中国作家协会主管

2020年12月6日，《乔治•莫兰迪：桌子上的风景》在北京木木美术馆开展，这个跨年大展吸引了众多观众前往观看。通常在展览尾声，观众会按照指引步上一段阶梯来到展馆顶层，这里还原了部分莫兰迪画室的环境，如果足够细心，会在并不十分醒目的书桌一角发现一本薄薄的小书，淡淡的米黄色封面上端，中间位置印制了一幅莫兰迪1959年的画作，主体是一盏静置的碗钵，画面笼罩在安静祥和的光线中，长时间地吸引着因缘际会捧起这本小书的人，驻足，接通一段安定沉静的时光，心无旁骛地观看。书作者是瑞士诗人菲利普•雅各泰，这位影响广泛的法语诗人刚刚去世，这部由“纸上造物”工作室出品、商务印书馆出版的《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》，是他唯一一部艺术散文著作。

该书译者在“译后记”中谈到，雅各泰正是里尔克谈塞尚书信的法文译者，这无意中促成的巧合自然地勾连起同一书系更具纲领性的一本——《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》。“译后记”记叙了吸引诗人无限执著目光的莫兰迪是一个“所谓的谜”，“这位画家用一生，反反复复，来来回回，所描绘的只是那么几朵花、一点风景、一些瓶瓶罐罐。然而，这有限的形里，却仿佛有无尽相。这谜甚至让人起疑。有点像诗人马克•斯特兰德在霍珀画前的感觉，有些熟悉，却是说不清道不明的。”至此，并列于“眼与心”中的另一册应声现身——《寂静的深度：霍珀画谈》。译者不厌其烦地述说自己的联想和发现，事实上，也是“眼与心”书系目前问世的三本作品之间的精神联系和阅读密码：“斯特兰德写霍珀，没有任何理论的切入，没有任何意义的脚手架，只是一种原始的观看、近乎天真的观看（这倒与里尔克在1907年的秋天遇到塞尚又是一样的）。”巧合深藏又昭示了一种命定的必然，塞尚之于里尔克，莫兰迪之于雅各泰，霍珀之于斯特兰德，一系列“眼与心”的相遇，无处不透露着等量级灵魂碰撞迸发的奇观。

“等量级”，是该书系萃取“观看”本质之外的另一个核心。《观看的技艺》腰封上显眼地标注了《纽约客》浓缩创作意图的评语：“……塞尚的伟大，唯有经一个等量级的大诗人方得道尽。”书系的分支虽然生长方向各不相同，却拥有共同的指向，即“大作家与大艺术家的心印”。

《朝圣者的碗钵》“译后记”中的论述无疑更充分印证了那些等量级灵魂在该书系建筑的世界里相遇之珍稀动人，雅各泰“屡屡提及画作里弥漫的专注与耐心，以为莫兰迪的人生与作品皆分明地在抵抗着涣散。而这不也正是雅各泰的写作品格吗……他说画家对光的追逐、等待，心心念念，永无厌倦。而这恰好不就是雅各泰自己吗？……所以，他们是同类。即使笔调这么减省，但其实与里尔克遇见塞尚的那种燃烧与迷醉，有着同样的强度。那么，其实这本书乃是诗人为画家献上的一章水仙辞。”

如果将“眼与心”书系看作一个不断探索和挖掘“观看”可能性的作品，那么该书系的策划者便是观看着“观看”的人——他是出品人陆加，也是译者光哲。“纸上造物”工作室的运营模式让做书成为陆加“一个人的出版”。“一个人做书，看似自由，且被赋予了任意支配的权力，实则需要更强的自制力。”选题策划、翻译、校对，联络作家，与出版社、银行、各色人接洽……陆加看待身份很低调，常常“隐身在纸后”。

傍晚的夕阳里，街心花园弥散着属于初夏的槐花香味，刚刚修剪过的草坪沁出汁液清新的气息，听陆加说起工作的日常，心里的疑惑脱口而出，做书要眼观六路，而翻译又需要安静和专注，“日子久了人不会分裂吗？”“对啊，一个人做书有时的确体验了自我分裂。”他淡淡说。分裂、更新、生长，逐渐生成理想的样貌，立体而恰到好处，是做书的状态，也是“纸上造物”的机制，在陆加的经验里，“做书是一个生成的过程。就像显影照片，要等待它一点点显现”。

《寂静的深度：霍珀画谈》

马克•斯特兰德 著 光哲 译

“纸上造物”工作室出品

民主与建设出版社 2018年4月出版

《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》

里尔克 著 光哲译

“纸上造物”工作室出品

商务印书馆2019年7月出版

《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》

菲利普•雅各泰 著 光哲 译

“纸上造物”工作室出品

商务印书馆2020年1月出版

“眼与心”：对“观看”和“心世界”的探索

记者：从“眼与心”这个书系目前已经面世的《寂静的深度:霍珀画谈》《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》看来，它专注于构建某种“观看之道”，请谈谈这一选题对“观看之道”的阐释和期待，如何理解这一书系“视觉诗学丛书”的定位？

陆加：就像你说的，“观看”的确是这个书系的核心，如果说只有一个关键词，那么就是“观看”。为什么要做这个选题？远一点说，观看本来是一个重大的主题。进化出眼睛是数十亿年的生物进化史上，一个特别重要的节点。早期生物体尚未进化出眼睛，只得通过别的器官来探知世界，进化出眼睛后，生物世界总体呈现出明显的进化趋势——即视觉关乎生存，性命攸关。

文化角度来考量亦是如此。不妨用佛家的说法，讲人类了解外界是通过眼、耳、鼻、舌等“六识”来实现的。这其中最重要和关键的仍然是色，是建立在用眼睛观看基础之上的视觉。因此，不论从生理的、心理的还是文化的角度考量，眼睛、视觉、观看都与我们的生命息息相关，是生存之道，是我们认识整个世界最根基的东西。然而很多时候，正因为观看似乎是与生俱来的能力，我们反而忽略了它的重要性。很多哲学家都发现了视觉和观看的重要性。在《理想国》中，柏拉图提出了著名的“洞穴理论”，谈论“影子的影子”；海德格尔讲“世界图像时代”，也都是即此而论。

此外，还有一个有趣的现象。中国人常说眼睛是心灵的窗户，事实上，很多语言中都存在着类似语义的表述。禅师马祖曾经说过，“心不异色，色不异心”，心和色是一体的，禅宗中还有一句话叫做“心外无法，满目青山”，意思是说，“法”不存在于心外，你所看到的青山就是你的心。而我在做的这个事情和我们现在谈论的这个书系，可以视作对“心”的一种探索。在视觉方面探索最为深入和最具有代表性的，可能就是画家，而探索人类浩渺之心的一个代表便是诗。

这个书系是我为研究和探索“心”这个庞大的主题选择的一个比较窄的切口，由一个诗人对应一个画家，他们各自是探索“心世界”和“观看”的先锋，由此，书系的定位在理论上可以归结为“视觉诗学”，我借用了梅洛-庞蒂“眼与心”这个词，为书系冠名，将两方面主题及其延伸涵盖其中。

记者：这个“观看”恐怕不仅仅限于字面意思上的观看，可延伸到由“观看”得来的诸多可能。

陆加：英文讲“I see”。这里用“see”，字面是“看”，意义是理解和懂得。从这个简单的例子我们可以看到，“明不明白”的“明白”是心的事情，却落在眼目里。

20世纪法国的哲学家们都喜欢到艺术里面来客串一下，以艺术作为自己的研究对象，这是一个哲学的转向，代表了大家对视觉的重视。一直以来，诗人和画家的关系总是特别好，我想也是因为天然的联结使他们变得亲密。

记者：人际交往投射了艺术和哲学的相互观照。美学发展出来，就是源于哲学、文学、艺术的相遇，经历碰撞才可能产生美。“眼与心”书系各部作品带给人的阅读体验是沉浸式的，常常有“绕梁三日”和被击中的感觉，这其中的关窍是什么？

陆加：这个书系的定位决定了目前存在以及我能够找到的文本其实并不多，注定小众。书中涉及人物之间的羁绊之所以为人所津津乐道，是因为他们各自已足够伟大，由两个伟大的人碰撞出火花就更加难得。这个书系之所以常常有读者反馈“被击中”，恐怕有相当一部分原因是大家乐于见到“伟大灵魂的相遇”吧。

做“一个人的出版”

记者：如果说“纸上造物”的出版相对传统的出版模式更加自由灵活，你认为在选题设计上，书系呈现出的面貌与个人喜好和趣味的关系是怎样的？毕竟一个出版活动的过程，主线是“一到多的传播”，那么个人选择和介入带来了怎样的影响？你认为实现“一个人的出版”的可能性是什么？

陆加：所谓“一个人的出版”，更多需要衡量的是个性化的尺度，这是一把双刃剑。一方面拥有更忠实地表达自我的空间，但另一方面的确可能造成“一意孤行”。我认为创作是没办法完全获得每个人的认可的，而做书实质上也是一种表达和创造。有时候我甚至觉得越是个人的，就越是大众的。大众不是一个用来做除法的平均数，大众是由一个又一个的个人组成的。所以真正的好作品应该是个人的，能够体现有创造性的个人意志。

陆加家中的书桌，同时也是他的工作台。

记者：做“一个人的出版”反而有需要更加审慎的一面吧，比如具体到某个译名的选择？

陆加：其实面临这类选择我自己也很矛盾。如果在出版社里面，我的一些想法很可能是被打压掉的，因为如果单纯从市场的角度考虑，我的不少决定是冒险的，对市场有产生负面影响的可能。比如大家都熟知且喜欢“阿尔托”，你突然用“阿铎”很可能影响作品的传播度。而在做出版这件事上，我总是“一意孤行”。所以这里就有一个问题，好处在于它的确实现了经过论证的个性化表达；负面的影响则是个性化处理可能遭遇一些不认同不友好的评价。优劣并存，就要靠自己来衡量。有时候我也很理解那些商业性的做法，但当每一个下一次到来的时候，却仍然是“一意孤行”。

记者：这从根本上是一个选择习惯的问题。

陆加：对，有时候你的选择就是你自己。我觉得如果你能有一个用心留待别人发现，会带来很多惊喜。相反的，假如由我跟人解释那个用心，对方还是可能无动于衷，是令人沮丧的。

记者：无需太多解释的心领神会也是一种观看中的相遇。在《观看的技艺》序言当中，你刚好谈到了这样的情形，将之形象地表述为“观看的三次方”。

陆加：对，《观看的技艺》末尾的三联画，你要打开之前看一遍，合上书页以后必然又要看一遍，观看的程序无法简省。这些细节，我发现喜欢的人自然能感受得到，不需要解释。

从创意诞生到“接生”出来，做书像经历了几生几世

记者：其实“眼与心”书系着力设计的某些形式对我们习以为常的、浏览式的阅读方式造成了一种障碍，甚至挑战，比如《观看的技艺》结尾处的结构就令人印象深刻。里尔克的文字和塞尚的画最后用博斯《尘世乐园》三联画的方式结构完成，在设计中体现了诗化语言和绘画气质的高度契合。这个形式无疑会带来阅读的仪式感，让读者体验到独一无二的新奇和快乐，也可能稍微停下来想一想，为什么是这样。我注意到这一书系还有不少此类体现用心之处，你是如何找到这类表现形式的灵感的？你对做书这件事最深的体验是什么？

陆加：做这本书花费的时间很长，单纯看最初的设计很美，色彩和文图之间的视觉排列都很好，但我却一直觉得找不到自己想要的感觉，最后还是把这个版本否决掉了。我做书是一种生成式的、慢慢生长的过程。一般做一本书或一个选题，需要把核心的点确定下来，它就自然会慢慢生长，可能会这个样子、那个样子，其实是不确定的，我从不会按照任何已有的东西去强调和确定它，而是由它慢慢呈现给我，就像显影照片，是一点点显现的。所以有时候做书遇到暂时性的停滞，我也不太急，假如过一段时间某个阶段性的状态经不起考验，就抛弃掉。有时已经呈现出来的样子并不代表它一定是对的，所有的呈现都与你既往的阅历有关，所以它时而是这个样子，时而出现另一种样子。既然每个阶段带来的感觉都不一样，那么在确定无疑之前，我暂时能做的只有等待。

还有一种更具体的情况是，它呈现出一个面貌，但是你知道它只能达到你想要的面貌的五分之一，隐隐约约觉得哪里不对，但有时候也不知道怎样才是对的，这时候也只好等待。虽然我早就喜欢三联画，但是用博斯的三联画来呈现《观看的技艺》最后的部分是我当时绝对没有想到的，当我并没有过分专注于做书这件事时，一个偶然的机会，我再次“看到”了三联画，它像日本屏风一样慢慢打开，再轻轻合上，于是我的脑海中浮现出一个念头，我知道自己终于找到了最适合的形式。

上图：博斯三联画；下图：《观看的技艺》。三联画源于欧洲宗教祭坛画，后来被文艺复兴时期的画家们采用，以三块表现某内容的绘画横排展示为一组，一般中间的那幅画作最大。当两翼的画板叠在一起时，正好覆满中间的画板，起到保护的作用，也方便拆卸运输。《观看的技艺》里插图的呈现方式借鉴了三联画的形式，但是和传统三联画仍有所区别。

《观看的技艺》中的部分插图之所以是黑白，对我启发最大的是一部传记片，当时我重温了塔可夫斯基拍摄于1966年的卢布廖夫传记片。这部人物传记片讲述了画家一生追寻创作的人生历程，画家半生中经历过各种战乱，目睹了人世间的种种，最后终于领悟到上帝的奥义，开始找到属于自己的辉煌，影片从开头至尾声全部采用黑白色调，到最后一分钟突然转向彩色，镜头不断在他那幅顿悟后完成的圣像画上来回摇移，由画面的细节逐渐拉远至整个绘画的场景，特别震撼。受此启发的那个时刻我清楚一切已经足够，这就是我要的。所以《观看的技艺》中的图呈现是把黑白和彩色两个形式相结合，前面用黑白，后面用彩色，彩色处理的同时用了三联画的形式，这就是一本书的呈现可以“站立起来”的时候，也是一个设计圆满了的节点。当然用黑白的决定也不仅是出于形式的考虑，更多还是内在的契合，是为了某种还原：1、里尔克每天白天看画，夜晚凭着记忆在书信里摹写或者说默写画作。2、作为书信的接受者，他的妻子在偏远的艺术村里。她阅读这些书信，重新还原这些画作，抵达视觉彼岸中，唯一凭借的只有里尔克给予的文字的舟楫。所以制作方，最后决定用黑白来呈现，而不是变成常见的图文并茂。并且去除了画作的名字，进一步剥夺读者。希望读者避免在名相上，在单纯的知识上考究。但书信之后，附了四组彩色画作，从多种角度、以多种尺寸分别展示了梵高、梵高的花朵、塞尚的苹果，以及圣维克多山。

对我来说，一个设计得以圆满的过程，当然在意识里是一方面，但后续仍然有很多待完成的内容，你在意识中把它设计出来，还要把它“接生”下来，再印刷出来，让它“灵魂转世”，从你的脑中到实体，每一次做书都好像经历了“三生三世”，从无到有，是一个不断转换的过程。

记者：听起来做书经历的轮回形同度过了多少个人生。

陆加：从心里到脑子里，从人脑到电脑上，从电子到纸上，三生三世，简直了。

伟大的灵魂唯有经另一个等量级的存在方得道尽

记者：这一书系的重要特点之一，是呈现了美妙灿烂、等量级的相遇。从这一层意义上说，“眼与心”书系饶有意趣的“观看”与诗学阐释似乎都能被归纳为对那些可遇而不可求的相遇的记录。

这个书系中目前最打动我的是《观看的技艺》，里尔克那么用心地读塞尚，而且他真正懂得塞尚，甚至超越了画家本人对自己的怀疑，一种全然的理解。

陆加：我很喜欢《纽约客》的一篇评价，说“这些书信萃取出了绘画的真正本质……塞尚的伟大，唯有经一个等量级的大诗人方得道尽。”这些书信可以说来源于一场特别豪华的相遇，里尔克，一位大诗人，被一位大画家的人生和创作彻底震撼，那是整个灵魂的震动。这些诗人写给妻子的书信在50年之后，被当时已经成为大哲学家的海德格尔发现。书信当时的版权在里尔克的女婿手里，海德格尔由于特殊的原因才接触到它们。因为海德格尔本人对艺术也很感兴趣，做过很多艺术的研究，他无法抑制对这些书信的喜爱，于是费劲周折说服里尔克的家人同意出版。要知道书信带有私人性质，没有十分必要的前提下并不方便公开。而海德格尔态度相当坚决，终于靠他出色的斡旋能力说服了里尔克的家人。不难想象这是很美的际遇，有关一位大画家、一位大诗人、一位大哲学家的相遇，这太珍贵了。

记者：书系内在的关联性使得各本书籍如同深入地底、纵横交错的地下河流，在不经意的阅读中不时激荡浮现彼此的身影。比如在《寂静的深度》里，斯特兰德对霍珀的观察用的是减法，还原法，“没有任何理论的切入，没有任何意义的脚手架。只是一种原始的观看，近乎天真的观看。”，“就像里尔克在1907年的秋天，遇到塞尚”。由此提示出“眼与心”书系的另一本《观看的技艺》，这个书系目前的确做到了在彼此之间建立起密切的、内在的关联。你认为这更多可归结为最初的设计，还是边走边看的结果？

陆加：最有意思的是，目前书系的这几本书都自然串联起来了。一方面这种串联是必然的，因为他们同属于一个主题，特别契合；另一方面又是偶然的，我做第一本书的时候，其实真的没有想到后面的两本书。里尔克讲塞尚和斯特兰德讲霍珀这两本书，我几乎是同时读到的，但是起初并没注意到他们之间是有关联的。

写莫兰迪的雅各泰是里尔克写塞尚这本书的法语译者，由于文本本身是很经典的，因此写霍珀的斯特兰德又是读过这个文本的。《观看的技艺》非常经典，奇怪的是它在我们中文世界一直默默无闻，当然这也为引进出版它留出了空间。

最早沈语冰老师在翻译塞尚的一本书中的注释里摘取了一小段里尔克描绘塞尚画作的文字，只是一小段摘取，但我还是被精准的描写与主旨的玄奥所打动，于是开始寻找源头，后来就有了这本书。

记者：是一个巧合，也是一个美的相遇。除了美，让人特别感叹的就是他们之间等量级的观照。之所以读到某些段落感到心碎，我想正是因为心理上的落差，似乎只有里尔克真正读懂了塞尚和梵高，而绝大多数人的态度与之形成了强烈的反差，正像里尔克其中一封书信中提到的那样，塞尚晚年的时候，在街市上行走被孩童用石块投掷，对此诗人说，“那时他已经老了，衣衫褴褛，每天去画室的路上，有孩童尾随，以石头掷他，如掷一条烂狗。”读到这里太让人揪心了，可此时诗人转而说，“但内底里，最深的内底里，他美，美得不可思议。”诗人对另一个伟大灵魂直抵内里的理解让人动容。

陆加：是的，对世人来说，塞尚只是一个与周遭格格不入的人，一个怪老头而已。你可以去看关于他的一些访谈，事实上塞尚是非常自信的，对于绘画他研究很深，有自己独特的思考，但另一方面，现实导致他产生了严重的自我怀疑，他甚至常常觉得自己什么都不是。唯有当谈论绘画的时候，他才像一个王一样，充满自信，表达出与传统美术完全不一样的看法。这其实是所有大创作者身上都会出现的问题，自我否定和极度自信并存。

为什么里尔克对塞尚的观察弥足珍贵？因为他们是等量级的存在。可能就普通人来讲能够看到事物的五分，诗人则可能看到八九分。我很喜欢用“穿透力”这个词，我在写《观看的技艺》前言时谈过，有些厉害的人眼光很有穿透力，里尔克便有这样一种眼光，前言里我不无做作地说唯一能与之比较的恐怕只有卡夫卡。有点危言耸听的意思，不过卡夫卡，我们都看过他那张照片，那眼神多亮，多有穿透力，当然，与之相应的是他的文字，你想想。

“纸上造物”工作室目前出品的部分图书

翻译：“越偏激，越可能击中关键”

记者：刚才我们谈到不少设计方面的内容，做好一本书，文字方面同样是不可忽略的。因为“眼与心”书系目前都是外版书，因此翻译显得格外重要，能否就翻译谈谈心得？

陆加：《观看的技艺》 这本书的校对意外地请到了德语文学一位很出色的译者陈早来做。我们的相识非常戏剧化。《观看的技艺》文稿刚翻译出来编辑的当时，收到了一条豆瓣留言，想要看看书信集做到什么程度了。她说自己也是德语译者，是陈早。当时我很惊奇，不久前刚好读过她翻译的《布里格手记》，看过三个版本，其中最喜欢的就是陈早翻译的版本。她的翻译是紧贴着原文的，是一种直译，但不是硬译，也不会过分地自我发挥，在尽可能还原文意的同时尽量不掺入自己的过分修改。我当时正想找一个好的德语校对，在上海找了好久未果，来到北京之后，情况仍然不乐观。一位德语的母语使用者告诉我，读里尔克太艰辛了。我当时很震惊，但后来想想是对的，正如废名在中文里也不是人人都能读懂的。正当我一筹莫展时，陈早以一种戏剧性的方式出现，如果说这本书在翻译的精准上做到了一定水准的话，也得益于她的把关。

记者：经你翻译的文本读起来经常让人感到流畅且富有美感，比如《观看的技艺》中谈到景物和色彩的段落比比皆是，文字之美令人印象深刻，里尔克在1907年10月17日的书信中写道“……天上，水润的云被风吹着，逐着，成云朵的群岛，群岛麋集，灰色的，如一种水鸟的胸羽或颈羽，在冰冷的极乐之海中，遥遥的，凄微而不可见的一点蓝。而在这一切之下，低处，依然是协和广场以及香榭丽舍的树木，荫荫的，在西天的云朵之下，简作一种黑绿。……”翻译要达成理想的效果，你个人的理解或者传达占了多大的比重？

陆加：我想这更多应该归功于里尔克刻画的精准，在他的言辞中种种相当具象的东西俯拾即是。诗人绝不会使用那些模糊的、大而化之的词，而是用高超的能力抽象出形象，再用具象的词加以形容，文采可能就诞生于那些精妙而恰到好处的抽象和具象之间。比如“雷暴蓝”，你能想象得出什么样的蓝能被称之为雷暴蓝吗？假如你留意过夏夜的雷暴，那种亮蓝和暗蓝交织下的蓝色闪电，可能就会深深感叹这个用词的绝妙，它是一种独一无二的蓝紫色，可能会很暗，也可能会很亮。而翻译就是逐字逐句、在字里行间捕捉这些精当的表述。

同时，翻译也是体现个人偏好的，比如我对作家阿尔托的译名，选用了台湾根据法语发音来的“阿铎”，是因为我个人很喜欢阿铎的“铎”，古语形容肃杀的乐器之声会用“铎”这个字，所以这个字本身有股很肃杀、很悲剧的情感，如果你了解阿铎悲惨的一生，便可更加明白为何倾向于选择这个声音和意义联想很高亢、悲壮的字作为阿尔托的译名。这似乎不那么重要，但又的确体现了译者的个人偏好。

事实上，我既认为翻译是值得和可以讨论的，但又很少谈及翻译的原因在于，翻译在我看来是一件很诡异的事情，它和摄影一样奇特。我很喜欢摄影，但是在摄影和翻译的实践当中，你会发现很多人可以谈得头头是道，但并不代表他能够翻译得好，或者拍得好。翻译中的很多概念是似是而非的，充满了悖论。它的理论很玄妙，你既可以这样讲，也可以那样讲，当你这样讲的时候，仿佛有道理，但是理论本身是有缺陷的，那样讲也存在同样的问题。所以我发现，有时候你越偏激，反而有可能会“击中关键”，而当你试图想达到理论上的平衡或者追求完美，反而容易言不及义。所以一方面我还挺喜欢探讨翻译，但另一方面又主张要谨慎讨论。

陆加摄影作品

翻译中直译和意译的关系是很微妙的。很多时候，当你直译到深处的时候发现已经接近意译，而意译最高的标准有时候可能是直译，这很美妙也很危险，所以我觉得对于翻译理论和摄影理论可以探讨和思考，但是千万不要上瘾。在理论上上瘾，很容易被滑了一跤还洋洋自得。

摄影和翻译都是讲求实践的，再有才华，一定是到了一定量之后，才能够达到一个水平。

记者：听起来有点像人工智能的学习机制。

陆加：你说得很对。其实作为一个译者，我很欢迎机器翻译，而且我认为AI翻译在不久的未来可以取代80%的人工翻译，然后剩下20%的翻译主要是文学翻译。当机器翻译攻陷了人的翻译之后，并不意味着人工翻译没落，反而更凸显了人的魅力。

未来“一切纸上的可能”

记者：请谈谈接下来“眼与心”书系的出版计划吧。有哪些是可以期待的？

陆加：接下来我想用画册的形式让大家欣赏一下乔托，虽然他是15世纪的人，但是今天放大他的很多作品观看，会发现非常现代感。此外，我们还将有一本书是阿铎讲梵高的，打算把它做成一部纸上的舞台剧。因为读阿铎写梵高的那篇文章从头到尾都仿佛有声音萦绕在侧，所以我希望营造出一个舞台，在纸上体现出空间感。这个想法酝酿了一年多，现在差不多有眉目了，我们今年会看一看怎么来实现它。

乔托绘画的现代感一瞥：《向圣安妮宣告受胎》局部

记者：如何理解“纸上造物”的出版宗旨“用心，有趣，深且美”？

陆加：“用心”当然是个很老套的词，之所以提起，是为了警醒自己。因为我看很多品牌开始时真的很用心，但走着走着却忘了初衷，所以我觉得还是有必要把这个最简单的原则放到这里。“有趣”在我的出版这里，这个词差不多等同于独出机杼，等同于好玩。“深且美”就在于，我希望选择那些深思的、能够让我们时时回顾的题材，与浅薄正相反。我曾经说过一段话，“纸上造物”要做的，我们想做的书，不是十万个人想读，来读一遍，而是一万个人读过，并愿意再读十遍。说的是不是有点狂了，但真是心里的那个意思。

受访者简介：

陆加，“纸上造物”工作室联合创始人，“眼与心”书系策划者、译者，有《观看王维的十九种方式》《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》等译作。

（文/中国作家网 杜佳 图由受访者提供）