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摘要：经典现实主义创作方法是在19世纪现实主义理论与实践和马克思主义经典作家的现实主义观的基础上归纳、总结出来的，是现实主义发展的最重要阶段。经典现实主义的基本原则，一是真实表现现实生活的本来面貌，包括严格地按照现实生活的本来面貌描写生活，表现生活的真实和强调细节的真实性等方面；二是正确处理主客关系，包括作者的主观思想要服从客观现实，作者的思想应该通过形象间接地流露出来，作者不能以自己的主观思想干扰作品中的生活与人物自身的逻辑等内涵；三是塑造典型环境中的典型人物，包括正确处理共性与个性、典型人物与典型环境的关系、运用好典型化方法等内容。经典现实主义在20世纪受到挑战并有新的发展，但其基本原则与方法并没有过时。当前重提经典现实主义的创作方法与基本原则，有其现实意义。

现实主义是我国现当代文学理论的重大议题，也是现当代文学实践的主流与主要创作方法之一。但是正如许多重要的概念术语一样，现实主义由于历史的积淀和现实的复杂，也已成为一个内涵丰富但又相对模糊的术语。本文以为，准确地把握现实主义，应该以对现实主义的阶段性分期为基础。本文将19世纪以前的现实主义称为早期现实主义，19世纪的现实主义称为经典现实主义，19世纪以后的现实主义称为现代现实主义。把握现实主义，以对经典现实主义的把握最为重要。经典现实主义主要指19世纪中期产生于欧美的现实主义文学流派和在此基础上形成的现实主义方法与观念。对于经典现实主义的把握，应该以19世纪欧美现实主义文学的理论和实践以及马克思主义经典作家的相关论述为基础。为了论述的集中，本文对经典现实主义的讨论主要聚焦于创作方法层面。

一、真实表现现实是经典现实主义的根本要求

真实表现现实生活的本来面貌，是经典现实主义的最低也是最高要求。之所以是最低，是因为任何现实主义作品都必然要反映出现实生活的本来面貌；之所以是最高，是因为只有成功达到这一要求，作品才可能取得成功。历代的现实主义作家与批评家都认可这一要求。韦勒克认为，现实主义“植根于一个强大的历史传统”，“在其忠实于自然这个广泛意义上，现实主义无疑是批评传统和创作传统的主流”。巴尔扎克承认：“法国社会将成为历史家，我只应该充当它的秘书。”他认为：“一位作家只要刻意从事这类谨严的再现，就可以成为绘制人类典型的一名画师，或多或少忠实的、成功的、耐心的或大胆的画师；成为私生活戏剧场面的叙事人，社会动产的考证家，各种行话的搜集者，以及善行劣迹的记录员。”在巴尔扎克看来，现实主义文学必须真实地写出社会的本来面貌；一个作家，也只有真实地写出社会的本来面貌，才能或多或少地取得成功。

自然，作为一个有“想法”的作家，巴尔扎克并不满意停留在描写现实的层面，他还希望“研究一下产生这类社会效果的多种原因或一种原因，把握住众多的人物、激情和事件的内在意义”，“思索一下自然法则，推敲一下各类社会对永恒的准则、对真和美有哪些背离，又有哪些接近的地方”。然而，在恩格斯看来，“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确地表明自己的立场，我认为这部小说也完全完成了自己的使命”。对于有社会主义倾向的小说来说，只要真实地表现了现实的本来面貌，就完成了作品的使命。非社会主义倾向的小说就更应如是，因为有社会主义倾向的小说，所表达出的思想在大多数情况下是积极的，而非社会主义倾向的小说，其表达的思想在很多情况下有可能是消极的。因此，恩格斯对作家的基本要求，是如实地表现现实，而不是热衷于表达作家自己的观点与思想。

真实表现现实生活的本来面貌，要做到如下三个方面。

第一，严格地按照现实生活的本来面貌描写生活。文学作品描写的生活，必须与现实生活相符，符合生活的常情、常识与常态。而要按照现实生活的本来面貌描写生活，就应该在文学作品中排除超自然的因素。现实生活是丰富的，也是美的。只要认真挖掘，就能写出极富魅力的作品，如鲁迅的《阿Q正传》，肖洛霍夫的《静静的顿河》。但有时一些现实主义作家出于某种原因，喜欢在按照现实生活的本来面貌进行描写的同时，在作品中渗进一定的超自然因素，如陈忠实的《白鹿原》。这一定程度损害了小说的现实性，不符合现实主义的要求，从艺术的角度看，也不一定是可取的。当然，这并不是说现实主义作品中不能有超现实的内容，但这只能发生在意识和主观的领域，而不应发生在现实、客观的领域。也就是说，在人们的意识中存在着超自然的因素，在他们的眼中，事物有时会带上神异的色彩，这是符合客观事实的，现实主义文学也可以描写。但是这些超自然的因素只应存在于小说人物的主观世界中，而不应出现在小说描写的客观世界里，成为客观现实的一个组成部分。因为这些超自然的因素在客观现实中是不存在的，现实主义作品自然不应将这种想象中存在的东西作为真实存在的东西来表现。

第二，表现生活的真实。生活真实同时也是生活现象，但生活现象不等于生活真实。按照亚里士多德的观点，只有符合可然律与必然律的生活现象才是生活真实，才是“诗”应该表现的对象。不过，对于现实主义文学作品，要表现生活真实，只考虑可然律与必然律还是不够的，还应考虑概然律的问题。概然律指事件在生活中发生的频率。一个事件是现实生活中常见的、经常发生的，这个事件的概然律就高；反之，这个事件的概然律就低。以真实地反映现实生活的本来面貌为宗旨的现实主义作品，不能大量描写低概然律的事件。莫泊桑指出：“写真实就要根据事物的普遍逻辑给人关于‘真实’的完整的意象，而不是把层出不穷的混杂的事实拘泥地照写下来。”他举例说：“世界上每天死于不测之祸的人数量极为可观。但是，在一篇小说里，我们难道可以借口要加进某一意外的情节而让一块瓦片落在某个主要人物的头上，或者把他抛在车轮之下？”文学中低概然律的事件太多，必然影响作品的现实性。比如狄更斯的《奥列佛·特维斯特》，小说中的同名主人公不断地陷入各种引人堕落的环境，但总能因为某些意外的事件，逢凶化吉。这些意外的事件类似莫泊桑所说的“落在主要人物头上的瓦片”，对《奥列佛·特维斯特》的现实性造成了一定的损害。

第三，细节的真实性。巴尔扎克认为：“我们读一本书，心里总有一种求真的意识，碰到不真实的情节，求真意识就会叫起来：‘太假！’这本书就没有也不可能有任何价值。普遍的、永恒的成功，其秘密就在于真实。”从文学与生活的关系看，文学是虚构的，但从文学与生活的反映关系看，人们又要求它是真实的，也就是说，它必须与生活有同一性。而最能与生活产生同一性的，是作品中的细节。另一方面，人们总是以现实生活为参照系来阅读文学作品。一部现实主义作品，给读者的阅读期待是作品中的生活与现实生活具有同一性。如果作品的细节不真实，必然会挑战读者的生活常识与生活经验，从而导致其对小说的描写产生不信任感。这种不信任感逐渐积累，达到一定的度，就会使其对作品做出否定的判断。这个时候，作品的其他方面做得再好，也就没有任何意义了。

二、经典现实主义的客观原则

文学是现实生活的反映，但现实生活不能自动成为文学作品，必须经过作家的头脑，经过作家主观能动的创造。如何处理主观与客观的关系，是创作方法的关键之一。亚里士多德认为：“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的事或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”他认为，索福克勒斯是“按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写”。这可能是文学批评史上最早对文学创作中的主客关系进行的探讨之一。亚里士多德所说的按照“过去有的事或现在有的事”进行模仿，也就是按照客观现实的本来面貌进行描写，欧里庇得斯就是这样做的，这是现实主义的创作方法。按照“应当有的事”进行模仿，也就是按照主观的愿望进行描写，索福克勒斯就是这样做的，这是浪漫主义的创作方法。至于“传说中的或人们相信的事”则复杂一些。传说中的或人们相信的事有的是实有其事或者是在真实事件的基础上加工而来，有的是完全虚构或者说是虚幻的。现实主义文学可以描写这些事情，但应该将它们局限于传说和人们主观的范围，而不应将其作为客观真实的存在来表现。

现实主义创作方法要求作家在创作时，按照客观现实的本来面貌进行描写，这就是现实主义的客观原则，它有三层意思。

第一，在作者的主观思想与客观现实发生矛盾时，主观要服从客观，按照客观现实的本来面貌进行描写。从文学创作的角度，作者的主观可以划分为他的思想感情和他对现实的认识两个部分。作家的思想感情建基在其所接受的世界观、思想体系、政治立场、个人经历等因素之上，他对现实的认识建基在他对现实生活的体验基础之上。作家对生活的认识有可能是正确的也有可能是错误的，而在他认识生活的过程中，他的思想也总是有意无意地参与进来，并影响到其对生活的认识。这样，在作家的思想、对现实的认识和现实之间，就存在两种情况，一种情况是三者之间是一致的，一种是不一致。三者之间的一致，又存在积极与消极两种情况。积极的一致是指作家在对现实进行认识的时候，其思想参与并影响了他的认识，三者在现实的基础上达到了一致。消极的一致是指作家在认识现实的过程中，或者由于其没有明确的思想，或者虽有思想，但没有参与其对生活认识的过程，也没有对其认识的结果进行干预与修正，三者同样在现实的基础上达到一致。对作家的创作而言，这两种一致都不会对他如实地描写现实产生不利的影响，因为他的主观建基在客观现实的基础之上。但三者之间不一致的情况就复杂了，这也有两种情况：一种是作家对生活的认识无意识地受到其思想的影响，导致其对现实的认识产生偏差，这种不一致可以称为无意识的不一致；一种是作家对现实的认识比较准确，他也意识到这种准确，但与他的思想存在矛盾，这种不一致可以称为自觉的不一致。对于作家的创作而言，无意识的不一致会对他的创作产生不利影响，导致他无法按照现实生活的本来面貌进行描写。但因为没有认识到自己的思想影响了其对生活的认识，因此作家创作时，其思想与其对生活的认识之间不会产生矛盾。而自觉的不一致则不同。作家意识到他的思想与他所认识的生活之间存在矛盾，这个时候，是按照自己的认识对现实生活进行描写，还是屈从自己的思想，对现实生活进行不准确的表现，就必然成为作家无法回避的选择。恩格斯对这种情况给出了明确的回答。在致玛格丽特·哈克奈斯的信中，他称赞巴尔扎克能够“违背自己的阶级同情和政治偏见”，“他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克最大的特点之一”。恩格斯认为，在思想与现实发生矛盾的时候，只有像巴尔扎克那样，用对现实的真实描写克服思想上的偏见，作家的创作才能成功，才能产生优秀的作品。这一观点无疑是正确的。

第二，在作品中，作家的思想应该通过形象间接地流露出来，而不能直接地表达出来。马克思主义经典作家不反对作家有自己的思想，也不反对作家在作品中表达自己的思想，但他们反对作家脱离形象，在作品中直接地表露自己的思想，要求他们将自己的思想隐含在形象之中，通过形象自然地表现出来。在评论拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》时，马克思曾批评拉萨尔：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”要求他“更加莎士比亚化”，“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”。马克思反对拉萨尔让人物直接表达出作者的思想与情感，要求他学习莎士比亚，“用最朴素的形式”也就是通过具体形象将相关的思想表达出来。恩格斯也认为，“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好”。之所以要将思想与情感隐含在形象之中，自然地流露出来，是因为：其一，现实主义要求如实地表现客观现实，虽然一般来说，人的思想感情也是客观现实的组成部分之一，但在创作中，作家的思想感情属于作家的主观因素，不能作为客观现实的组成部分，因此不宜直接在作品中表现出来；其二，文学作品以形象的方式表现世界，作家将自己的思想感情直接在作品中“指点”出来，不仅会破坏作品的形象，损害作品的艺术魅力，而且会使文学作品宣传品化，降低读者阅读的挑战性，引起读者的反感；其三，文学作品的形象有自己的独立性与内在完满性，作者热衷于在作品中表达自己的思想，必然会破坏作品形象的自足性与内在完满性，对形象产生不利的影响。

第三，作者不能以自己的主观想法干扰作品中生活的逻辑与人物自身性格发展的逻辑。生活有自己的逻辑，人物的性格与发展也有自己的逻辑，作家创作时，应该尊重、遵循这种逻辑，而不能因为某种主观的原因，改变甚至中断这种逻辑。现实主义作家大都尊重生活与人物自身的逻辑，反对干扰、破坏这种逻辑。托尔斯泰认为，文学作品中的人物应该严格按照自身的性格逻辑和生活规律行动。有一次他的朋友加·安·鲁萨诺夫埋怨他，说他让安娜·卡列尼娜卧轨自杀，未免过于残酷。托尔斯泰笑笑回答道：“这个意见……使我想起普希金遇到过的一件事。有一次他对自己的一位朋友说：‘想想看，我那位塔姬雅娜跟我开了个多大的玩笑！她竟然嫁了人！我简直怎么也没有想到她会这样做。’关于安娜·卡列尼娜我也可以说同样的话。根本讲来我那些男女主人公有时就常常闹出一些违反我本意的把戏来：他们做了在实际生活中常有的和应该做的事，而不是做了我所希望他们做的事。”其实，无论是塔姬雅娜，还是卡列尼娜，都是作者创造的人物，作者自然可以按照自己的想法，让她们做出自己想让她们做的事。她们之所以做出违反作者“本意”的事，是因为作者意识到，自己的“本意”违反了人物性格发展的逻辑，如果让她们按照作者的想法去行动，就会违反人物性格的逻辑，破坏人物形象的完整性。因此，在已经具有内在完整性和内在自足性的人物面前，作者只好放弃或者修改自己的“本意”，让人物按照自己的性格和生活的逻辑自主发展。这正是托尔斯泰和普希金的高明之处。让人物违反自己的“本意”而行动，也从一个侧面说明作者的“本意”有时并不符合人物的性格与生活的逻辑。越是成功的人物就越是有着自己的特点和自身的完整性，作者应该深入地研究、把握人物的性格，及时修改自己的构思，使自己的“本意”符合人物的性格。在谈到自己的小说《没意思的故事》的时候，契诃夫写道：“要是人家端给您的是咖啡，那么请您不要在杯子里找啤酒。如果我献给您的是教授的思想，那么您得相信我，不要在那里面找契诃夫的思想。”《没意思的故事》的主人公是一个教授。契诃夫认为，这个教授的思想中，没有作为作者的自己的东西，所有的思想都是作为作品人物的教授自己的。这从另一个侧面说明，作者应该把握人物的性格与思想，完全从人物的角度来描写人物，不要将作者的思想掺杂进来。这种观点无疑是正确的。

三、塑造典型环境中的典型人物

在致哈克奈斯的信中，恩格斯指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”人物是现实主义文学的核心要素，但人必然处于一定的时空之中。人物与环境，二者是相辅相成，无法分割的，塑造人物必然要构建环境。塑造典型环境中的典型人物是现实主义文学的主要目的和重要追求。恩格斯在人物与环境前加上“典型”二字，目的在于强调现实主义文学中人物与环境的特殊性与重要性。重要性是指与抒情文学不同，人物与环境是现实主义文学最重要的因素；特殊性是指现实主义文学中的人物与环境应该是个性与共性的结合，共性应该具有积极的因素。不是所有的人物与环境都是典型人物与典型环境。典型人物与典型环境应该是个性与共性结合的具有积极意义的人物与环境。

“典型环境中的典型人物”这一命题包括两个方面：一是典型人物和典型环境，一是二者之间的关系。恩格斯的典型，是个性与共性的结合。不过恩格斯所说的“共性”，主要不是人物之间的共通性，而是时代、阶级、历史、社会的思想、利益、倾向的代表。这有助于将人物与时代、社会联系起来，防止脱离时代、社会，单从“人物共性”进行典型化。

对于典型环境，恩格斯有精辟论述。他认为哈克奈斯的小说《城市姑娘》中的人物“就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使他们摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果说这种描写在1800年前后或1810年前后，即在圣西门和罗伯特·欧文时代是恰如其分的，那么，在1887年，在一个有幸参加了无产阶级的大部分斗争差不多50年之久的人看来，就不可能是恰如其分的了。工人阶级对压迫他们的周围环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的令人震撼的努力，不管是半自觉的或是自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有一席之地。” 恩格斯这段论述的内涵十分丰富。首先，人物的典型与环境的典型之间不是如影随形的关系，人物典型，环境不一定必然典型，反之亦然。但是二者之间又是相互影响的，只有一个方面典型并不能达到塑造典型环境中的典型人物的目的。其次，环境是历时性的、发展变化的，在某一时代、社会典型的环境，到了另一时代、社会则不一定典型。其三，典型环境应更多地偏向于进步的阶级、代表社会发展方向的力量，这些阶级、力量的活动、发展，应构成典型环境的重要内容。其四，典型环境与历史应该是一致的，恩格斯这里的“历史”不是狭义的“历史”即过去发生的事，而是其“美学的标准和历史的标准”中“历史”的意思，指社会与社会的实践。典型环境就是有积极意义的社会历史状况在文学作品中的具体体现。

文学中的人物与环境是现实生活中人与环境的反映，二者之间的关系十分复杂。环境改变人，人也改变环境，二者之间的关系不仅是互动的，而且是发展的，二者均在人的社会实践活动中改变与发展。典型人物与典型环境也应是这样。典型环境为典型人物性格的形成提供依据与背景，为典型人物的意义提供解释与支撑；典型人物为典型环境提供运作的方向和聚集的中心，其活动构成了典型环境发展变化的动力和最为积极的因素。如果不局限于典型人物与典型环境本身，而是从文学创作与现实生活的角度考察，我们可以发现，塑造典型环境中的典型人物实际上是作家在现实世界的基础上建构艺术世界的必经之路。通过典型化，现实主义作家将生活素材塑造为文学形象，由此形成艺术的世界。福楼拜强调作家“必须永远把自己的人物提高到典型上去。伟大的天才与常人不同的特征即在于：他有综合和创造的能力；他能综合一系列人物特性而创造某一种典型”。作家的才能在于通过综合与创造，塑造出典型环境中的典型形象。典型环境中的典型形象是作者在生活的基础上进行典型化的结果，典型化之后，现实的生活就进入了文学的世界。法国批评家达文在总结巴尔扎克创作的时候，指出“艺术家的使命也是创造伟大的典型，将美提高到理想的程度”。通过这一过程，生活现实就成为了艺术形象。

由此可见，经典现实主义创造艺术世界的基本方法就是典型化，现实主义通过典型化，将艺术世界提升到现实世界之上。因此，典型环境中的典型人物不仅是现实主义的主要目的，也是现实主义艺术创造的主要手段。正是通过典型环境中的典型人物，经典现实主义在现实的基础上创造出了自己的艺术世界。

四、对经典现实主义的反思

从发展的角度看，经典现实主义只是现实主义发展中的一个阶段。但从创作方法与思想的角度看，经典现实主义却是最重要的一个阶段。一方面，它承接、发展了早期现实主义的精神与方法，使现实主义创作方法与相关理念臻于成熟，创作出了至今仍无法超越的现实主义作品；另一方面，它又为现代现实主义奠定了发展的基础与方向，现代现实主义的基本理念与主要方法实际上并没有超出经典现实主义的理念与方法的范畴。经典现实主义创作方法的三个原则并没过时，表现生活的本来面貌、正确处理主观与客观的关系、塑造典型环境中的典型人物，仍为20世纪以后的现实主义作家所尊重和遵守。

当然，由于时代与社会的发展和文学实践的变化，经典现实主义的方法与理念也受到了诸多挑战。这种挑战主要表现在三个方面。

第一，哲学社会思潮的转向。经典现实主义的主要内容是处理文学与现实、主观与客观的关系，塑造典型环境中的典型人物，属于认识论的范畴。随着时代的发展，哲学社会思潮已从认识论阶段发展到语言论阶段，文学理论与实践也已经突破认识论的范围，进入到语言论甚至技术论的范围，认识论的话题多少显得有点陈旧。而交互主体性哲学的兴起，语言理论的扩张，量子力学、现代心理学的产生等，多少冲击了现实主义以主客二分为基础的纯客观认知模式，一定程度上动摇了现实主义的认识论基础。例如有学者认为，现代“哲学诠释学所理解的真理并不是传统意义上的‘符合论’真理，即不是主观认识与客观对象相一致的真理，而是一种人文科学的‘理解真理’”，“文学的真理总是一种人类存在的自我理解”，传统属于认识论范畴“真理”就这样超出了认识论的范围。另一方面，社会生活与哲学社会思潮的发展，导致各种新的文学理论与创作方法如现代主义、后现代主义的出现和繁荣。现代主义关注形式与语言的创新，后现代主义反对传统、摒弃对终极价值的追求、反对深度、试图抹平精英文学与大众文学之间的界限，这也使得经典现实主义的方法与理念受到一定程度的冲击。认识论侧重对世界的认识，语言论探讨的是如何将这种认识表现出来，二者的理念与侧重点并不相同，而不同的创作方法也有不可通约的一面。这些都对经典现实主义构成挑战，其结果之一，是经典现实主义的方法与实践发生变化，吸收语言论与其他创作方法的某些有益成分，出现不同的变体，逐渐从经典现实主义发展到现代现实主义。

第二，文学实践的发展。19世纪经典现实主义之后，陆续出现了现代主义、后现代主义等众多文学流派，如后期象征主义、表现主义、意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默等。这些新的流派带来新的创作方式与文学实践。如后期象征主义对纯诗与语言的音乐性的追求，表现主义从再现向表现的转化，意识流对主观心理世界的表现，新小说对于客观化和物化描写方式的提倡，荒诞派通过对生活常识与日常逻辑的颠覆以直达本质真实的创作手法，黑色幽默通过幽默的形式对现实生活中的荒诞与无意义进行的嘲讽与反抗，等等。这些新的创作方式与文学实践带来新的创作方法与文学观念。人们不再把真实仅仅看作是对客观现实的如实反映。在詹姆斯那里，心理真实被看作真正的真实，巴特认为真实是一种逼真，冈布里奇认为幻象与真实之间没有绝对的界限，而现实也不再等同于客观现实，在很多情况下，它更多地指向心理现实。随着真实观与现实观的变化，人们表现生活塑造形象的方法与手段也不断创新。如黑色幽默打破情节之间的逻辑联系，塑造反英雄的人物，把现实的叙述与幻想和回忆搅在一起，把严肃的哲理和插科打诨混为一团，以此表达生活的荒诞与无意义。意识流以心理时间结构作品，淡化情节，侧重表现人物心灵的活动。这些创作实践与经典现实主义有很大的不同，有的甚至完全相反，但同样获得读者的喜爱，取得艺术上的成功。这从不同方面对经典现实主义造成压力。

第三，表现手法和艺术技巧的创新。就内容和形式的相互关系来看，经典现实主义在表现手法与艺术技巧上已经达到炉火纯青的程度。但是经典现实主义主要是从认识论的角度客观、真实地表现现实生活的本来面貌，其表现手法与艺术技巧侧重于理性、客观世界的表达和常态形象的塑造，对于非理性、人的主观心理世界，通过非常态的形象表现本质的真实等并不得心应手。而20世纪文学特别是先锋派文学，在表现手法与技术技巧方面，做了各种尝试与创新。意识流以柏格森的心理时间为理论背景，通过直接叙述意识流动过程的方法来结构篇章和塑造人物形象。新小说派将客观描写的手法发展到极端，作者不仅不能在作品中表达自己的思想感情，甚至连带感情色彩的词汇也不提倡。卡夫卡的《变形记》通过人物变形这一看似不可能的现象，表现了一种本质的真实：在人的所有能力中，经济能力是第一位的，丧失了经济能力，人也就丧失其作为人的基本保障。罗伯－格里耶在小说《嫉妒》中将视角的运用发挥到极点。小说采用第一人称固定视角，但第一人称固定视角的承担者、那个嫉妒的丈夫却从来没有在故事中出现，读者只能通过一些蛛丝马迹才能意识到他的存在。贝克特的剧本《等待戈多》两个流浪汉苦等戈多，戈多却不来。剧本没有完整的情节，没有鲜明的人物，人物、情节、语言、舞台设计等都是荒诞的，但它却通过这种设计，表达了世界荒诞、人生痛苦、生活灰暗、人生不过是一场无尽的等待的存在主义思想。这些手法与技巧，在经典现实主义文学中很少出现，然而它们却有利于表现20世纪日益复杂的社会和人的心理状态。

20世纪的现代现实主义在哲学社会思潮上与20世纪社会的发展基本是同步的，在表现手法和艺术技巧上吸取了20世纪其他文学流派的长处。如诺贝尔文学奖得主J.M.库切，库切受后殖民主义的影响较深，但不局限于后殖民主义的思想，他的作品描写种族隔离政策颠覆前后的南非社会，探讨他者责任的问题，挖掘各种假面具下的真实人性，表现了其深厚的人道主义情怀。石黑一雄的作品受意识流的影响，侧重记忆与遗忘的描写，极力挖掘隐藏在我们与世界联为一体的错觉下的暗黑深渊。莫言受现代主义作家福克纳、马尔克斯的影响较大，他的创作想象丰富，感情充沛，语言恣肆，他的作品不避鬼神，奇人异事层出不穷，情节存在较大的跳跃。这些都在一定程度上使现代现实主义在表现形态上与经典现实主义拉开了一段距离，甚至使一些现代现实主义作家在浅层表现上看起来与先锋派作家比较接近，如莫言、莫里亚克等。但经典现实主义的基本原则与方法并没有过时。这可以从两个方面探讨。其一，尽管20世纪现实主义已经发展到现代现实主义的阶段，但现代现实主义与经典现实主义并不是先进与落后的关系，它的发展并没有否定和取代经典现实主义的发展。在整个20世纪，在很多现代现实主义作家取得重要成就的同时，仍有很多作家坚持用经典现实主义创作方法进行创作，并且同样取得了重大成就，如刘易斯、斯坦贝克、肖洛霍夫，再如中国的柳青、路遥等。肖洛霍夫的《静静的顿河》《一个人的遭遇》都是经典现实主义的重要作品，而且在处理作家主观与客观现实的关系时，比托尔斯泰这样的经典现实主义作家做得更好。因为肖洛霍夫经过自然主义的洗礼，更倾向于通过情节与人物描写来表达自己的观点，而托尔斯泰则有一种在作品中显性地表达自己思想的冲动。其二，现代现实主义虽然在经典现实主义的基础上有所偏离，但这种偏离实际上只是在表现手法和艺术技巧上，在对现实的看法与对世界的认识上，在创作方法的基本点上，现代现实主义作家仍是坚持至少基本遵循了经典现实主义的创作方法的。如莫言，虽然他的小说有一定的魔幻色彩，但其创作的基础实质上仍是现实主义，如他的《红高粱》《檀香刑》《丰乳肥臀》《蛙》基本上都遵守了经典现实主义创作方法的三个要点。《透明的红萝卜》带有魔幻色彩，有着许多童话式的非现实因素，但小说的主体仍是对当时农村生活的现实描写；小说的人物塑造也很精彩，如对公社刘副主任的描写，用墨不多，但生动地刻画出一个本质不太恶劣却习惯骑在农民头上作威作福的小官僚形象。《生死疲劳》采用了人物变形，但这种人物变形只是改变了小说观察与表现的视角，其表现的生活与人物仍是现实的。

上述事实说明了现实主义的强大生命力，而作为现实主义典型形态，经典现实主义同样具有强大的生命力。纵观20世纪世界文学发展史，我们可以看到，很多先锋派文学绚烂一时，但最终归于平淡，很多先锋派作家最后又回到现实主义的道路上来。之所以这样，不是作为创作方法的现实主义本身有超出其他创作方法的特异之处，而是因为文学总是人的文学，人希望在文学中看到自己和自己生活的社会，通过文学达到对现实的了解。因此，文学与现实的关系始终是文学创作的基本问题，准确认识与反映现实始终是文学的根本任务，反映人表现人始终是文学的重心所在。经典现实主义从认识论的角度反映现实，强调表现现实生活的本来面貌，正确处理文学创作中的主客关系，塑造典型环境中的典型人物，这些特点正好契合文学表现现实的要求，符合文学的根本目的。可以预言，尽管随着时代、社会的发展，现实主义还会发生种种变化，但只要人生活在社会之中，文学要表现生活，经典现实主义的基本原则就不会过时，其艺术魅力不会因时代的变迁而消失。当然，本文的目的并不是主张现实主义一家独大，也不是主张全面回到经典现实主义的创作方法。时代在发展，文学在发展，经典现实主义创作方法也有必要发展，吸收其他创作方法的长处，在对生活、现实、人物的看法上跟上时代发展的步伐，使自己更臻完美。但正如马克思所说：“无论哪一个社会形态，在它所能容纳的全部生产力发挥出来以前，是决不会灭亡的；而新的更高的生产关系，在它的物质存在条件在旧社会的胎胞里成熟以前，是决不会出现的。” 从流派来讲，经典现实主义已经成为过去时，但从创作方法来讲，经典现实主义还是现在时，它所容纳的生产潜力还远远没有发挥出来，还应继续采用、遵循、发展。特别是在当下文学中的现实主义精神有所削弱，现实主义的各种变体繁多的情况下，重提经典现实主义的创作方法与基本原则，是有其现实意义的。