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同为浪漫主义大诗人，跟华兹华斯相比，柯勒律治还是个散文大家：三十四卷的作品总集里，散文占了二十八卷，遍涉戏剧、艺术、政治、宗教、哲学、神学、早期心理学，甚至科学等各门学问。他在生前——毋宁说是十九世纪——最有影响的散文作品是关乎信仰问题的《沉思之助》（Aids to Reflection, 1825），而在二十世纪给他带来持久声誉的，诗歌之外，便是他的文学批评专著《文学传记》（Biographia Literaria, 1817）。英国现代诗人兼评论家阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons, 1865-1945）称《文学传记》是“最伟大的英文评论著作”, 不过紧接着又说它是“任何语言里最恼人的一部作品”（Adam Roberts, “Introduction”, in Biographia Literaria, Edinburgh University Press, 2014, p. xi）。喜欢西方文学理论的中文读者，对这本著作应该不陌生，不过读的多半是节选，直到2019年才出现了第一个较为完整的中译本，让我们在见识此书“伟大”的同时，也领教了它的“恼人”。这是一本不同寻常的奇书，不仅有着独特的思想内容和艺术特色，就连成书过程也极富传奇色彩。

创作缘起：与华兹华斯一辩

提及柯勒律治，我们首先想起的是华兹华斯和他们1798年合作出版的《抒情歌谣集》。不过，他们友谊的蜜月期只维持了三四年的时间，很快就因为性格和生活方式的不同——尤其是柯勒律治日益严重的鸦片瘾——而日渐隔膜，终于在1810年分道扬镳。两人此后的生活状态也迥然不同：华兹华兹住在风景秀丽的格拉斯米尔湖区，膝下儿女成群，有妻子和聪慧的妹妹相伴左右，1813年又获赠“邮票发行官”的闲职，坐享丰厚的薪金，而柯勒律治独自生活，与妻儿分居，长年辗转各地，靠微薄的演讲费、稿费和朋友们的救济勉强度日。1814年，华兹华斯出版了长诗《漫游》（The Excursion），而柯勒律治因鸦片瘾加重，不时陷入抑郁和自责的漩涡当中，健康状况每况愈下，几度有轻生之念，幸好一个叫约翰·摩根（John Morgan, 1775-1820）的朋友及时援手，将他接到家中调养，严格限制鸦片酊的饮量，才让瘾症有所缓解。1815年，华兹华兹又出版了两卷本的诗选集（Poems），除诗歌外，还收录了三篇诗论，前两篇是新作，后一篇是旧文新刊：

一、序言（Preface，1815）：讨论写诗需要具备的能力，特别提到“幻象”（Fancy）和“想象”（Imagination）这两种能力，认为它们都是一种记忆的模式，没有大区别，并批评柯勒律治对两者的定义太过“笼统”（W. J. B. Owen, ed. Wordsworth's Literary Criticism, Routledge, 2016, p.84）。

二、序言补论（Essay, Supplementary to the Preface, 1815）：以莎士比亚和弥尔顿为例，断言“生前冷落身后名”乃大诗人的宿命，对他自己作品的价值深信不疑：“我努力写出的作品必将长存。”（W. J. B. Owen, p.209）

三、《抒情歌谣集》第二版序言（Preface to Lyrical Ballads, 1802）：被称为是浪漫主义运动的宣言。柯勒律治称它实际上是他脑子的产物，不过最终的执笔者却是华兹华斯，其要义是主张用乡下人真正的语言描写普通的人事，并且认为诗歌与散文相比，除格律外，并无实质差别。

正是这三篇诗论，引起了柯勒律治极大的关注——准确地说，是不安。其实，早在1802年，他就不满意华兹华斯在《抒情歌谣集》序言里的某些观点，两人分歧已现端倪：“我不时怀疑就诗歌的理论见解而言，我们之间有着根本的不同。”（E. L. Griggs, Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge 1785-1806, Oxford UP, 1956, p.812）如今，华兹华斯摆出理论家的姿势，就幻想、想象、格律等问题提出跟柯勒律治绝然不同的观点，同时请出莎士比亚、弥尔顿两位先贤来标榜自我，这在柯勒律治看来，便有点不自量力了。此时的柯勒律治在摩根夫妇的悉心照料下，身体和精神都渐趋好转，正准备将自己的诗作结集出版，在看到华兹华斯的新书后，很快决定写一篇序言予以回应。“估计两到三天就能写完。”他在4月的信里说道。但很快他发现几页纸是不够用的：“有必要将原计划的序言扩展至一部自传，或者我文学生活和见解的素描，考察诗歌及评论。”（Adam Roberts, “Introduction”, p. xx）从起笔到完稿，此书的初稿只用了五个月的时间，在摩根的协助下——他负责誊录，柯勒律治口授——完工了。柯勒律治跟出版商古奇（John Gutch，1776-1861）商定，将此书跟诗集同时发行，并采用跟华兹华斯新诗集同样的字体和排版，与其说是向后者致敬，不如说是跟后者较量。

不过，此书的出版过程颇费周折。9月15日，古奇就收到了手稿，但在交付印刷后才发现，作为诗集的陪读本，手稿做成一本书太厚，若分成两本又显单薄，要求柯勒律治再增写一百五十页——古奇说这话时，已经是1816年的7月。这一突如其来的决定令柯勒律治措手不及，拒不同意。古奇不顾惜校友的情面，扬言对方如不照办，就将此事抖落出去，将他在文人圈本就不好的名声搞得更臭。两人互不让步，关系跌至冰点，直到1817年5月, 另一出版商决定从古奇那里接过手稿和已印刷的上册，但建议柯勒律治给单薄的下册再添些内容。诗人这次终于同意了，但用的是一个取巧的办法——拿旧作充数，第二十二章后的内容都是后加的。如此这般，《文学传记》和诗选集《西比尔的叶子》（Sibylline Leaves）终于在1817年7月出版了，此时距他初稿完成已近两年了。

非典型传记：习诗侧记

此书原拟的书名是“文学自传”（Autobiographia Literaria），正式出版时改成了“文学传记”（Biographia Literaria），不过副标题“我文学生活和文学见解的生平”（Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions）却又明白无误地表明此书是关乎他自己的，似有遮掩之态，原因是自传给人自爱、自大、自负的印象（H. J. Jackson, “Coleridge's Biographia: When Is an Autobiography Not an Autobiography?” Biography, vol. 20, no. 1, 1997, p.59）。尽管早在公元前四世纪就出现了奥古斯丁的《忏悔录》，但它重在描写作者的宗教体验，而反映作家世俗生活的作品直到很晚才出现，开山之作一般被认为是卢梭的《忏悔录》。将自己当作故事主角，作者自知此举非凡，一开头就说：“我现在要做一项既无先例、将来也不会有人仿效的艰巨工作。”（卢梭：《忏悔录（第一部）》，黎星译，人民文学出版社，1980年，第1页）作品在他死后四年才出版，他大概不会想到，这部带有鲜明浪漫主义风格的作品竟然引发了自传写作的潮流，效仿者甚众，在法国有司汤达，在德国有歌德，而在英国，最突出的代表作家是华兹华斯的《序曲》（The Prelude）——跟卢梭一样，它也是作者早就预备好的作品，直到死后才刊印，因为不想落得自命不凡的恶名。出于同样的顾虑，柯勒律治在标题中用的是“传记”，而不是“自传”。开篇第一段里就说：“读者阅读本书就会发现，我的著述中最不涉及我个人。我用第一人称叙述主要是为了保证此著作的连贯性。”（柯勒律治：《文学传记》，王莹译，中国画报出版社，2019年，第3页；本处及后文所引的译文均出自王莹翻译的《文学传记》，有修订，后文引用处只标页码）言下之意是，他是客观如实地描述，无意自我美化。《文学传记》初版本

不过，跟《忏悔录》和《序曲》不同的是，柯勒律治并不是要全面地追忆自己从出生到成年的所有经历，而是将焦点放在——如副标题所限定的——“文学生活”以及在此过程中形成的“文学见解”，勾勒出自己心智发展的轨迹，“记下因某些特殊事件引发的零星思考，更多时候是为了介绍我的政治、宗教和哲学，将从哲学原则里衍生的规则，应用到诗歌和批评当中”（第3页）。说起早年的经历，他本可以大书特书的：他比华兹华斯小两岁，是十四个孩子中最小的一个。其父结过两次婚，跟前妻生有四个女儿，跟后妻——柯勒律治的母亲——育有九个儿子、一个女儿。柯勒律治出生时，其父五十四岁，其母已是四十六岁高龄。老约翰的职业是牧师和当地文法学校的校长，也是一位颇有造诣的希伯来语研究者和天文业余爱好者，对这个幺儿宠爱有加。柯勒律治日后成为广收博取的百科全书式的诗人和学者，与父亲的基因和引导不无联系，可惜天不祚寿，老约翰在柯勒律治八岁时就撒手人寰。失去了经济支柱，一大家子的经济情况顿时一落千丈，柯勒律治只好去基督公学（Christ’s Hospital）。不同于今天它显赫的声名，这所古老的寄宿学校当年只是个慈善学校，专收经济窘迫的牧师子弟。天生好社交的他很快就适应了学校生活，成为校园奇人。他通古晓今、博闻强记，最大的爱好就是读书，无所不读。据说不管什么书，早上到他手里，晚上他就能讲给人听，并且一字不差。1791年升入剑桥后，课业对他来说毫无压力，他有大把的时间写诗、追女孩、谈政治、议宗教，后来觉得校园生活太乏味，于是偷偷改名混进了军队，可惜不是当军人的料，在军营训练了两个月后，连马背都爬不上去，结果被安排去照顾一个患了天花的战友。哥哥得知消息后，花了点钱打通关系，以“精神不正常”为由将弟弟成功救出。回校后，他仍无心念学，不久肄业，跟骚塞（Robert Southey，1774-1834）——比自己小两岁的剑桥校友——筹划去宾夕法利亚建一个大同社会（Pantisocracy）。这一雄心勃勃的计划最终破产，柯勒律治最大的收获——准确说是“苦果”——是完成了个人的婚姻，娶了骚塞的大姨子——一个他并不真爱的女人。

然而，这些都没有写进《文学传记》，因为跟文学关系不大。此书第一章直接从他在基督公学的日子讲起，重点是讲影响自己诗歌创作的两个人：一个是校长博伊尔（James Bowyer，1736-1814），他告诫诗人：“诗歌，即使最为崇高的那一类和看上去最为恣肆的颂体，都有内在的逻辑，同科学一样谨严，但比科学更难，因为它们更加复杂、微妙，依赖于更多不可捉摸的因素。”（第7页）另一个是学长威廉·鲍尔斯（William Bowles，1762-1850），其写诗经验是“将自然的思想与自然的语言结合起来，并调和了心与脑”（24页）。灵感与逻辑并不矛盾，情感与理性可以共存，这成为柯勒律治后来诗歌写作的信条。同龄诗人当中，他重点讨论的是骚塞和华兹华斯，前者侧重于介绍他高尚的品德、诗歌成就以及遭受的不公正批评，揭示当时的期刊惯用偏见诽谤代替公正的评价，跟柯勒律治倡导的客观公正的批评相去甚远，而华兹华斯之所以遭遇非议，乃是他在有待商榷的论断和少量诗歌中存在的缺陷——这部分内容在第四章只稍稍提及，要等到第十四章才有更加详尽的描述。从第五章起，柯勒律治突然将文学的脉络搁置，开始追忆他早年哲学观的形成过程。

思想履历：从哈特莱到谢林

柯勒律治不仅是诗人，也是极具哲学素养的思想家。形而上学是他的一大爱好（另一爱好是“心理的事实”），1797到1798年特地去德国研究哲学，乐不思归，以致在得知次子夭折的消息后，也未回国。在接下来的九章里，他回顾了自己研读西方哲学的历程，展现他是如何从经验主义过渡到理性主义，再到超验主义和神秘主义。最先影响他的是哈特莱（David Hartley，1705-1757）的经验哲学。哈特莱受牛顿和洛克的影响，认为感觉是由于人体神经受到了外界的刺激而产生的，接着引起脑神经的震动而生出观念，而感觉和观念之间关系的建立，则是由于联想律的作用。柯勒律治早年服膺这种理论（特地将长子取名为哈特莱），后放弃，因为他发现人的心智并非总是机械地被刺激，而是有主动、创造性的时刻，此时他迷上了唯心主义者贝克莱（George Berkeley，1685-1753）的学说（他给次子取名贝克莱），不过贝克莱彻底否定客观世界，这是柯勒律治不能接受的。于是，他又转向了康德，认为物质与精神不能绝然分开，需要将主客体结合起来。然而，他对康德并非完全接受，尤其是混淆物质与精神、造物主与被造物这一点，此时合他胃口的是同时代的谢林（Friedrich Schelling，1775-1854）, 后者认为外部世界和个体心灵彼此平等、同时存在，并且都有无限的发展空间。

这是对诗人哲学履历的扼要总结，书中的讨论要晦涩冗长得多，尤其是第十二章——全书最难懂、争议最大的章节，重点是讨论心智的属性，作者借用了谢林的思想，有些段落是直接从谢林的原著中摘译过来的。这一剽窃事件在柯勒律治逝世后不久，被德昆西捅出来，成为轰动一时的学术丑闻。诗人为什么要干这种不光彩的勾当呢？最可能的原因是他急着赶稿子。本章和接下来的第十三章总共一万四千字是在四天的时间完成的，而谈论的都是深奥的认识论方面的问题，可以想见他在给摩根口授时，一定是将谢林的著作摊在他面前的。不过，诗人不大情愿称这是剽窃，早在第九章就给读者打过预防针：“我想警告我未来的读者：如果思想的相同，甚至是措辞的相似，在任何时候都不能成为确定的证据，来证明某个段落是从谢林那里借来的，或者其中的概念是从他那里学来的。”（123页）换言之，他和谢林之间是心有灵犀，不仅观点相同，连用来表达观点的语词都一样。这让人想起波德莱尔在评论爱伦·坡的作品时说过类似的话：“我第一次打开他的书，带着颤栗般的狂喜，不仅发现了我梦中的话题，还发现我酝酿好的词语已经被他使用了——早在二十年前。”（Enid Starkie, Baudelaire, Routledge, 1957, p.218）柯勒律治说自己和谢林在纸面上的相遇是“愉快的巧合”（genial coincidence，123页）。这里的“genial”是个双关，除表示“愉快”外，还应该有“天才”（of genius）之意，可译为“让天才彼此欢欣的偶遇”——在褒奖谢林的同时，不经意间也有点自我褒奖的意味。对这样的赞誉，谢林欣然接受——他听到剽窃的传闻后不仅不以为意，反而感谢柯勒律治将自己的名字传到了国外。谢林

那么，为什么在一本讨论诗歌的著作里，要花这么大的篇幅来讲哲学呢？柯勒律治认为，“没有哪个大诗人不同时是一个深刻的哲学家”（265页）。诗人的想象，一旦跟形而上学的沉思结合起来，会形成一种哲学想象力，能从平常的物象中发现深藏的意义：

他们，且只有他们能获取一种哲学想象力，这是一种神圣的自我直觉能力，可以让他们从内心阐释、理解一种象征物——犹如空中精灵的双翼正在毛毛虫的皮肤内形成；只有他们能在精神的深处感到一股冲动，而正是这样的冲动促使角蝇的蛹壳在总苞里留出空间，以便触须日后长出。（200页）

讲的是深刻的道理，而用的是鲜明可辨的形象，显示了他诗人的底色。跟冗长抽象的论证相比，我们更感兴趣的是这样让人眼睛一亮的诗性段落。在阐释心智兼有主动和被动的属性时，他就用了一个非常鲜活的例子：

相信大部分的读者都观察到溪流表面上有一种小的水生昆虫，它会在小溪被阳光照射的底部留下一种呈五点状、边缘色彩斑斓的倒影；读者们也会注意到这种小动物是如何通过主动和被动运动交替的节奏，时而逆流，时而顺溜，为的是积攒力量，为进一步前行寻找一个短暂的支点。（102-103页）

既能逆流如上，又能顺流屈从，这一倔强而又灵活的意象后来被叶芝写进了《长脚蝇》一诗里。在叶芝看来，不论是凯撒、海伦，还是米开朗基罗，他们都将人类的心智发展到了极致，“像长脚蝇飞越水面，/脑子在寂静中运转”（William Butler Yeats, The Collected Poems, R. J. Finneran, ed. Scribner, 1996, p.339）。

柯勒律治一方面惊叹心智无限的潜力，另一方面也认识到其局限性：人类不可能完全认识外部世界。在上帝面前，人类的能力无足轻重，因此人的创造力最终要归功于神恩，信仰应该成为一切艺术创作的前提。作者的哲学思想和神学思想是融合在一起的。尽管书中不乏严密的逻辑推演，但他最终服膺的是融理性、想象、直觉、信仰于一体的神秘主义者如福克斯（George Fox，1624-1691）、贝曼（Jacob Behmen，1575-1624）等人，因为他们的作品：

很大程度上使得我的心智免于遭受任何一种教条系统的禁锢，让心在脑中保鲜，给与我一个模糊不清，却又涌动鲜活的预感：单靠思考能力，其所有产物只能是死亡；它们像是冬日沙沙作响的嫩条细枝，倘若要为我的灵魂提供食粮和庇护，就必须从我尚未探入的根底汲取汁液。（120页）

仅靠“思考能力”（即理性）认识世界不仅不够，也是危险的，会导致灵魂的干枯。必须从源头即诗人的内心去寻找养分营养，才能在保持头脑清醒的同时，保证内心的滋润—— “让心在脑中保鲜”。

具体到诗歌创造，最重要的能力是想象——整个浪漫主义文学运动中最重要的概念，其属性是其惊人的“融合能力”（esemplastic power）——这是柯勒律治自造的一个词语，第十三章专门讨论这个。他将想象力分成两类：

基础想象是人一切感知的活动能量和基本动力，是在有限的自我心智里，对无限自我其永恒创造行为的模仿。第二想象，在我看来是前者的回响，跟有意识的意志共存。（240页）

具体说来，基础想象是一种人人都具备的能力，是对上帝的模仿，源头是上帝赐予的神性，近乎无意识，而第二想象是对基础想象力的模仿，除了无意识外，更多地融合了个体的意志和有意识的创造，其功能是“溶解、扩散、消散，为了再创造；即使这一过程变得无法进行时，它也会进一切努力形成一个统一的理念”（240页）。写诗主要靠的是第二想象。这两种想象只是程度上的差别，跟它们相对的是“幻想”（Fancy），源于人的记忆，遵循的是哈特莱的联想主义，只可简单地连接累积，而不能融合创造，跟前两种想象有着属性上的不同，因此是一种较低层次的能力。柯勒律治认为真正的大诗人（如华兹华斯），都是善用想象的高手，但遗憾的是，华兹华斯将想象跟幻想这两个概念混作一谈。

实践批评：以华兹华斯的诗为例

从第十四章起，柯勒律治开始考察华兹华斯的诗学和诗歌实践。华兹华斯深受哈特莱的影响，对其学说一直抱有好感，认为想象就是联想律作用的结果，在1815年诗集的序言中说，“聚集、联想、唤起和结合，既属于想象，也属于幻想”，并指责柯勒律治对幻想的定义“太过笼统”（W. J. B. Owen, ed. p.184）。这引起柯勒律治的不安和不悦，因为他认为幻想跟想象之间存在本质的差别，联想律不能解释心智的创造性，也不能揭示宇宙万物中那种生生不息的运行机制。为想象正名，揭示华兹华斯在认识上的误区，这是柯勒律治写作此书最重要的目的。

他们的分歧不止是在想象方面，还表现在对诗歌语言与格律问题的认识上。华兹华斯的观点是我们熟悉的（见1800年《抒情歌谣集》序言）：自然是美善的，乡野是培植情感的最好的土壤，诗人要用乡人真实使用的语言，描写普通的人和事。柯勒律治反驳说，未受过多少教育的乡人在修养和知识上存在缺陷，词汇偏贫乏单薄。他并不否认日常语言的重要，但觉得人类最好的一部分语言源自心灵的反思，跟乡野之语无关，并且底层人的语言并不比其他阶层的人的更真实，同样需要诗人提纯改造。华兹华斯眼中的散文和诗歌无本质差别，但柯勒律治却认为虽然都是由语言组成，但两者在措辞、组织和语序方面存在根本区别，不可通约；诗歌中的格律充当着酵母和媒染剂的作用，目的是要平衡情感和意志。 

以上是关于诗歌理论，那么具体到诗歌实践，华兹华斯的表现如何呢？柯勒律治早在大学期间，就读到了对方的诗作，惊叹不已，并且这种看法从未改变。他将华兹华斯作品优点归结为：一、语言上的严峻纯洁；二、思想和感情的协调；三、新颖的措辞里散发着适当的博学；四、如实描写自然；五、深广的同情心；六、一流的想象力。最后一点尤其值得注意，柯勒律治认为华兹华斯虽然在理论上混淆了幻象与想象的概念，但在实际的写作中，他的想象力——远比幻象重要——是当代作家当中最高的。不过华兹华斯的诗歌也存在缺陷：一、同一首诗里，语言风格不一致；二、描写有时过于求实；三、偏好塑造戏剧化的人物，但人物特色不鲜明；四、情感与人物身份不相符；五、主题和意象上的浮夸。柯勒律治在阐释每一点时，都直接引用大量的诗歌原句，做到有理有据，名之曰“实用批评”（practical criticism）。读者也许会说，如此直言不讳华兹华斯的缺点，岂不是在坏华兹华斯的诗名？但柯勒律治说，自己这种客观公允的批评要远胜过谄媚者一味的谬赞，最终目的是为了帮助揄扬对方的名声。他特别强调，华兹华斯作品中有问题的诗句也就一百来行，“他的缺点和优点相比，微乎其微，而且没有哪个是源于诗人天分不足”（421页），因此是瑕不掩瑜。

如果有读者认为柯勒律治这是鸡蛋里挑骨头，那是因为他是以莎士比亚和弥尔顿——“绝对天才”（Absolute Genius）的代表——这两座高峰作为标准的。就作品与创作者的关系而言，这两位大诗人表现出离心（centrifugal）和向心（centripetal）绝然相反的模式：

前者往外发射，融入所有形式的人类性格和情感，是水火并收的海神普罗透斯（Proteus）;后者是将所有的形式和事物引至自身，融入统一到自己的理想当中。所有的事物和行为模式都在弥尔顿身上被重塑，而莎士比亚成为所有的事物，但永远保持着自我。（266页）

以这两位大诗人为参照，柯勒律治发现华兹华斯在风格上接近弥尔顿，擅长写哲理诗或抒情意味浓厚的作品，却偏偏想学莎翁，试图创作各种戏剧化的人物，可惜并不成功，结果是表面上人物各异，但内里实际上是诗人自己。华兹华斯尽管诗才超群，可在柯勒律治眼里，只能算是“最接近莎士比亚和弥尔顿”（410页）——而不是跟他们并驾齐驱——的大诗人。

结构：胡乱杂糅，还是戛戛独造?

上文谈的是内容，那么在形式和结构上，此书有无特别之处呢？柯勒律治自评《文学传记》不过是“没条理的杂烩”（immethodical… miscellany）（Adam Roberts, “Introduction”, p. xi）, 但我们不必拿作者的话当真。柯勒律治习惯贬抑己作，曾称《忽必烈行》只是一个无所价值的残篇，但这首名诗如今却被认为是内涵丰富、近乎形完意足的杰作。实际上，他特别看重作品的有机性：“一个有组织的整体，其各部分必须跟其它更重要、更基础的部分统一起来。”（307页）又说，理想的写作状态是：“将人的整个灵魂投入活动当中，让各种能力，依照相对的价值和尊贵程度彼此服从。他散播一种语气和统一的精神，通过我所谓‘想象’的神奇综合力，让各部分混合，近乎彼此融合。”（252页）具体到自己的创作，他会言行不一吗？前文已经提到，他在此书写作时并非一直处于理想的状态——尤其是结尾部分用来充数的文字，能跟前文构成一个紧密贯通的整体吗？

我们来看第二十二章的结尾，他在此处特地做了说明：为了让读者了解自己早年文字的风格，他准备选取自己在1798到1799年旅德时写给妻友的三封信件，“可能是最有趣、跟此书的标题最相关”（422页）。因为是源自自己在国外的真实经历，都跟文学诗歌有关，自然带有文学传记性质，算不上跑题，只是语气要散漫、轻松很多，随处可见俏皮话和讥讽语。他将自己取名为“Satyrane”, 此词源自“Satyr”（好色之徒），是斯宾塞长诗《仙后》中一个人物，先前是个狂野的森林之神，后变为礼遇淑女的骑士。柯勒律治年轻时思想激进、无视传统，常有放纵不羁之举，因而得了“偶像破坏者塞特雷恩”（Idoloclastes Satyrane）的诨名。第一封信记的是赴德渡船上的见闻，以漫画的手法描写了几个行事古怪的旅客，如爱吹牛的丹麦话痨（自称在十四岁时，就帮助主教回答了所有关于哲学和宗教的问题）、落为仆役的瑞典贵族（其面部像是得了坏血病，面色像跟一根红烫的拨火棍渐渐冷却下来的一样）。第二封信记录德国的街市见闻、点评法国当代戏剧的衰落（诗人假想自己作为原告，跟拙劣法国情感剧的辩护者对簿公堂）。第三封信写自己和华兹华斯拜访一德国老诗人，聆听各种“高见”：弥尔顿的无韵诗写得很差；席勒是个速朽作家，连一个民谣诗人都比不上；泪水是最动人的力量。对这种奇谈谬见，柯勒律治自然少不了含讥带讽，他甚至直接拿对方的样貌开涮：“老人永远不要抹粉——一头雪白的大假发衬着老人的皮肤让人恶心，上面的褶褶道道只叫人想起下面藏着的污垢。”（463页）夸张而不失细致的描写、诙谐机智的讽刺，加上妙曲横生的对话，让人捧腹。如果说前面论述哲学、诗学的部分太过一本正经，这一部分差不多是由各种搞笑段子连缀而成。

其实，前文也出现过这种喜剧味的章节。第十章是全书最长、内容最驳杂，也是最有兴味的章节，标题就能看得出来：“由题外话和奇闻轶事组成的一章，作为讨论想象或形塑力本质和起源的前奏——关于掉书袋和掉书袋式的表达——就出版问题给年轻的建议——作者文学生涯中的各种奇闻轶事以及宗教、政治观点的变化”（第2页）。前一章在讨论沉闷的哲学议题，这一章突然开始调侃，插入诸多跟哲学无甚关联的话题，语气是轻松幽默的。他讲自己年轻时怎么热心办刊，为了吸引订阅者，四处奔走游说，可惜效果甚微，不仅外人没兴趣，自家人也不当回事：“有天早上我碰巧比往常起得要早，我瞅见她为了生火无比奢侈地往炉膛里加了大量纸张，于是我温和地制止了她的浪费行为；‘啊，主人’（可怜的女仆回答道）怎么了，不过是《守望者》吗？”（146页）原来，自己辛苦经营的报纸竟然被仆人用来生火了——这是辛酸后的调侃，是笑中带泪的自嘲，目的是要告诫那些有写作抱负的年轻人不要靠写作去谋生，以免重蹈覆辙。他还回忆起跟华兹华兹早年漫步乡间的时光，途中闲谈时因为经常提到斯宾诺莎（Spinoza）这个名字，被不明就里的间谍错当成了“大鼻子间谍”（Spy Nozy），以为他们是在酝酿什么政治阴谋，跟踪了他们几天，无果而终。这样的趣闻看似“题外话”（digression），但因为基于诗人真实的经历，说的又是跟文学相关的趣事，其实也不算“题外话”。

更有名的“题外话”出现在讨论想象力的第十三章。就在作者旁征博引——涉及的名字有弥尔顿、笛卡尔、阿基米德、康德、维吉尔等——的当儿，作者突然说收到了一个朋友的来信，于是将信件全文转录过来，其要义是：尽管作者对想象的看法十分新颖，但朋友认为这个问题太过复杂，不是三言两语能说清楚的，因此建议作者将这章已写的部分删除。一语惊醒梦中人。柯勒律治果断采纳了建议，此前的讨论就此打住，取而代之的是基础想象、二级想象和幻想的简短定义，而更详细的论文准备留给一部更宏大的著作。我们得感谢这个朋友适时的阻扰，否则这一章——按他估计——最少也有一百页。这就像是高谈阔论的封闭会场里突然闯进了一个明眼人，氛围的确被搅乱了，但场内的听者多半要会心一笑，因为终于有了喘息松气的机会，何况仔细听来，这个闯入者跟主讲者正襟危坐的论道并非毫无干系——这个朋友在信里说的仍然是跟想象力有关的问题，只是更简洁、更切中要害。

那么，谁是这个令作者无比敬重的朋友呢？其实是柯勒律治自己，信里内容也是他一手杜撰的：“写那封信时……我的笔除了在墨水台里蘸一下外，不曾离开纸面。”（Adam Roberts, p. 203）这让我们想起《忽必烈汗》序言中那个神秘的珀洛客（Person from Porlock）——诗人说正是他打断了自己神奇的梦中长诗，而真实的原因很可能是他自己写不下去了。他在临死前的一个月承认：“《文学传记》上册结尾处（即第十三章）关于形而上的论辩专论是有欠考虑和不成熟的，包含至理的片断，但没有考虑全面。所幸我现在对这个问题的理解要深刻多了。”（Kathleen Coburn, et al. Table Talk, vol.1, Routledge, 1990, p.492）他在写此书时，鸦片瘾虽有好转，但偶尔反弹，导致心绪不稳——他有躁郁症的倾向——而无法集中写作。插入题外话，虽说冲淡了既定的话题，有轻佻之嫌，但也不失为一种策略，至少给原来过分沉闷的讨论带来了一股轻松谑笑之风。让本该连贯绵密、一气呵成的行文戛然而止，转向新的话题，这种手法跟斯特恩（Laurence Sterne, 1713-1768）那本独立特行的《项狄传》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman）如出一辙——同样是传记，传主项狄直到第三卷才出现，就在读者准备见识他如何出生时，作者突然插入了十几页的题外话（Donald H. Reiman, “Coleridge and the Art of Equivocation”, Studies in Romanticism, 1986, p.335）。就文体而言，《文学传记》一书由个人回忆录、哲学论文、诗歌批评、轶事趣闻和信札絮言杂糅而成，虽不能说是浑然天成——如第二十三章对一哥特戏剧的评论确实与全书主题关系不大——但总的说来各文体间是彼此相互关联，语气是严肃与活泼兼具，调侃中不乏深刻，以至有论者认为这是作者在不经意间完成了对传记——甚至是对书——的颠覆，认为他是“戏仿‘书’这个概念本身，戏仿它正要努力成为的样子”（Jerome C. Christensen, “The Genius in the Biographia Literaria”, Studies in Romanticism,1978, p. 231）。如此说来，混搭拼贴、嘲讽戏仿是现代、后现代主义作家流行的写作手法，早在《文学传记》里已现出了苗头。柯勒律治

可堪经典？毁誉不一

要理解这样一本内容庞杂、风格杂糅的大部头作品，除了要有足够的知识储备外，还要有耐心和同情心，可惜这样的读者在当时几乎找不到。正如柯勒律治在书中描述的那样，流行的期刊评论习惯因人废言，常常“以论断代替论证”（358页）。柯勒律治因为鸦片瘾背上了懒惰和自我放纵的骂名，被视作虚掷诗歌才华的负面典型，加上在政治上从早年的激进派转变为温和的保守派，成为背叛理想的代表人物。大散文家海兹利特（William Hazlitt，1778-1830）是狂热的激进派，早年是柯勒律治坚定的追随者，后来态度大变。他一方面肯定柯勒律治的才华，“他是我所认识的唯一配得上称作天才的人物，唯一让我学有所获的人物”（Roberts, cxlv.），但在《文学传记》出版后，却在《爱丁堡评论》（Edinburgh Review）上撰文，称全书值得一读的只有那个涉及奇闻轶事的第十章的章节，否定哲学和诗歌部分，抨击柯勒律治“醉心于哭哭啼啼而的自恋、无病呻吟的嗔怒，令人作呕的自我美化和对同代人令人恶心的挞伐”（J. R. de J. Jackson, ed. Samuel Taylor Coleridge: The Critical Heritage Volume 1 1794-1834, Routledge, 2002, p.322）——这近乎诽谤了。柯勒律治说写作此书的“主要动机和持续的冲动是尽可能保持对华兹华斯现实明智的仰慕”，可惜华兹华斯读后大为不悦，说柯勒律治的“赞美过于夸张，批评太不体贴”，因此只瞟了部分章节，“我实际上甚至对最好的评论都感到恶心”（Richard Holmes, Coleridge: Darker Reflections 1804-1834, Pantheon Books, 2000, pp.457-458）。当然，华兹华斯的话未必可信。对书中涉及他的章节，华兹华斯肯定是仔细读过的，尤其是那些被柯勒律治点名批评的作品（如《山楂树》和《童年颂》），他后来特地做了针对性的修改。

年轻的一代诗人，对此书的态度更加暧昧。拜伦承认喜欢此书的喜剧元素，但觉得那些哲学章节实难消化。在《唐璜》中，对“湖畔诗人”一一嘲讽，对柯勒律治的判词如下：“请看柯勒律治也展翅而飞，/可惜像蒙眼的鹰，为头巾所蔽，/他尽拿一套玄学向国人解释—/我希望他把‘解释’再加以解释。”（拜伦《唐璜》（上），查良铮译，人民文学出版社，1993年，第2页）这前一个“解释”指的就是《文学传记》里哲学部分的论述。雪莱有类似的指责：“他似乎无所不知/不论新旧，不论海陆/可他的心智是雾霾一片。”（Jack Donovan et al., eds. The Poems of Shelley: Volume Three: 1819-1820, Routledge, 2014, p.121）不过他在《诗辩》（写于1821年）中极力推崇想象力，强调诗歌与愉悦相伴，似乎又在呼应柯勒律治在《文学传记》中“诗歌的直接目的是愉悦”（248页）的观点。济慈在1817年12月21日及27日给弟弟的信中，提出了他最有名的诗歌概念“天然接受力”（negative capability）时，特别以柯勒律治作为反例，指责他对理性太过关注。这真是令人遗憾的误读，因为济慈主张搁置理性、接受不确定的美的世界，其实跟柯勒律治在第十四章提出的“主动悬置不信”（willing suspension of disbelief）观念并无二致——简直可以用柯勒律治评价读到谢林时的“Genial Coincidence”来形容了。济慈错过了跟前辈在纸面上美妙的邂逅，很可能他没有仔细阅读或尚未读到《文学传记》。而济慈关于“诗人无个性”（impersonal）的看法（见1818年10月27日致理查·伍德豪斯的信件）已经很明确地体现在柯勒律治对莎士比亚“离心”特质的讨论中了。这是天才所见略同——济慈自己悟出了高见，还是济慈受到了前辈的启发？不过一个不容忽视的事实是，济慈说这番话时，《文学传记》已出版一年有余，而另一个耐人寻味的事实是，在1819年3月，济慈特地前往柯勒律治的寓所请教诗艺，并将晤谈的内容写进了他的书信，柯勒律治对济慈创作的影响是毋庸置疑的。

如此说来，《文学传记》虽然饱受诟病——直到1847年才出了第二版——但它又像一条隐秘的地下河，正悄悄地渗入有缘的诗人的心里，其深藏的智慧和洞见需要慢慢被人发现、消化和接受，只是此书等待的时间太长了。即使到了维多利亚时代，它依旧没有摆脱被冷落的命运。推崇他诗歌的拉斐尔前派和唯美派作家如罗塞蒂、佩特同样认为此书晦涩难懂，只有密尔（John Stuart Mill，1806-1873）——他将柯勒律治和边沁（Jeremy Bentham，1748-1832）看作英国十九世纪最伟大的两位思想家——认为前者作为文学批评家的成就需要时间来证明：“作为诗人，柯勒律治的地位已经确定。他在传播健康品味和经典智识方面功勋卓著，并赢得了适当的位置，位居我国伟大——甚至是最伟大人物之列。”（J. R. de J. Jackson, ed. Samuel Taylor Coleridge: The Critical Heritage Volume 2 1834-1900, Routledge, 2002, p. 70）

密尔是有远见的。二十世纪上半叶，《文学传记》地位遽升。柯勒律治对想象的推崇和实践批评的方法启发了瑞恰慈（I. A. Richards，1893-1979），后者称柯勒律治是现代语义学的先驱，他一系列的著作如《文学批评的原则》（1924）《科学和诗歌》（1926），尤其是《实用批评》（1929）和《柯勒律治论想象》（1935）里表明他是跨越了一个多世纪之后，接过了前辈倡导的批评理念，开启了影响深远的新批评学派。另一位新批评大家——艾略特，虽然他对浪漫派，包括柯勒律治的诗歌无甚好感，但就诗歌批评而言，他无法拒绝前辈的影响。艾略特的诗学观点，如情感与理念需要有机结合、写诗是对个性的逃离，都能在《文学传记》中找到类似的表达。艾略特将诗人的心智比作催化剂，跟柯勒律治将格律诗比作“酵母”“媒染剂”的手法——都从科学和工业当中寻找意象——何其相似，而艾略特最为推崇的玄学派诗人，如邓恩和赫伯特，也是柯勒律治在《文学传记》中称赞的对象。这也就是为什么早在1920年，他就下过论断：“柯勒律治也许是英国评论家当中最伟大的，在某种意义上来说，是最后一个。”（T. S. Eliot, The Sacred Wood, Alfred A. Knopf, 1921, p.1）艾略特的观点得到了众多批评家的认可。英国评论家圣茨伯瑞（George Saintsbury，1845-1933）将他列为西方文学史上最伟大的三位批评家之首——另两位是亚里士多德和朗基努斯（Adam Roberts,“Introduction”，p. cl）。美国评论家海曼（Stanley Edgar Hyman，1919-1970）认为柯勒律治是亚里士多德之后最重要的批评家，而《文学传记》是现代批评的《圣经》（Stanley Edgar Hyman, The Armed Vision: A Study in the Methods of Modern Literary Criticism, Knopf, 1948, p.11）。海曼的话也许是过誉之辞，但《文学传记》如今已被牢固地安放在西方的文学批评传统中，其经典地位无可置疑。

中译本的瑕疵

如此重要的著作，终于出了中译本，对读者来说实在是一个福音。翻译是辛苦的差事，尤其是像《文学传记》这样广涉博引的体大思深之作。除英语外，此书混杂了古希腊语、拉丁语、意大利语、德语，涉及古今西方各类文献。幸好译者找到了一个非常可靠的版本，其编者亚当·罗伯兹（Adam Roberts）教授提供了十分详细的注释：将非英语句子悉数译成英文，给所有的引文都标注了出处，文中涉及的陌生的人事都有相应的背景介绍等。若能将罗伯兹的注释全部译成中文，当是读者之福，但可能是版权问题，王莹女士只译了罗伯兹注释中很少的一部分，有些非常有价值的注释都没有译过来。至于译本质量，整体上看还是不错的，特别是涉及叙事描写部分，尤为流畅可读，但译本有待改进的地方也不少，主要在以下几个方面：

一、误译。翻译要建立在正确理解愿意的基础之上。柯勒律治喜欢特别写结构复杂的长句子，这给理解和翻译造成了不小的困扰。我未将原著跟译文逐句比对，但凡本文中涉及的引文，我是仔细核对过的，发现有待商榷的地方还是有一些，应该是译者疏忽所致，比如第一章第一段里，诗人说自己用第一人称的叙述，目的是“giving a continuity to the work”，译者将“work”译为“工作”，窃以为“著作”更合文意；又如在评价华兹华斯的诗歌特色（410页）第一段时，用到“Fancy”和“Imagination”这两个词，译者都给译成了“想象”是不合适的，前者当译为“幻想”。

二、漏译。柯勒律治给正文提供的众多随文脚注，也是作品不可分割的一部分，有助于我们理解原文，译者将它们悉数略去，委实遗憾。如第三章中，柯勒律治特地给了一长篇注释，详细介绍了“湖畔诗人”（Lake poets）这个重要名称的由来：原来，始作俑者是评论者杰弗里（Francis Jeffrey，1773-1850），他曾拜访过诗人，并受到了热情的招待，可一转身就翻脸不认人了——不久就在报上撰文抨击，将柯勒律治、华兹华斯和骚塞三人并称为“一伙常在湖畔逗留的哭哭啼啼、疑神疑鬼的诗人”。尽管罗伯茨说柯勒律治的回忆有失准确，但这是难得一见的当事人之言，可备一说，大有保留的必要。

三、未严格遵照原著的体式。柯勒律治十分看重作品的结构和形式，原著中有一些特别的安排。如前文提到三封信件，其标题“萨蒂兰的信件”（Satyrane’s Letters）是另起一页，表明接下来是独立的一章。这是作者体例上的创新，但译者将三封信件直接放在评价华兹华斯诗歌的第二十二章后面，混成了一章。又如，原著开篇的卷首语，也被中译者给省去了。柯勒律治先给的是歌德的德语原文，接着是自己的英译文，意思是：

他也许没有教训人的冲动，不过还是希望能向他认识的或心有灵犀之人倾吐心声，这些人分布于世界各地：他希望利用余生，在跟老朋友接续旧有联系的同时缔结新的纽带，此外还要在年轻一代当中赢得新的朋友。他希望让年轻人少走弯路，他自己就在这路上迷失过。（第1页）

虽然柯勒律治口口声称《文学传记》是为华兹华斯而写，但这一段引文显示他心目中的读者是更大的人群，且不分地点、无论时间先后。这是明显的夫子自况，也是每个有抱负的作家共同的梦想——译文最好保留。隔着两百年的距离，此书终于来到中文的世界，相信这一译本——尚待进一步修订完善——会像诗人期望的那样，在中文的世界里为他“赢得新的朋友”。