采等中外思想家的哲学美学观点，并以此为理论基础建构了他对“文学的本体”的基本观点。王国维把审美建构于超功利的基础上，他以非功利性作为判断标准，强调艺术之美优于自然之美，他进一步强调诗歌、戏曲和小说是美术（艺术）中的顶点。1905年，王国维发表《论哲学家与美术家之天职》，他强调哲学家和美术家的天职是“神圣之位置与独立之价值”，表达他对“纯粹之美术”的追求。自此，王国维的文学本体观基本形成，并且明确提出了要在中国文学学科中设置“中国文学史”科目。可以看出，王国维关于“中国文学史”的设置起源于他对“文学”的哲学美学思考，设置“中国文学史”科目也是为了实现他关于文学的本体思考与理论建构。1912年，王国维完成了《宋元戏曲史》的写作，并于1913年在《东方杂志》连载《宋元戏曲史》。王国维对宋元戏曲的艺术分析和审美判断，充分展示了宋元戏曲的超功利性质和审美独立价值。《宋元戏曲史》可以说是中国第一部戏曲文学史著作，可与鲁迅的《中国小说史略》并称为“中国文艺史研究上的双璧”（郭沫若语）。王德威发现美学被当作是文学史评价的重要标准始于鲁迅一代批评家，他认为：“自鲁迅一代，批评家对狭义公案小说多有诟病。首当其冲的批评是其艺术性的贫乏——公式化的枝节，神怪迷信的搬弄，传统素材的滥用等。”鲁迅在《中国小说史略》中对晚清谴责小说就有过明确的美学判断，比如他写道：“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术则相去亦远矣，故别谓之谴责小说。” 1924年，梁启超写作《中国之美文及其历史》；梁启超所谓的“美文”指的是诗歌，它其实是比“纯文学”更为狭义的概念。1926年，郑宾于在《中国文学流变史》前论中抨击了阮元、章太炎和谢无量的文学观念，借鉴欧洲波斯耐脱（Posenett）和韩德（Hant）的观点，对文学作了一个定义：“文学是基本于感情的：有思想（无论好和坏），有体裁，有想象，有趣味，有艺术的组织，有美的欣赏，有普遍性与永久性的特长，是人生的表现和批评。”郑宾于明确反对谢无量和曾毅的“广义的文学史”，强调唯有“狭义的文学史”才是真正的文学史。郑宾于强调：“‘文学史’本应以‘文学的范围’为范围，不应窜入其它一切的非文学。”这种狭义的文学概念决定了梁启超和郑宾于等文学史家对文学的审美判断和艺术分析。

可以看出，文学本体论在文学史书写中产生了重要影响，尤其是对文学史概念的界定和对文学史的选择与评价，体现了美学标准在文学史书写中的重要作用。在伊格尔顿看来，审美为我们提供了理想形式，在所有边缘性审美评判中都包含了对混乱、自私和精英主义的反抗，“美学构建了一块自由和平等的个体的飞地（enclave），一个微型的公共领域。它是这个顽固的现实中心被遮蔽的乌托邦”。文学史著述也通过审美结构和美学原则建构了一种理想的、平等的乌托邦世界，表达了一种理想主义和浪漫主义的追求。然而，文学史评价的审美标准也遭遇了反思和质疑，如德国学者绍伊尔在《文学史写作问题》中反思了文学史写作中的美学判断，他认为审美特质是一种历史产物，不存在任何一种永恒的价值标准，“美学本身也成为一种受历史条件制约的艺术观”，判断“美”的标准不再是绝对的，它也随历史发展而不断变化，他强调“只有在历史这面镜子中，一种审美现象才能获得其价值”。绍伊尔总结了18世纪以来德国文学史写作中的各种理论观点和成败得失，提出了建构一种新型文学史的理论构想；他强调文学史写作应当在生产和作用史的综合视野中观照文学作品，他强调文学既是“一种审美构造”，又是“一种历史产物”；他认为文学史不应当作最终的价值判断，而应当引导人们作出批判的评价，应当启发人们进行历史的思考，“应当架设一座联结过去与现在的桥梁”。

三、文学主体论与文学史阐释框架

1979年，朱光潜发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》，提出要恢复和重新确立人性和人道主义的主张，引发了后来关于文学主体性和审美性的讨论。1979年，李泽厚出版《批判哲学的批判——康德述评》，李泽厚研究了康德的哲学著作，认为《判断力批判》是连接康德认识论与伦理学的桥梁，强调康德哲学的终结点是“以人为中心”，康德的“人是什么”的真正答案在美学。李泽厚在康德哲学的基础上提出了建立主体性理论的主张，他指出人性也就是人类的主体性，他认为康德哲学的功绩是在人类历史上第一次全面提出了主体性问题，他强调“人性应该是感性与理性的互渗，自然性与社会性的溶合”。李泽厚关于建立主体性论纲的观点促进了1980年代关于文学主体性的讨论。1984年以后，刘再复发表《论人物性格的二重组合原理》和《论文学的主体性》等文章，刘再复不仅强调了文学的主体性，解答了文学理论研究的核心问题，而且提出了要改变文艺批评的原则与方法。刘再复在《论文艺批评的美学标准》中提出要从美学标准出发来评价文艺作品，认为文艺批评本质上是一种审美判断，强调审美价值和美感标准在文艺评价中的突出地位；虽然刘再复并没有对美学或审美进行明确界定，但他仍然对文学评价中的“审美原则”的确立具有不可忽视的作用，比如孙绍振在1981年发表《新的美学原则在崛起》，孙绍振从美学标准或美学原则出发来评价“新诗潮”，强调了“新诗潮”的艺术创新和审美价值。1988年，童庆炳强调“审美体验是文学的整体性结构关系生成的新质”，并且从方法论角度提出文学研究的“主视角也应是审美学的”。可以看出，从朱光潜、李泽厚到刘再复、童庆炳等知识分子借鉴西方哲学美学理论，强调了美学的主体性基础和审美性原则，重申和恢复了文学的审美本质论，强调了美学方法论在文学研究领域的作用，奠定了1980年代中国审美主义思潮的哲学、美学和方法论基础。

1980年代中国的审美主义思潮不仅深受德国古典美学的深刻影响，而且也接受了英美“新批评”理论与方法的影响，尤其是在文学史研究领域，韦勒克、沃伦合著的《文学理论》和夏志清的《中国现代小说史》直接促进了以陈思和、王晓明等为代表的知识分子倡导“重写文学史”的文艺思潮，从而建构了以作品为中心的文学史阐释框架。1984年，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》由刘象愚等人翻译成中文本，由生活•读书•新知三联书店出版；1983年7月，王春元在该著作的《中译本前言》中指出：“自出版以来，大量发行，已先后有西班牙、意大利、日本、德、希伯来和印度等多种语言的译本，风行于世，广泛流传，是近三十余年来西方文艺学具有权威性的杰出著作，至今仍被世界许多大学采用作为文科教材。”2009年，程光炜也认为该著作是1980年代中国的畅销书，并“在中国文艺学和现当代文学专业中的影响和传播经久不衰”。韦勒克在该著作中捍卫了文学本质论，强调了文学的本质是想象性、虚构性和创造性，他认为“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”，他反对文学史研究“过分地关注文学的背景”，他认为作为一种艺术来探索文学史就必须把文学史与社会史、传家传记以及作品鉴赏加以区分。韦勒克反思了以往的多种文学史著述，批判了传统的文学史模式，倡导制定一个新的文学史理想。在韦勒克看来，文学是一个包含作品的完整体系，文学史的基本问题是文学的审美独创性问题，文学史的任务应该是探索整个文学内在结构中的作品的发展过程，确立每一部作品在文学传统中的确切地位是文学史的首要任务；文学史研究应该确立一定的价值标准，文学史只能参照不断变化的价值系统才能书写，文学史研究应该重视审美分析和价值判断，文学史分期应该依据纯粹文学的标准。夏志清《中国现代小说史》英文本于1961年由美国耶鲁大学出版社出版，中译本于1979年在香港地区（友联出版社）出版；虽然内地迟至2005年才由复旦大学出版中译本，但是洪子诚和陈思和等学者在1980年代就已经能读到这本书的中译本了。夏志清在《中国现代小说史》中致力于“优美作品之发现和评审”，“深入探求文学的内在道德情操”，夏志清高度评价了钱钟书、沈从文和张爱玲等作家，这部小说史与1950至1980年代出版的中国文学史著作大为不同。王德威认为“夏推崇文学本身的美学质素及修辞精髓”，夏志清借鉴了“新批评”的理论与方法，主张以审美原则作为评价标准的文学史实践，对1980年代的“重写文学史”思潮产生了重要影响，以至于洪子诚说“夏志清在80年代自然影响很大”。1975至1978年，司马长风《中国新文学史》（三卷）由香港昭明出版社出版，司马长风在该书中强调了语言形式论和纯文学观念，强调了对文学作品的形式分析和语言细读，表现了鲜明的审美本质主义的文学史观念。1980年代初期该书传入内地，黄修己曾指出该书对中国现代文学研究产生了重要影响。如果说韦勒克、沃伦合著的《文学理论》体现了审美原则在文学史理论中的呈现，那么夏志清的《中国现代小说史》和司马长风的《中国新文学史》体现了审美原则在文学史著作中的影响。

正是在这种审美主义思潮的历史合力作用下，文学史著述领域发生了深刻变革，“重写文学史”就是这种变革的表现形式。1985年，黄子平、陈平原和钱理群发表《论“二十世纪中国文学”》，他们提出把20世纪中国文学作为一个整体进行把握的设想，他们强调这个构想包括：“走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程。”这种文学史构想不仅强调文学改造灵魂的属性，也强调文学的美感特征和艺术思维；这种文学史观念是功利性与非功利的统一，是启蒙主义理想和审美主义原则的统一。《论“二十世纪中国文学”》不仅强调了文学史观念的革新，还强调了文学史方法的变革，如果把这篇文章与刘再复《论文艺批评的美学标准》进行比较，就会发现他们都强调了文学研究的“美感标准”。《论“二十世纪中国文学”》与韦勒克、沃伦的《文学理论》在文学史研究方法论方面具有更多的共通性，黄子平、陈平原和钱理群强调的“整体意识”与韦勒克、沃伦论述的“透视主义”具有方法论的共通性，他们也不约而同地强调了文学理论、文学史和文学批评的有机联系，他们还不约而同地反对把文学史与社会史进行简单的比附。在一定意义上可以说，《论“二十世纪中国文学”》提出的文学史方法论变革是1980年代中国审美主义思想发展的必然产物，它提出的理论与方法引起了文学史观念和文学史方法的革新，并进一步促进“文学史重写”的出现。“文学史重写”是文学史发展不可避免的宿命，文学史理论与方法只有在文学史的不断重写中才能获得创新与发展。可以看出，在1980年代的审美主义思潮中，主体论和审美论是其中的核心观念，朱光潜和李泽厚等学者探索了“主体论”的哲学美学基础，刘再复和童庆炳等学者建构了“审美论”的文学理论观念，刘再复和孙绍振等学者尝试了“审美论”的文学批评方法，而黄子平、陈平原和钱理群等学者革新了文学史理论与方法，最终形成了审美主义的思想共振。在1980年代的审美主义思潮中，陈思和是具有标志性意义的文学史家，他主编的《中国当代文学史教程》是文学主体论和作品中心论的典型代表。

以作品为中心的文学史阐释框架容易引发理论反思。众所周知，在21世纪初，李杨和旷新年等学者对以陈思和为代表的文学史编纂模式进行了反思；实际上，质疑作品中心论一直是文学史反思的常态。比如瑙曼在《作品与文学史》中指出，文学史著述很容易过时，过不久就必须重新编写，文学史著述总是与文学生活的现时性社会关系紧密相联，文学史著述“不仅是由研究工作的内在发展，而且还由现实历史过程中的变化所决定”，文学史始终客观地植根于“社会意识的结构和发展形式”，因此“也始终受到世界观左右”。以瑙曼的话来说，“作品”概念与“文学”概念是相互矛盾的，“作品”具有“个性”特征，而“文学”表示“类属”，在绝大多数情况下，“作品”概念与阐释学、审美价值判断和语文分析等问题相联系，而“文学”概念首要是与历史的、社会的、表意的和文学演变等问题相联系。瑙曼指出，以作品为中心必然使文学史只具有相对意义，“把作品偶像化则取消了作品的文学性，从而也取消了作品分析的特殊认识对象”，文学史不仅使作品的个性相对化，也使创作者的个性相对化。瑙曼认为“作品”和“文学性”概念都很可能陷入危机，并极有可能成为空洞概念，作品与文学息息相关，而作品的文学性质也只有参照其他作品、文学体裁和风格，参照文学过程中的创作手段、形式、材料和方法，参照所有的文学经验、文学知识和能力才可以把握和证实。在瑙曼看来，将作品置于文学史之中将会产生矛盾，因为“文学史用它自身的方法只能把握作品历史性的一个方面”，文学史不足以把握赋予作品以现时性的历史性的关系。此外，玛尔霍兹、姚斯和朔贝尔等学者也都对以作品为中心的文学史阐释框架进行了反思，为文学史研究提供了历史思维和辩证视野。一般看来，“一个时代或一个时期的文学样态和文学成就往往呈现出复杂的形态”，也必然在文学史写作领域引发共鸣，因为文学史家“无法超越自己的时代和历史条件去研究和认识历史”。

[本文为国家社科基金后期资助项目“中国文学史写作话语研究”（项目编号：18FZW019）的阶段性成果]

注释：

①[英]伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰、付德根、麦永雄译，中央编译出版社2013年版，第49页。

②童庆炳：《文学活动的审美阐释》，陕西人民出版社1992年版，第81页。

③[德]玛尔霍兹：《文艺史学与文艺科学》，李长之译，《李长之文集》（第9卷），河北教育出版社2006年版，第195页。

④刘经庵：《编者例言》，《中国纯文学史纲》，东方出版社1996年版，第1页。

⑤⑥黄人：《中国文学史》，杨旭辉点校，苏州大学出版社2015年版，第59、61页。

⑦《论文学与科学不可偏废》，《大陆报》1903年第3期。

⑧[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第10、25页。

⑨[英]伊格尔顿：《瓦尔特•本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，商务印书馆2015年版，第162页。

⑩陆建德：《后记》，《重新解读伟大的传统——文学史论研究》，社会科学文献出版社1993年版，第182页。

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[作者单位：贵州民族大学文学院]