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内容提要：本文是对冯骥才长篇新作《艺术家们》的评论，这部作品是作者带有强烈自我特征的特殊写作，是具有古典情怀向古典致敬的作品。小说发掘了非主流的画坛隐者的精神价值，批判了艺术面临的商业化危机，对艺术家在时代和生活中的处境做了深入思考。

关键词：冯骥才 《艺术家们》 商业化 古典情怀

一、一次酣畅淋漓的写作

冯骥才说过：“我在写作写到最充分时，便想画画；在作画到最满足时，即渴望写作。”①长篇小说《艺术家们》以文字描述画家和艺术相关之事，写作的钢笔和画画的画笔，两笔齐备②，这将是一种怎样的感觉呢？这部小说的文字是激越的，充满情感的，富有感染力的，低沉时如小溪潺潺，欢跃时似激流奔腾，那种倾泻和跳动甚至是作者自己都无法控制的。这是一次酣畅淋漓的写作，写作时，作者的心和情感随着文字、人物和他创造的这个世界在跳动、在旋转。

冯骥才是一位情感丰沛的作家，不过，在写作中，理性却从未缺席，对此，他有着非常自觉的把控能力，尤其是小说中，情理交融从未失衡。《艺术家们》有着鲜明的冯氏风格，却又有以往不曾有过的状态，那就是他似乎从未这么特别自我地写作。自我到像一位舞台演员，忘记了在舞台上他饰演的角色，毫无顾忌地以本真面对观众，极其投入地手舞足蹈，那一刻，他完全忘记了舞台与现实生活的界限。《艺术家们》有他的艺术主张、审美趣味、道德伦理，也有他个人经历的投影、时代经历的印记、城市记忆的直接书写——任何一部小说，哪怕是主张零度情感的小说创作，都可能包含这些元素，可是小说建构的毕竟是一个虚构的空间，作者的倾向性要尽可能隐蔽。《艺术家们》里，作者的声音却十分强大，作者的“自我”与小说人物的“角色”之间常常不由自主地转换和不停地越界。冯骥才完全放开了，或者说他把持不住，积郁心中的块垒不断倒出。虚虚实实，很多的壁垒拆掉后，我们直接面对的是作者的内心。值得注意的是，这部小说是在作者四卷回忆录《冯骥才记述文化五十年》完成之后而写的，而回忆录所描述的时间段（1966-2013）与小说叙述的时间几乎吻合，小说中所表达的对时代的认知和对艺术的很多看法在回忆录中都可以找到本源。那么，小说是对回忆录的重写吗？显然不是，回忆录的“真实性”要求，在某些时候反而限制了作者的自由表达，小说就大不一样了，它有“纯属虚构，请勿对号入座”的保护伞，那些回忆录中不方便讲的话、表达的观点，这一次可以一吐为快了，这可是：真作假时假亦真。

这一切当然缘于小说的人物、情节和观念与作者本人内心的贴近，尽管索隐派的方法在《红楼梦》研究中早已声名狼藉，我还是饶有兴趣地想就《艺术家们》做一个索隐。小说以楚云天为叙述中心，而楚云天与冯骥才之经历“不谋而合”真是耐人寻味。众所周知，冯骥才在踏入文坛之前，不仅有学画的经历，而且一直在从事美术工作，他曾自述，高中毕业后报考美院，因家庭出身未能录取，只能到一家国画生产组，以复制古画为生，后来，“我所在的‘国画生产组’被改为塑料花工厂，我的专职改做接洽业务，绘画全然成了业余的事……直到一九七五年我被调入一所美术学校任教，学生是一些工厂的美术设计，我教授中国画和美术理论，因得以理清绘画的技法理论”③。楚云天虽然上过大学，可是在轻工业局设计室，与冯骥才的国画生产组很相像，到后来更是高度吻合，小说写道：“两个月后的一天，楚云天果然被研究所的主任叫去，说要把他调到艺术学院去筹建‘工人美术大学’……云天的工作是讲授中国画和美术史……”④现实中，这所大学的校名叫“天津工艺美术工人大学”，冯骥才在那里教的也是这些内容。楚云天绘画之外对文学情有独钟，最初产生轰动影响的作品《二月》，因为赶上了新时期的“解冻”大潮，干脆被人就直接称为“解冻”。这些经历与冯骥才踏入文坛的作品和经历又何其相似。小说里的楚云天和隋意那间顶楼上搭起来的小屋，虽然不能与冯骥才现实中的“文革”居所一一比附，可是“文革”中冯骥才与妻子也在几个类似的小屋中蜗居，并且经历了如小说中所写的那样的大地震⑤……这样的例子不胜枚举：小说中讨论文人画的问题，冯骥才就此问题有多篇文章阐述过⑥。楚云天与吴冠中谈论艺术中的“重复”问题⑦，现实中也是存在的；平山郁夫对楚云天画作的评价，那曾是对冯骥才画作的评语；大年三十，去北京看现代艺术展⑧，冯骥才在回忆录中有着与小说大体相同的描述——调整了的细节是小说中是一个画家跳楼了，现实中是一个人开了枪。⑨

小说里的很多艺术家，在现实中也有迹可循，很多细节都来自冯骥才亲身经历。如高宇奇，小说中楚云天对他的画推崇备至，他说：“我认为这幅画完成后，无论在思想价值，还是艺术的创造性上，都将是二十世纪中国人物画中最伟大的作品。”⑩高宇奇的原型取自画家李伯安，他们境况相似，默默无闻却又无比执着。冯骥才与李伯安的相识与小说中描述的差不多，在他去世后，1999年冯骥才曾撰文《永恒的震撼》高度评价他的人和画。谈到他的百米巨作《走出巴颜喀拉》时，冯骥才认为：“拜金主义将无数有才气的艺术家泯灭，却丝毫没有使李伯安受到诱惑。于是在本世纪即将终结之时，中国画诞生了一幅前所未有的巨作。在中国的人物画令人肃然起敬的高度上，站着一个巨人。”连这样的细节都是相同的：冯骥才第一次见到李伯安跟他许诺，等画作完成，“我们帮你在中国美术馆办展览庆祝，让天下人见识见识你李伯安”。

“钢琴家延年”小说里连名字都没有改，里面写的事情，回忆录里也叙述过，连“朗费罗”这样的外号，冯骥才都慷慨地借给楚云天。小说里写过“三剑客”曾去一位“徐老师”家里参加艺术沙龙，这位老师也实有其人。他是天津耀华中学的老师李文珍，冯骥才回忆：“大约四十年前，我经常和画友岳钦忠去李文珍先生家串门……他总坐在那张带扶手的椅子上抽着烟斗。无论谁进来或走掉，也很少起身。”“虽然他是他的家庭艺术‘沙龙’的主人，可说话不多。在他的‘沙龙’里谈话很自由，或是谈论谁的画，或是对谁拿来一幅近作议论一番，或是说说笑话。李先生不喜欢长篇大论，对他的话我们却十分留意。他常常冒出一句话，一语破的，道中绘画某一本质。”——小说里不就是这些记忆的情景重现吗？

小说中人物的很多情趣、爱好和艺术主张与冯骥才是一致的。比如小说中写到楚云天对于芦花的感觉：好似连天的雪浪，独特，壮观。他偏爱芦花毫无名气、无人宠爱却又不自弃；钦佩它无尽的温柔、不为狂风吹折的品质。现实中，冯骥才对芦花情有独钟，称它为“秋天的礼物”，说“芦花给萧瑟之秋带来一片柔情”，多次以芦花入画。在一篇谈画的文章中，他也曾如此抒情地写道：

我喜欢芦花。这种在荒滩野水中开放的花，是大自然开得最迟的野花……它生在细细的苇秆的上端，在日渐寒冽的风里不停地摇曳。然而，从来没有一根芦苇荻花是被寒风吹倒吹落的！还有，在漫长的夏天里，它从不开花，任凭人们漠视它，把它只当作大自然的芸芸众生，当作水边普普通通的野草……我敢说，没有种花能比它更飘洒、自由、多情，以及这般极致的美！也没有一种花比它更坚韧与顽强。它从不取悦于人，也从不凋谢摧折。直到河水封冻，它依然挺立在荒野上。它最终是被寒风一点点撕碎的。

此时，你不觉得冯骥才与楚云天已经合而为一了吗——需要说明的是，生活中实有其事，哪怕作者在回忆文字中也曾书写过，但是进入小说文本后二者还是完全不同，它要服从小说叙述的需要，在小说中承担着不同的功能。进一步说，小说是整体性的，而记忆或回忆文字更多是片段性的。

我列举了这么多小说的“本事”，不是要“解密”什么，除了感兴趣作者的经历和见闻是如何进入小说文本之外，它们更为凸显《艺术家们》在冯骥才创作中的显著特色。它不是“自传体小说”，如高尔基的自传体三部曲那样，在人物塑造上，它更倾向于虚构。然而，小说素材与作者经历如此密切的亲缘性，必将促使作者在写作的过程中不断“越界”，无间隔地心灵相通，进而在表达上更加自由和欢畅。“越界”使作者在某些时候挣脱了文体的束缚，忘记了文体限定，而更着意于自我表达。小说的前卷很有情节性，符合我们对于传统小说的认知，到中卷和后卷，很多线型的情节被打破，变成块状的碎片，议论也越来越多。作者更加自由了，他可以打开更多封闭的东西，直接把心中的很多意图表现出来。在这一点上，《艺术家们》与生活中实有人物或事件为素材的小说也有所不同，比如王蒙的《笑的风》，写到1980年代以来的文坛时，也有很多真实性的素材进入文本，（里面提到“天津一位两米多大个子小说家兼画家”，我认为就是以冯骥才为原型）可是，它们仅仅是人物活动的背景，更多的作用是铺垫，从中，我看不出王蒙的“心”。《艺术家们》则把它们当作人物主体的一部分，直接表达了作者的心声。这不是一个行动的、故事的、情节性的作品，它更是一个思考的作品。这个思考，是名词，也是动词，《艺术家们》呈现了小说人物的思考过程，也呈现了它的结果。如此看来，《艺术家们》是冯骥才的心灵史，也是他的谈艺录，对于当代社会或艺术界未尝又不是一部启示录，这里面，显然有他的很多忧思。

二、野山野水，恣意纵横

《艺术家们》中的楚云天，有作品轰动朝野，有美术家协会的职务做坚强名片，还有相当的社会威望做后盾，是画坛闻人、成功人士。好在，在小说里看不到他作为“成功人士”的洋洋自得，反而有很强的危机感、自我反省意识，以及非常大的包容度。楚云天的画，被界定为“文人画”，文人画在历史上，相对于院体画，是一种非主流的表达，是画家和文人个性、趣味的彰显。然而，在小说描述的时代中，楚云天凭借其名声和地位，在画坛上已经不能说是非主流。在这样的位置上，他对于真正处于非主流地位的、乡野的、民间的艺术家的尊重和赞赏令人瞩目。《艺术家们》对于画坛隐者的彰扬体现了作者对当代艺术和艺术界的一个总体认识和不言自明的大胆判断，它们也是这部小说精神活力的源泉。

中国文人在进退之间，向有对隐者恋慕的传统。从伯夷叔齐的“采薇”，到桃花源中的梦想，隐者，是文人世界的另一面。穷则独善其身，达则兼济天下，在只有把才华货与帝王家的年代里，独善其身的“隐”是另外一种价值观和文人释放自我的渠道。在当代社会里，终南学道、隆中耕种之途被切断、之心被湮灭，熙熙攘攘皆为利来，人们追求的“成功”中不知有多少满面尘灰，此时，相对于那些名声在外的“显者”而言的“隐者”，则是一股清流令人起敬。对比那些盛名之下的在风口浪尖上的人物，小说里那些籍籍无名却身怀绝技、个性鲜明、特立独行的隐者们更受到推崇，小说里道德伦理和价值引领的角色都是由它们承担着。

那位在中学教美术的“徐老师”是一位隐者；钢琴家延年也是，不是“时人”，而是“古人”，楚云天感觉他“好像19世纪欧洲小说里的一个人物”。延年的“琴房”是“一幢古老的红砖楼房”的地下室：“由于年久失修，房基的防水层坏了，受潮的墙面变得深红墙根都已生霉发黑，院内地面坑洼不平，凹处积水，滋生出许多野草。他们进了楼房，没上楼梯，而是绕到楼梯后边，推开一扇厚重的小门，下了几蹬台阶，便是一间黑暗、潮湿又阴冷的地下室。延年摸索着打开灯，空荡荡的房间放着一架破三脚琴。”这样的地方，这样的琴，延年一弹起来，一切都大不一样：宛如山泉，春水倾泻，满目青山，花开遍地……城市中这么偏僻的角落顿时成为艺术的桃花源。大地震之后，这个地下室震毁，琴也被砸坏。走出动荡的岁月之后，楚云天再次去看延年，发现他住的房子像“牢房”一样狭窄和阴森，远远不如当年自己家的房子，原来延年后来又找到了一架琴，为了这架琴，他提出用两间大房子换这样的一间“牢房”，如此“献身给艺术”让楚云天感动不已——这是《世说新语》中的人物啊。

《艺术家们》极力推崇的两位画家：易了然，高宇奇，也是落寂民间的隐者。

易了然，当地人亲切地称他为“我们黄山的大画家”，楚云天却“没听过这人的名字”，不过他立即意识到：“天下之大，藏龙卧虎，真是不可小觑。”他与这位“乡野怪才”一见如故，很快就成为“知己好友”：“楚云天喜欢这个徽州鬼才身上那点仙风鹤骨，放浪不羁和恃才傲物……”这是对“野生”的非主流画家的肯定。楚云天后来给易了然的画集写序，这相当于作者对于易了然的直接评价：“这位徽州才子的笔墨、气韵、天性、胸襟、情致、风格、方法以及非他人能有、非他人能及的才情。”他认为易了然的山水是“野生山水”：“唐宋以来的山水画，无论荆浩关仝，还是刘李马夏，都是人工‘修葺’过的山水，其山势水态，石形树姿，都有人为的成分。好似公园的花木，都是一种人为的自然。易了然君则不然，他的山山水水，全是一任天然。野山野水，恣意纵横；野木野草，混沌一气。作画时胸无成竹，信笔为之，随心所欲，自然天成。”这令我不由得想起冯骥才与画家宋雨桂的对话，他说自己是文人画，而宋雨桂是“原始人的画”，原始人的画，这不是鄙薄，而是对另外一种价值的推崇，冯骥才说：“他的山水，不刻划，不着意，不做作，不营造。他本真、原生、天然、率性，混混沌沌中有极大的张力。古来山水，皆人所为，很少雨桂这样的发自天然和一任天然。”

高宇奇在小说里是“艺术家们”在当代的精神标杆，正如他的名字，小说里把他写成一个举世皆浊我独清的奇人，他依旧是时代的“隐者”：“毕业于当地的美院，在一家杂志社做美编。他画人物，画得极棒，连北京来洛阳的一些大画家对他都服气。但世界是不公平的，似乎在北京的画家都是全国的，外地的画家都是地方的。他身居这个早已过了气的古都里，离着北京那样的文化中心数百里地，他从来没参加过全国美展，没拿过奖，榜上无名。他又不肯把画送去拍卖，画无市价，谁认他的画？”世俗上成功的标准与他不沾边，生活里他也只是“蝼蚁”：“他坚信自己是最好的人物画家。可是你认为自己是皇上有什么用？你不还是在街头买早点吃早点，在公厕里上厕所，坐公共汽车回家。你自信，孤傲，愤愤不平，更不管用。在一般人眼里你只是在大地上走来走去的一只蝼蚁。”幸好一个企业家看中他，为他创作和生活提供条件。他画的是农民工，这本为“高尚”的艺术所忽略的一群人。为此他发疯似地工作，楚云天把他当作“艺术圣徒”，小说里肖沉评价：“我们谁也无法和这个人站在同一个高度上。他远离当代文化的闹市，他在世外，在深山里。我们都不能免俗，但我们只要不把美神从自己内心的中心位置挪开就好。”谁是雅，谁为俗，哪怕是“不能免俗”，已泾渭分明。小说最后又给他的人生和艺术添上辉煌一笔：他花了几年工夫即将完成画作，因为有了新的构想和画法而断然舍弃，从头再来。这从“效益”而言是得不偿失，从艺术而言，正如楚云天所赞赏：“这才是一个真正的艺术家要做的！”

在这个人物的身上，作者寄予了对“艺术家们”的最后希望，特别是在商品大潮冲击下画家们的身段纷纷走形的情况下，楚云天认为：“幸好有一个站在名利场外的宇奇，让我看到艺术的神圣性还在，理想主义没有被消费主义赶尽杀绝。”高宇奇为了搜集素材，在太行山遭遇车祸而死，以身殉艺术。楚云天兑现承诺为他办了画展，“这是市场时代一个堪称真正的艺术家的胜利”。他还赞扬高宇奇，虽然默默无闻，但是“他留给我们的不仅是一件具有这个时代特征的永恒的画作，还有一种用生命祭奠艺术的精神”。

“他从心里感谢高宇奇使他更纯粹地回到了艺术里。”高宇奇让楚云天坚定了自己的选择和信心，给他的精神来了一次刷新。小说的结尾，是他在老屋中看书看信看报，喝茶，写文章，画画，远离墙外的滚滚红尘，甘愿把自己从主流的位置移开。在《艺术家们》的序文中，冯骥才说：“这便是我心中的艺术家。他们的苦恼不是缺乏世俗的财富，而是不能创造出更有价值的艺术和精神的财富。所以，他们是天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的疯子、傻子或上帝。”结合作品看，这番话更像是针对高宇奇、易了然、延年这些人说的，整部小说的价值取向也就更加明确了，那些植根于民间，植根于大地，率真的、朴实的，有着独立追求的“隐者”，才是真正的艺术家。这使得小说与时风流俗拉开了距离，有个自己的精神内核。

冯骥才对画坛隐者的推崇和他们的艺术价值的判断，有一个不能忽略的背景：在过去的30年里，冯骥才积极投身中国民间文化的抢救行动，这些深入中国大地，深入民间，深入多元的文化世界之内的行动，使冯骥才对这个社会的认识，对艺术的看法，已经不再仅仅是概念和感觉，不再是单一的文化精英学说，他的视野与以往大不相同。这部作品中，黄河、太行山、泰山……这些带有标志性的民族文化的基石、元素很多，作者把它们内化到作品主人公的内心中，有力地拓宽了作品的文化空间，使之具有不同其他的文化视角和眼光。这也正是通常所说的工夫在诗外吧。

三、毕竟时代不同了

冯骥才说：“我不回避自己是一个理想主义者和唯美主义者。我的理想发自心灵，我的唯美拒绝虚伪。”《艺术家们》充分展示了他的这一面，他对楚云天等人真是呵护有加，以致让我感觉冯骥才是不是对他的人物太偏爱了？冯骥才的小说总是不失温暖的迷情，可是，他还有一个“不回避”：“我不回避写作的批判性。这是探讨生活真理之必需。”我甚至认为，“批判”“探讨”是这部作品写作的十分重要的原动力。

小说后两卷中，“批判”和“探讨”占据着重要的位置，如果不看到这一点，我们会责怪作者没有把前卷中完整的叙述贯彻下去，抱怨后两卷情节分散甚至停滞，所见多为议论和抒情。冯骥才是一位需要发出声音的作家，对于艺术界的看法以及对于艺术在这个时代中的位置和处境，他有急不可耐的呼喊，只有从这个角度来看这部作品才会理解他这样处理的良苦用心。或者说，写着写着，他不由自主地这样了，这个时候，不是人写小说，而是小说写人。

楚云天、罗潜、洛夫“三剑客”由心心相印的朋友到后来的分道扬镳，这个过程中，作者写出了时代变化对于人的诱惑和影响。他们的困惑和迷惘有着强烈的时代性，在那个特殊的年代中，他们一贫如洗、备受压抑却反而精神高扬，用罗潜的话说是：“物质上一无所有，精神上不免奢侈一些。”楚云天说：“我们并不因此而辛苦，而是因此更快活。”而当一个解冻、自由和多元的时代来临，他们一下子都找不到自己的方向，甚至人生失重。“江河解冻后，所有船只都活动了，它们四处游弋，却一时不知驶向哪里。笼子拆了，鸟儿全都惊呆，望着笼外又大又空、漫无际涯的天空，应该飞往何处？”这是1970年代末，艺术家们面临的第一次困惑，当然，也是他们重新选择的一次机遇。在一个无所作为的时代，大家的起点和路程是一样，终于到了可以大展身手的时候，彼此也走到了分手的路口。在这一途中，楚云天和洛夫出名了，罗潜还是寂寞无闻。出名后的楚云天没有丧失自我，而洛夫正飘飘然。面对罗潜仍然“落魄”的境况，楚云天怜惜之余也有了“毕竟时代不同了”的感慨。他们得益于这个时代，它成就他们的地位、影响。然而，在他们还没有站稳脚跟，第二次浪潮来了，时间上讲应当是1990年代初。“有时他必须戴上这种社会面具假模假样地去出头露面，给别人的场面充当花瓶。”批评家肖沉对楚云天说：“你该从《解冻》走出来了”——《解冻》是令他名满天下的作品，妻子隋意则说：“你可愈来愈有点俗了。”楚云天面临精神危机，在别人眼里风光无限的他，一时不知怎样走出困惑。他的困惑多半来自外界的刺激，是面对时代的一种无力感和茫然无措的深层精神危机：

他感到这急速发展的社会正在发生一种本质性的改变。在迅速地市场化的过程中，社会愈来愈缺乏整体的精神，缺乏精神的纯粹性。浮躁、功利、拜金、享乐主义、个人主义、庸俗社会观，时尚、流行文化等等渐渐主宰了生活。消费社会的物质至上，使得人们不再关心纯精神的事物。同时，画坛和文坛都在盲目地陷入西方现代主义模仿的热潮中而浑然不觉。他感觉自己已经抓不住这个时代了，找不到时代的精神和生活的魂了。他已无从感知这个已经渐渐变成光怪陆离碎片化的社会了。

这是《艺术家们》中卷和后卷两卷中不断反思拷问的问题，楚云天的身心无法做到与社会剧变同步，孤独、困惑、犹豫便随之而来。整个小说的后两卷，是楚云天和其他的艺术家面对这个问题各自的不同回答。洛夫是被物质生活绑架和被艺术潮流驱使的投河者，罗潜是现实生活中的落伍者，生活压力使他不得不与精神追求越走越远。对于他们，楚云天只有痛惜。《艺术家》中，作者的更多笔墨是谴责，谴责那些失去理想、随波逐流和急功近利的拜金者、伪艺术家。超级写实的高手于淼就是一例，先是投机政治，赢得重视和名声，而后又在拍卖场里混得风生水起，是画坛的暴发户。画价排第一位的唐三间，梅花画得不错，他把艺术与画价捆绑在一起，在楚云天心中品格便低了。一边饮酒一边作画的屈放歌，成为海外藏家和书画市场的奴仆。拍卖行的马总，赤裸裸地说：“谁不想卖钱，甚至卖出好价钱？这么一说，我们和您是一条流水线了。”对于这些人和画坛的怪现状，小说里的谴责毫不含糊、不留余地。认同之余，我又在想：这么直接的评判和漫画化会不会伤害人物的圆润和小说的艺术品质呢？

《艺术家们》护持纯粹艺术的力量和声音如此强大，这样的谴责在正义性之外，是否会遮蔽某些问题的复杂性？比如楚云天，小说在后两部分配给他的角色仿佛只是一个简单的思考者和评判者，他内心的变化、波澜表现不足，他面对这一切包括对自身的反思有些俭省，以致在后两卷中，读者仿佛看到他喋喋不休的自诉，结论无法代替内心的活动，也不能取代内心的辩证、灵魂的呼号。这是一个很值得深入书写和分析的人物，他有着自己纯粹的艺术追求和独立的个性，然而，也有不得不为的妥协，有不能任意而为的软弱，更重要的是他的特殊地位，他是在体制的庇护下又拥有民间的声望的既得利益者，他的纯粹和洁白也许并非一尘不染，包括他对待感情的态度和两次出轨，我总觉得他的很多问题让作者轻易地给解决了，使之内心和谐、又能激情面对这个世界，进而轻易地把小说后两部分的内心风景甚至风暴给赶走了。楚云天这个人物，让我总是不由自主地想到张炜20年前完成的长篇小说《能不忆蜀葵》，那也是一个关于艺术家和欲望横流的时代的小说，里面有个人物杞明，也是一位画家，与楚云天有着相似的身份和地位，唯有不同的是杞明还是拍卖场中的佼佼者，而楚云天是不介入这方天地的。同样，杞明也有一个朋友淳于阳立，他是一个特立独行的人，也算是画坛的“失败者”。不过，淳于就是当着杞明的面也是不断地讽刺他，说他是个伪君子，表面谦逊的人，无论搞艺术还是搞女人都是一个“黑手党”……这里有妒忌的成分在里面，也有看透杞明灵魂的清醒。张炜没有给他的主人公楚云天一样的待遇，比起《艺术家们》的处理，他对待人物更冷静。或许这些冯骥才永远做不到，他在某些地方是永不改悔的温情主义者，于是，《艺术家们》从头到尾充满了温情，哪怕同时也有不绝于耳的愤怒的声音。

四、如醉如痴地陷落在市场里了

《能不忆蜀葵》和《艺术家们》都把艺术家们的这种处境和不堪归罪于金钱、商业、市场，无一例外地在做着道德和艺术上的批判：

这是一个各种欲望都可能变为现实的时代。于是，所有城市都在疯狂地成长壮大，每个人拥有的物质都在无限度地膨胀，物欲使人们馋涎欲滴。于是，拜金成了一种惑乱人心的社会“宗教”。

谁能想象画坛中，八十年代开的花，九十年代全结了果——所有绘画都可以按平方尺用一沓沓货币来结算了……现在是个千载难逢的时代，只要你愿意，你肯干，你手段多，你的画便立竿见影地化为锦衣玉食、富贵荣华……画坛中的千军万马，全都如醉如痴地陷落在市场里了。

这似乎是作家的天然的精神传统，他们一般不大会那么热烈地去拥抱时势、时尚和物质，甚至对“现代文明”抱有强烈的警惕之心。像夏目漱石的《草枕》，那个年轻的画家对于喧闹的都市厌恶有加，对于像火车这样的现代物质文明之物更是有诸多反思。至于像赫尔曼•黑塞这种崇尚纯真的生命和更为广大的自然的作家，更不用多说了。

楚云天在听到拍卖市场的奥秘后，曾感叹：“这是多么糟糕的一个时代。”面对资本的侵蚀和金钱的诱惑，小说里这样描述画坛的状况：“有的画家已经把一年两次的‘春拍’和‘秋拍’当成自己的主战场了。市场有它的脾气，它不顺应你，你必须顺应它……于是楚云天看到不少本来年轻有为的画家一头扎进市场，主动向买家挤眉弄眼，主动磨平自己性格的棱角，主动去媚俗，原先动人的才气渐渐荡然无存……要学会卖画，必然要精通种种市场上的招数。有一个二年级的学生专画丑画，丑人丑物丑石丑树，卖得挺火。很多学生不和老师学，都向他学，都画丑画。”如此乱象，楚云天不由得感慨：“市场社会一定是奇葩盛开。”《艺术家们》对于消费社会、商业市场的批判可谓入木三分也成功实现。问题是，市场不是一个闯进人们生活里青面獠牙的妖怪，它是含情脉脉的大众情人，它的眉眼和飞吻不知俘虏了多少人，它凶残，也有俘虏人性的一面，小说中仅仅以批判和拒斥的态度来对待它，似乎不足以说明艺术家们的现实处境和精神状态。

《能不忆蜀葵》中曾让淳于阳立直接投入到资本的运作中，最后还是铩羽而归，每次丢盔卸甲时，给他的办法都是躲进小屋里、躲进荒村野岛上疗伤。这是张炜在“民间理论”的“照耀”下给出的出路。冯骥才的灵丹是让人物与大自然、壮美的山河融为一体，获得启示，这是在天人合一中完成自我？面对着这样的时代，艺术家似乎完全无能为力，除了从“污浊”的现实面前转过身去，甚至仓皇逃避。《艺术家们》在激烈地批判的同时，已经非常宽容地对现实做了适度的认同。当楚云天批评“画价简直是一种毒药”时，余长水的回答是：“可是现在世道变了，你画得再好，价钱低，没人关注你。”还对他说：“绘画史是过去，现实是拍卖市场。现在画家们比谁高谁低，全看拍卖市场的排行榜。”余长水还说了一个更现实的问题，他要结婚他要买房，这都让楚云天哑口无言。当他忧虑余长水为了利益放弃理想时，肖沉说：“你忧虑的太多了。高宇奇只有一个，有一个就不错了。你也别把自己的理想主义放在别人身上，有你这么一个理想主义者也很不错了。”对于这些问题，开个小画廊出售商业画的罗潜给出的答复，这是一条非常简单的常识：“远离市场可以，前提是不缺钱用。为了生存，或生活得好一些，最终还得服从市场。”余长水的结局挺完美：“十几年过去，余长水在南方事业与生活上全都顺风顺水。但他直把楚云天那天与他分手时所说的话，当作自己的座右铭，严格把商品画与个人探索的画清晰地分开。清浊二溪，决不混流。”艺术与市场，左右逢源，这是不是太轻描淡写了，否则，小说渲染了那么多市场的力量和资本的作用岂不是自相矛盾？

楚云天呢，他坚持自我，只有选择孤独：“楚云天已经热闹了很多年。早期巨大的成就使他有资本我行我素，但现在他明显有了一点孤独感。孤独感是无形的，是一种身在其中，四周什么也抓不住的感觉……谁会成为你的知音？只有孤独为伴了！”小说里说：“如果你选择了孤独，就必须坦然面对它。习惯孤独，这不容易。”这里面有两个问题还是原封不动地存在着，一是“孤独”而求“知音”，可见虽然是他的自我选择，毕竟还是心有不甘。二是“有资本”才能“我行我素”，恐怕这才是根本，作者无可奈何又那么爱护他的人物，才让楚云天有如此幸运的生活。然而，这些却不足以描述“艺术家们”普遍的生存状况，根本的问题无法解决，目前的选择只是自我防御和对现实逃避的另外一种方式罢了。尽管，你可以在前面加上“坚守”两个字，让它变得十分悲壮。

那么，回到前面的问题：这个消费主义的时代和物质欲望的泛滥是不可抵抗的吗？如果艺术家们的躲避、逃避是掩耳盗铃的话，那么迎面走上去又将如何？在无可逃避的现实和处境中，商业之罪恶及它与纯粹的艺术互不相容是不是被文人们固有的清高刻意夸大了呢？这一连串的问题不是义愤填膺的批判所能解决的。从现代艺术史而言，当社会转型进入工业化之后，文学、艺术与商业便构成共生关系，彼此很难完全排斥；进入资本社会之后，文学和艺术成为社会消费和生产中的一环，常常也是在资本控制下的“生产”。尽管现代艺术发轫之时，都是以与大众趣味相隔而标榜和立足的，然而，在它的发展过程中，却逐渐与大众形成互动，从而也逐步进军市场。彼得•盖伊在《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》一书中特别指出：“这里我想声明一点，现在那个难听的流行词汇‘商品化’完全不能表达这种画商和买主之间交易的复杂性。这个词严重忽视了后者完全不带任何商业色彩的审美热情。况且，至少从某种程度上说，艺术在两千年来一直都是商品。”他还认为这些中间商还承担着“教育者角色”，在交易行为中，“无意中提高了买方大众的审美修养”，使现代艺术能够传播开来。另外的艺术史家也表达了类似的看法，认为在现代社会以来，我们无法完全找到可以排除“资本”或“财富交换”的艺术。不仅如此，“在人类史上，也从来没有一个时代像今天这样，经济的力量在塑造文明时发挥了如此大的威力，其能力要远胜过先前宗教和政府在文明形成中的作用”。具体谈到“艺术商品化”（“作为商品的艺术”），他认为：“首先，很清楚，艺术现在和曾经都是以非常相似的方式来和其他奢侈品一样进行交易的……其实，前卫艺术在它那整个时代里位居最奢华商品的行列，而且成为艺术家、商人、批评家、收藏家及其拥趸的俱乐部中的珍品，是他们将其推上了一个相当高的文化高地。”“艺术要取得商业上的成功，就必须在不失却本身价值的情况下有规律地转变自身，这样一来。现代艺术就和其他奢侈品的历史存在密切地关联起来了。”他注意到“艺术不失却本身价值”的情况，也指出：“商业模式并未决定艺术史”，这是因为：“其一，艺术的固有的关键性（或独特性）产生于现代社会之中；其二，艺术理论的中心思想是，艺术作品可以超越时间，能够在时间的流逝中呈现不断增长的关键意义和财富价值。艺术，不存在明确的报废机制。”也就是说，尽管艺术与商业存在无比复杂的关系，可是，这并不就意味着艺术家只是一个棋子，没有自己的选择和独立性；也并不意味着艺术就是沉默的羔羊，只有待宰的命运。

从这一点而言，《艺术家们》对于艺术的商品化之道德义愤是十分饱满的，然而，它对于这几者相互牵扯的关系之处理稍嫌简单化。还有一个问题：作为当代人，回避不了商业、市场、消费、物质，退缩或者“清高”难说是良策，小说虽然不是提供药方的药典，可是，小说在这方面的书写不止一途，还应有更大的腾挪空间。

五、致敬：一种古典情怀

《艺术家们》事关文学艺术，少不得大谈那些文学艺术家和他们的作品：列维坦、契诃夫的《草原》，梵高、老柴（柴可夫斯基）的“第一”，肖邦的《波兰舞曲》，莫奈、莫迪利安尼、蒙克的《呐喊》和《病室里的死亡》，奥斯汀的《傲慢与偏见》，罗曼•罗兰的《约翰•克利斯朵夫》，屠格涅夫的《猎人笔记》，丹纳的《艺术哲学》……楚云天和易了然初见时，前者评价后者的画“有宋画的功底”，易了然回答是：“你真厉害，看到我的底牌，可是你宋画的功底更深呢！”《艺术家们》也是有“功底”和“底牌”的，它的底牌可以从上面那些名字和作品中去找。这部小说有一个隐形结构，它的底子就是那些人建立和培养起来的艺术趣味，我甚至认为冯骥才通过这样的写作在向他们致敬。

笼统地讲，我把这种趣味称之为古典情怀，这里的“古典”既不是指古希腊、罗马，也不是指古典主义时期的具体作品，它是一种美学原则和趣味。称“古典”，是与时下的流行趣味相区别，也与最激进的当代艺术和审美拉开距离。波兰学者塔塔尔凯维奇曾分析“古典的”有六种含义，其中一种他认为：“古代人的艺术和文学，至少是在伟大的雅典时期，具有若干规格上的特征，即如，和谐、各部分间的平衡、沉静、单纯。用温克尔曼的话来说，便是‘高贵的单纯和静穆的宏伟’( edle Einfalt und stille Grosse) 这些要素，同样标明了自古人处接受启发之后代的人产生出来的文艺所具有的特征。”他还特别强调：“在19和20世纪，凡是拥有这些特征的作家和艺术家们，即使他们不属于古代，或经历它的途径，也还是照旧称作‘古典主义的’。”《艺术家们》不乏这种“古典”的特质，它们构成了这部小说特有的语言、情调、审美和价值判断。

这是照亮生活的美，不保守的老派，有些浪漫的古典。“三剑客”友情美，昔日的记忆美，青春时光美，山河的壮美，艺术的醇美……美不胜收。楚云天与田雨霏充满诗情的爱暂且不说，仅就楚云天与白夜的情感纠缠，仿佛是他一步步走入白夜的“陷阱”，而在这之前，有人已经提醒过楚云天这个女孩“厉害”，他已不是稚气的少年，还是奋不顾身投入其中。很显然，白夜不论是伪装也好，诱引也罢，在他面前呈现出来的都是美的、值得回味、难以忘记的一面。作者写他们的交往，也绝不是赤裸裸的利益交换，相反，小说里写得很美。小说里还有很多细节和情景充满着对美的渲染和赞叹，好比雨霏对于楚云天的小屋的感受：“这里，没有一件庸人的俗物，没有造作与标榜，没有实用主义的粗鄙。整洁、清贫、文雅、精心，连柜子上的一组生活物品，也像画家的写生对象那样适度又和谐地摆在一起。”楚云天还写过一句话：“艺术家工作的本质，是在任何地方都让美成为胜利者。”单纯，高贵，宏伟，整部小说是由这些古典元素奠基的。作者以浓情的文字，向伟大心灵和古典作品致敬，向高贵的艺术致敬，向美好的人性致敬……在暧昧不清的文学表达占据主流的文学氛围中，这部作品拥有少见的清新和纯净。它们渗透在文字中，使作品有一种少见的古典美。

与美相联系的是精神至上，是浪漫情怀，是对于生命和艺术永恒价值的坚信。楚云天说过：“艺术可以把瞬间变作永恒。”在现代社会中，一切转瞬即逝，一切坚固的东西都烟消云散，上帝死了，现代人充满着不信任和怀疑，而冯骥才和《艺术家们》却如此相信永恒，进而看重生命的追求，艺术的价值，挣脱世俗的勇气和自由自在的探索。这个价值观，相对于怀疑主义为主导的现代价值观是那么古典，有这种古典的筋骨在后面，整个小说呈现出一种激越的调子和价值自信。小说分三部，各部的调性不一样：前卷，是压抑下的激情洋溢；中卷，自由中的忧伤往复；下卷，迷惘中的精神重生。《艺术家们》是主体性高高飘扬、充满精神性的作品，在当代小说中，作者如此自信地把控人物和推进叙述的作品并不多见。当然，你也可以说，这是一把双刃剑，从另外一方面，它的语言和叙述方式未免“老旧”啊，但是艺术难道是一个线性的进化过程？“先锋”的迷魅应该退烧，作家和艺术家倘若像恶犬一样对时尚穷追不舍，而不是忠于适合自己源于个人生命和内心的艺术形式的话，也很容易堕入《艺术家们》中所批评的那些沦落于各种伪艺术的人的同样结局。

《艺术家们》有一句提到《约翰•克利斯朵夫》：“楚云天想起罗曼•罗兰在《约翰•克利斯朵夫》里的一句话：‘这不是自私的情欲，而是肉体也要参与一份的珍贵的友谊。’”这也让我想起冯骥才在回忆录中说过的一句话：“7月底还在劝业场二楼的旧书店买到一部心仪已久的罗曼•罗兰的《约翰•克利斯朵夫》，天天捧在手里。”这是一部在1940年代让一代中国青年心醉神迷的作品，后来，卡夫卡、福克纳、马尔克斯等等大为流行的时候，罗曼•罗兰已经成为“过时了”的象征，没有人再愿意把他当作自己的文学师承。冯骥才在这里提到它，纯属巧合吗？《约翰•克利斯朵夫》写的是音乐和音乐家，而《艺术家们》写的是绘画和画家，都是关于艺术家的题材。他们那种古典式的表述语言、浪漫情怀的情感和人物性格、作品的分段方式，乃至叙述中插入的大段思考，都有太多相像的地方，我不能说是冯骥才刻意模仿，但是，我还是禁不住猜测这是青年时代的阅读在他写作中的自觉“还魂”。

《艺术家们》与《约翰•克利斯朵夫》还有一点有共同之处，那就是作者喜欢思考，喜欢思考人生。当代小说已经不会这么直接在作品中表达自己的情感和思考了，而《艺术家们》对此表达得毫无顾忌。对于人生，很多作家也是把它置换成人性，情感、个性、欲望，而人生显然与此不同，人生是抽象的，整体的思考，也是关于个人的具体的、感性的表达，这样的作品有一种灵魂的精华和提升的功能。像《约翰•克利斯朵夫》中那段著名的话：“他看到人生是一场无休、无歇、无情的战斗，凡是要做个够得上称为人的人，都得时时刻刻向无形的敌人作战：本能中那些致人死命的力量，乱人心意的欲望，暧昧的念头，使你堕落使你自己毁灭的念头，都是这一类的顽敌。”“人不是为了快乐而生的，是为了服从我的意志的。痛苦吧！死吧！可是别忘了你的使命是做个人——你就得做个人。”不必过多地引用，这样的思考，这样的调子，乃至这样的句子，在《艺术家们》之中不要太多啊。

由此，我有理由相信，《艺术家们》的写作，也是一次不由自主的致敬，冯骥才向那些在他的生命中产生过影响的前辈和作品致敬。博尔赫斯说过：“让别人去夸耀写出的书好了，我则要为我读过的书而自诩。”不朽的作家不会夸耀自己是天外飞来的陨石，而是作为一滴水，以作品默默地融进人类文明的长河中。

注释：

①冯骥才：《遵从生命》，《冯骥才•书画卷III》，青岛出版社2016年版，第343页。

②冯骥才在《艺术家们•写在前面》中说：“我一直想用两支笔写这本小说，我的话并非故弄玄虚。这两支笔，一支是钢笔，一支是画笔。我想用钢笔来写一群艺术家非凡的追求与迥然不同的命运；我想用画笔来写惟画家们才具有的感知。”见《艺术家们•卷首》，人民文学出版社2020年版。

③冯骥才：《砚农自语》，《冯骥才•书画卷III》，青岛出版社2016年版，第368页。

④⑦⑧⑩冯骥才：《艺术家们》，人民文学出版社2020年版，第99、175、217、232、100、36、36、171、154、156-157、209-210、227、280、281、284、352-353、353、19、133、166、179、174-180、180-181、263-264、304、270-271、306-307、309、354、307、154、75、8、71页。

⑤冯骥才结婚后两个月，1967年3月搬到天津睦南道58号后院八平方米的小屋居住，这是个相对独立的小院；后来又几次搬家，住得最久的是长沙路思治里（1970-1984），这里是个方正的十平方米小屋，位于四楼，属顶楼，“上边再无人家，只有天空、云彩和飞鸟”。见冯骥才《无路可逃》，人民文学出版社2016年版，第162页。这已经非常接近小说描述的楚云天的住所。这两个相对独立的小屋曾是他和朋友交流、听音乐等场所，“那张‘老柴第一’的唱片不知被我放了多少遍，几乎给唱针磨平了”。见冯骥才《无路可逃》，人民文学出版社2016年版，第136页。

⑥冯骥才有《文人画说》《文人画问答》《一个作家的“画语录”》《绘画是文学的梦》等多篇文章讨论文人画，收《冯骥才•书画卷III》等书中。

⑨1989年年初（农历除夕日）冯骥才赴北京参观首届中国现代艺术展之事及感受，参见冯骥才《激流中——1979-1988我与新时期文学》，人民文学出版社2017年版，第218-228页。

冯骥才：《永恒的震撼》，《文雄画杰：中西文坛艺坛人物》，作家出版社2020年版，第138、233页。

冯骥才：《无路可逃》，人民文学出版社2016年版，第143-147、1页。

冯骥才：《秋日里对春风的怀念》，《文雄画杰：中西文坛艺坛人物》，作家出版社2020年版，第150-151页。

冯骥才1992年以芦花为题材的画作，名为《秋天的礼物》。参见冯骥才《冯骥才•书画卷III》，人民文学出版社1998年版，第89页。1991年题为《柔情》的画作中，题跋是“芦花给萧瑟之秋带来一片柔情”。参见冯骥才《冯骥才•书画卷III》，人民文学出版社1998年版，第85页。另外还有《秋苇如花》（2007年，参见冯骥才《冯骥才•书画卷III》，人民文学出版社1998年版，第151页）等画作表现芦花。

冯骥才：《水墨文字》，《冯骥才•书画卷III》，人民文学出版社1998年版，第358页。

王蒙：《笑的风》，初刊《人民文学》2019年第12期，后于2020年作家出版社出版。

冯骥才：《老鬼宋雨桂》，《文雄画杰：中西文坛艺坛人物》，作家出版社2020年版，第115页。

冯骥才：《序文：关于艺术家》，《艺术家们》卷首，人民文学出版社2020年版。

冯骥才：《艺术家们•写在前面》，《艺术家们》卷首，人民文学出版社2020年版。

[美]彼得•盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社2017年版，第47页。

[美]理查德•布雷特尔：《现代艺术1851-1929》，诸葛沂译，上海人民出版社2013年版，第69、70-71页。

[波兰]瓦迪斯瓦夫•塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文谭译，上海译文出版社2013年版，第206页。

[法]罗曼•罗兰：《约翰•克利斯朵夫》（第1册），傅雷译，人民文学出版社1957年版，第231页。

[阿根廷]博尔赫斯：《序言》，《私人藏书：序言集》，盛力、崔鸿如译，上海译文出版社2015年版，第I页。

[作者单位：巴金故居 辽宁省作家协会]