中国作家协会主管

一个画家工作了很长的时间，桌上的一个杯子、两个苹果栩栩如生地再现于画布之上。承担这一项工作的画家必须耗费时间与精力接受严格的技术训练。然而，画布之上的杯子无法盛水，苹果不能食用，这一项工作又有什么意义？文学的例子更为复杂一些：历史上那一场著名的变革已经结束，战场上的几个将军大获全胜，始于某一个村庄的社会实验赢得了众所周知的肯定……总之，发生的事情业已一铸而定，作家为什么还要一字一句地叙述，带领那些人物重新在纸面上生活一遍？历史的再现仅仅是一个隐喻，何谓历史以及历史的意义是另一个话题；更多的时候什么也没有发生，如痴如醉的叙述纯属子虚乌有，文学获准从事虚构。为什么亚里士多德认为虚构的文学话语甚至比历史记录更具哲学意味？对于文学研究说来，这些问题带有初始的基本性质，众多著名的思想家分别从不同的视域给予考察，种种思想积累如同丰富的矿藏。

我曾经持续地关注若干理论命题，分别涉及文学的功能及其形式；现在，我力图围绕这些问题给予重组，汇聚一个相对完整的理论图景。因此，我仅仅提纲挈领地阐述理论命题的部分内涵，重要的是建立它们之间的联系，延展内在的理论脉络。

01

功能的辨识

文学是一种人工产品。这个事实如此明显，多数人觉得不必赘述。我指出这个事实力图强调的是，人工产品通常清晰地投合某种预定社会意图，甚至即是社会意图的产物。楼房与人类居住空间的理想联系在一起，汽车乃至火车源于长途运输的需求，经济学的初始意愿是总结种种经济活动，数学研究来自对于各种数量关系的关注，如此等等。人工产品并非复制某种既定的原型，而是产生实现预定社会意图的功能。如果这些功能不那么理想，人们往往持续给予改善，尽量缩小与社会意图的差距。

人类文明的另一个重要特征是根据预定的社会意图改造自然界，使之成为人工产品，例如道路、农田、水库，还有形形色色的食物。矿藏的开掘或者生物发酵工程已经相对复杂。自然界并非人类的产物，而是来自伟大的自然秩序。相当一部分自然界与预定的社会意图格格不入，然而人类文明仅仅给予有限的改造。相对于充满未知的自然界，渺小的人类远不能为所欲为；同时，人类文明的改造多半停留于表象，干预表象背后的自然秩序是一种令人恐惧的僭越——谁知道会不会带来不可预计的严重后果？转基因农产品与人工智能之所以引起巨大的争议，很大程度上源于这种顾虑。

之所以复述这些内容，旨在支持一个结论：作为人工产品，文学可以根据预定社会意图构造种种特殊形式，这些形式不必接受自然秩序的限制。换一句话说，作家拥有的精神创造空间远远超过了自然科学家——哪怕是遥想宇宙的天文学家。对于文学说来，审美是预定社会意图之中的基本内容。这个结论的意义很快会显现出来。

杯子、书桌、计算机、公路……人工产品带有很大的功能主义意味。功能主义的特征表明，人工产品不存在某种先验的固定“本质”。“本质”指的是事物的实质性规定，即“是其所是”，独一无二，亘古不变。可是，如何规定人工产品——例如一张床铺——的“本质”呢？一张床铺的功能是安放睡眠的躯体，然而席梦思、气垫、木板、一堆稻草乃至一片草地均可承担这种功能。必要的时候，这个清单还可以持续拉长。人们无法在席梦思与草地之间搜索到某种共享的“本质”。显然，功能主义的追溯很快与预定的社会意图联系起来，继而进入特殊的历史语境——哪些历史条件造就了这种社会意图？这种社会意图多大程度上代表整体社会成员的共识？各个历史时期如何提供不同性质的技术实现方式？

人类社会的延续依赖自然界的全方位支持，众多自然物质具有不同的功能。例如水、盐、氨基酸分别在人类生命的维持工程之中各司其职。然而，这些物质不会由于它们承担的功能而改变自身。它们具有不同的分子式，始终如一。如果将一种物质的分子组成方式视为“是其所是”的标志，那么分子式或许可以作为“本质”的一个选项。这些物质的追溯指向了自然界，指向了隐藏于表象背后伟大的自然秩序。

回到我的预定话题。我想说的是，文学是纯粹的人工产品，文学研究的追溯方向是功能、社会意图、历史语境、社会成员，以及种种实现社会意图的技术，这些因素始终存在复杂的互动。因此，文学无法发现一个如同分子式一样固定而精确的“本质”。

文学理论史证明，“道”“气”、人性、美、典型、形式、语言都曾经被视为文学“本质”的候选对象，但是这些论证均未成功。现在，我不再考虑何谓文学的“本质”，而是将文学置入话语光谱给予定位。一个社会的话语光谱由众多不同的话语类型构成，例如哲学话语、经济学话语、医学话语、战争话语、职场话语，如此等等。作为一种独异的话语类型，文学话语的特征并非孤立地存在，而是在与另一些话语类型的广泛比较之中显现出来。“他者”显示自我。文学话语内部不存在一个藏匿“本质”的分子式，从而决定文学的不变性质；文学话语之所以如此独特，恰是因为文学与经济学、哲学、医学等话语如此不同。

从哲学、历史学、经济学、社会学、伦理学到种类繁多的自然科学，众多话语类型覆盖不同的领域和层面，按照自己的内在逻辑描述世界，并且提出种种判断。文学话语显示出哪些独特的描述与判断方式？很大程度上，这即是文学话语跻身话语光谱的理由。如果说话语光谱显现了现代社会的文化分工，那么文学话语的存在意义不可替代——哲学、经济学等无法覆盖文学话语的描述与判断，甚至可以说后者恰恰是前者所缺乏的。否则，文学话语必将被另一些话语类型瓦解、瓜分与吸收。

“独特的描述与判断方式”是一个内容充实的短语。文学文本内部存在某种强大的自洽性质，情节构造、文类的规则，以及美学观念无不决定了文本内部每一个意象、场面、细节乃至每一句话的位置。文本内部的自洽无须求证于外部社会，这是文学“独立”时常常援引的一个证据。然而，情节构造、文类的规则以及美学观念无不与外部社会存在呼应，文学阅读形成的种种效果始终包含文本内部与外部社会之间或显或隐的比照，因此，文学从未真正与社会历史切断联系。

话语光谱提供的比较对象造就了文学内在的“历史感”。进入21世纪的历史语境，每一个独立的学科均可视为文学话语的比较对象。回到古代社会，文学时常与神话、历史以及琐碎的道听途说混为一谈；同时，经济、金融、社会、新闻、教育、统计等诸多学科远未诞生，不可能与文学相提并论。比较对象通常由历史语境提供。换言之，文学的“历史感”主要表现为文学在何种语言环境之中工作，与哪些话语类型彼此合作，又与哪些话语类型相互抗衡？这个意义上的“历史感”远远超过了文学内容标记的历史时期。一部现代小说再现了唐朝的历史风貌，考察“历史感”的重要依据是现代小说如此叙事，而如此叙事又与经济、金融、社会、新闻、教育、统计等诸多学科显得如此不同。小说之中唐朝的风土人情当然是“历史感”的组成部分，然而，这些内容并非想象的那么重要。

现代社会话语光谱内部，文学话语与众多话语类型的种种相互衡量、参照、比较，无形地构成一张庞大的关系网络。这即是我使用“关系主义”这个概念的原因。当然，网络内部的多维关系又彼此交叉、回响。文学话语即是在如此复杂的多向塑造之中逐渐定型。反之亦然——文学话语的存在同时对历史话语、新闻话语、哲学话语等形成压力，甚至修正这些话语类型的形态。

“关系主义”仿佛使所有的话语类型进入游移不定的状态，再也没有哪一种令人信赖的“本质”赋予稳定不变的形式。一切皆流，还能认识这个世界吗？人们开始惊慌。这时，我要再度启用“历史”这个概念。放弃文学“本质”的考虑，仅仅放弃了一个形而上的超历史“本质”，而不是放弃所有的决定论。我倾向于认为，历史条件决定何谓文学，尽管所谓的文学“本质”从未取得统一的结论，这种状态几乎不妨碍人们认定17世纪的文学或者21世纪的文学——只要了解当时的历史条件。历史可以改变一种话语类型的形态及其周边关系，但是，更多的时候历史的作用恰恰是稳定一种话语类型的形态及其周边关系。

话语光谱内部隐含了一种结构。哲学、历史学、经济学、社会学、伦理学以及文学等，众多话语类型分别嵌入特定的位置，占有若干的份额。话语类型之间微妙的比例调整并未改变这个结构，短期之内没有剧烈波动的迹象。很大程度上，结构是历史的产物——尽管结构主义对于种种结构的历史起源没有太大的探索兴趣。结构的稳定保证了内部关系的稳定：一张桌子的结构决定了桌面与桌腿之间的关系及其位置；更为复杂的结构也是如此，例如家庭、民族、国家、政府机构、企业组织等。

根据话语光谱的结构考察文学话语的功能，或者从文学话语的功能追溯话语光谱的结构，历史导演了两个方面的内容。

02

意义的生产与再生产

通常的观念之中，谎言不道德。然而，文学话语允许虚构——一个巨大的特权。这首先表明，文学话语并未承诺人们即将读到的是一份真实的记录，譬如新闻报道或者历史档案文献。按照流行的观点，文学是想象飞翔。作家的叙事如同魔术家开始挥舞手杖：空荡荡的舞台上，几个人物突如其来地出现，一条街道徐徐展开，一场战争已经打响，两个人的秘密恋情正在酝酿……然而，这些想象有什么意义？

这些想象即是一种意义生产。意义生产是相对于物质生产而言的。如同置身于楼宇、街道、商店、交通工具等组成的物质空间，人们同时置身于种种观念组成的意义空间。如果没有民族、国家、信仰，或者正义、高尚、卑劣、丑恶等观念，人们便缺乏安放精神的栖居之所。意义空间通常由两个部分组成：善、恶、尊、卑、绝对、相对等种种抽象的观念之外，更多的意义与物质交织为一体。从食品、服装、居室、汽车到珠宝、书籍、手表、计算机，林林总总的物质不是赤裸祼地摆放在日常生活之中，而是充满意义附加值。珠宝显示富贵，书籍代表儒雅，名牌服装意味着不凡的身份，巍峨的宫殿象征庄严的气派，春暖花开的寓义是生机勃勃，白雪皑皑解释为冰清玉洁……总之，物质同时包含了意义；许多时候，后者更为重要。日常的生存条件满足之后，更高的追求时常指向意义空间的升级——服饰的风格、办公室陈设、出入的酒吧、定居城市的某个社区，哪一件事情与意义空间无关？物质本身无嗔无喜，物质拥有的意义是被赋予的。如果说宽敞的寓所、豪华的轿车显示的意义显而易见，那么一方古砚、一款明清家具、池塘里的枯荷或者教堂顶端的十字架隐含的意义，不得不追溯遥远而曲折的文化渊源。

文学话语的工作显然是意义生产——作家的物质生产仅仅是将文字符号书写于纸张之上。这些文字符号不是如实地再现什么，而是显现某些情节或者某种景象隐含了哪些特殊的意义。特殊的意义往往无法完整地寄寓于真实的原型，这是作家开始虚构的理由。如果英雄对于凡俗世界真的意义重大，作家必须想方设法利用文字符号构造一个。虚构同时屏蔽了另一些无助于意义生产的物质性细节。曹雪芹和鲁迅虚构了《红楼梦》的大观园与《阿Q正传》的未庄，两位作家不关注贾宝玉的脉搏与血压、林黛玉的肝功能和阿Q穿几码的鞋子，这些形象的意义聚焦于封建仕途经济的叛逆者，或者如何以精神胜利的方式扮演一个自我安慰的大师。事实上，所有的文学意象无不构成意义生产，无论是陶渊明的桃花源、李白的天姥山、杜甫的黄鹂与白鹭还是苏东坡的赤壁与月亮。

每一个人的活动半径十分有限，许多人从未遇到那些有趣的人物和事件，也无法意识到天地万物包含如此之多的内涵。生活仿佛枯燥乏味。幸运的是，他们遇到了从事意义生产的作家。尽管身边的物质世界依然如故，但是，作家热衷于以虚构的方式重组身边的意义空间。这是文学话语对于活动半径的拓展，“精骛八极，心游万仞”，世界无限开阔同时又趣味横生。

文学批评是对于文学形象的解读与阐释。贾宝玉、林黛玉或者阿Q的意义并未事先颁布，作家只是交出了一个令人难忘的形象。许多时候，文学形象的意义是由文学批评解读出来的。批评家的反复论述逐渐使文学形象的意义凝聚起来，甚至成为公论。但是，某些文学形象如同贮量丰富的矿藏，以至于文学批评的阐释持久不衰。迄今为止，《红楼梦》的文学批评已经汗牛充栋。西方文学之中，莎士比亚显现出巨大的吸引力，研究莎士比亚的著作如此之多，以至于坊间有“说不尽的莎士比亚”之说。当然，持续的文学批评包含了许多争讼，一些批评家对于文学形象的解读产生了分歧。堂吉诃德是一个愚蠢的主观主义者，还是一个知其不可而为之的勇士？两种观点相持不下。也许还会产生第三种观点。显然，短期之内没有希望形成一个统一的结论。

反复的争讼涉及多种原因：相异的视野，话语权，依据各种理论形成的批评学派，接受美学与读者中心的观念，现代阐释学似乎无法许诺一个终极性的结论，如此等等。考察这些问题之前，我想提出的一个观点是：文学批评可以视为意义再生产。文学形象的意义不是一锤定音，而是持续地繁衍、成长、丰富、充实；后继的解读与阐释可能是共识的延伸，也可能是反驳与辩难。这时，文学形象的解读带来了再解读——前者成为意义生产的催化剂。从文学形象到解读与再解读的持续循环，意义再生产绵延不断。如同社会对于物质生产的旺盛需求，精神领域的敞开是意义再生产的必要前提。

03

如何解释“个别”与“特殊”

迄今为止，文学话语无法拥有独特的词汇、语法、修辞、叙事。然而，我想指出的是，文学话语拥有独特的分析单位。

话语光谱的交叉比较显示，社会学、经济学、政治学、历史学、法学等诸多话语类型的分析单位通常是完整的社会，具有相当的普遍性；相对来说，文学话语的分析单位指向完整的人生，显现为个别与特殊。尽管“社会”与“人生”二者相互镶嵌，但是，诸多话语类型分别存在独特的焦点。社会学、经济学将完整的社会纳入视野，城市与乡村的互动、老龄社会的劳动力特征或者全球化产业链配置、构建完善的农产品物流体系——这些问题的结论通常由整个社会共享；政治学关注的社会制度与法学论证的法律体系是社会公约，没有哪一个社会成员可以置身事外；历史学考察举足轻重的社会事件，例如一场著名的战役、一个王朝的崛起或者崩溃，如此等等，某些个别的人物、事件乃至具体的情景之所以赢得历史学家的青睐，显然因为“个别”和“具体”成为撬动社会事件的历史杠杆。

如果说许多学科的基本工作是剔除各种多余的表象、提炼可以重复的规律，那么令人惊异的是，文学话语存放了如此之多的日常细节。从脸颊上的一颗痣、瓦缝里一茎颤抖的狗尾草、钱包里一张揉皱的钞票，到内心的一个闪念、地铁车厢里拥挤的躯体散发出的气息、一幢大楼玻璃幕墙的反光，没有哪些细节是文学话语无法接纳的。这些日常细节参与组织一个又一个人生事件。无论是挚爱、竞争、谋杀，还是商业成功、情场得意、看破红尘，主人公——而不是完整的社会——构成了一切围绕的轴心。一句不得体的问候可能毁了仕途，一个偶然的邂逅可能成全一对情侣，这些日常细节几乎不可能酿成重大社会事件，但是人生的轨迹或许因此转折。形而上学、社会、历史、种种普遍的法则分别成为种种话语类型的基本内容，然而文学话语指向了人生。真实的人生是数十年各种事件的堆积，文学话语攫取若干关键情节，甚至是惊心动魄的一瞬。当然，“惊心动魄”一词可以置换，譬如“意味深长”或者“美仑美奂”——我指的是那些抒情短诗或者被称为“美文”的散文。

分辨率与视域。文学话语的特征是高分辨率与相对狭窄的视域。一个观察对象显现为某种图像的时候，图像的纵横交叉点构成了分辨率。如同一个巨大的棋盘，图像的纵横交叉点愈多，图像的各个局部愈清晰。文学话语的高分辨率意味着种种日常细节的浮现。额头上的皱纹，茉莉花若有若无的香气，一条水蛇从草丛中蜿蜒而过，“绿叶忽低知鸟立，青萍微动觉鱼行”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，如此等等。相对于其他话语类型，只有文学话语如此细腻地再现世界的肌理。

文学话语聚焦具体的一枝一叶，森林仅仅作为模糊的背景而存在。文学话语的视域相对狭窄——几个家庭、一个村庄、一则案件、一场人事冲突，描写一支部队、一个企业或者一所学校的时候，作家只能挑选有限的代表人物。另一些话语类型热衷于分析社会与历史，个人时常被处理为面目雷同的平均数，种种个人化的言行举止被弃之不顾。考察一个王朝的兴衰、一种经济模式的成熟，没有必要如同文学话语那样再现主人公的说话口吻，或者抽哪一种牌子的香烟。放弃如此宏大的覆盖范围，文学的情节、人物无不显示为独异的“这一个”。说话口吻或者哪一种牌子的香烟是“这一个”不可替代的附加物。

现在的问题是，又有什么必要如此关注文学话语提供的“这一个”?如同每一片树叶，所有的人物都是独一无二的；然而，为什么不想与公共汽车上偶遇的乘客深交，也没有兴趣与居住社区的左邻右舍周旋，而是津津乐道于《三国演义》的曹操、诸葛亮、关羽与张飞，或者久久地为《红楼梦》之中的贾宝玉、林黛玉伤神？

考察这个问题的时候，人们时常遇到一个概念：典型人物。作为一种文学解读机制，典型人物的承诺是，可以从文学话语提供的具体形象解读出某种“共性”，譬如认识一个工人、一个车夫、一个士兵或者一个资本家、一个地主的形象，亦即认识千百个工人、车夫、士兵或者资本家、地主。所谓的“典型人物”，即是最大限度地凝聚了“共性”的具体形象。社会历史批评学派倾向于根据历史环境追溯人物性格，“典型环境”是与“典型人物”相辅相成的另一个概念。这时，人物性格的活动环境可能同“典型”联系起来，大至一个历史时期、一座城市，小至一幢房子甚至一支钢笔。

这种文学解读遗留的后续问题首先是，如何概括“共性”？概括书桌上那个茶杯“共性”的时候，必须先认定进入哪一个层面：材料的意义上，茶杯显示的“共性”是陶瓷而不是塑料，玻璃或者不锈钢；几何形状的意义上，茶杯显示的“共性”是圆柱形而不是方形或者三角形；体积的意义上，茶杯显示的“共性”是500毫升容量而不是5000毫升或者100毫升；色彩的意义上，茶杯显示的“共性”是乳白色的视觉效果而不是嫩绿或者鲜红；如此等等。文学的人物形象更为复杂。我曾经举例说，《水浒传》之中的鲁智深是一个酒徒、一个军官、一个力大无穷的拳师、一个不近女色的和尚、一个喜欢打抱不平的莽汉——任何一种特征均包含某种“共性”。阐释“典型人物”的时候，文学批评挑选哪一种特征作为“共性”的支点？对于批评家说来，这决定了意义再生产的施工蓝图。

很长一段时间，批评家所谓的“共性”不知不觉地等同于“阶级性”。认识一个工人、车夫、资本家、地主毋宁说认识这些人物的阶级位置。当各个阶级之间的结构以及阶级斗争被设定为历史的主要动力时，人物性格—共性—阶级性—历史之间构成了一个相互接续的认知环节。由于文学批评的精密操作，人们终于从一个令人难忘的人物性格抵达宏大的社会历史。文学话语仿佛与诸多话语类型异曲同工。

这种认知环节遭遇的困难是，许多名著的人物性格身上存留了种种“阶级性”无法消化的细节。哈姆雷特的犹豫延宕之于王公贵族阶级、阿Q的“精神胜利法”之于贫农阶级均是一些令人尴尬的题目。另一些众所周知的人物性格“共性”甚至找不到清晰的阶级源头，例如“马大哈”。如果文学人物的所有细节无不纳入“阶级性”图谱的预设，另一个逻辑困境接踵而来：一个阶级一个典型人物。按照阶级定义塑造一个标准的工人形象、贫农形象、资本家形象或者地主形象之后，文学似乎再也没有什么事情可以做了。

没有理由否认阶级的存在。作为一种社会共同体，阶级的特征是按照生产资料的占有方式划分社会成员。这种社会分类来自政治经济学。尽管如此，人们还可能遇到形形色色的社会分类。来自民族学的分类可以产生汉族或者蒙古族的社会共同体，来自生理学的分类可以产生男性或者女性的社会共同体，来自社会学的分类可以产生城市人或者“乡下人”的社会共同体，来自行业的分类可以产生文学家或者数学家的社会共同体，来自病理学的分类可以产生高血压患者或者慢性肠炎患者的社会共同体，还有来自道德的、美学的、籍贯的、饮食品味的……相当长一段时间，一种支配性的观念是，来自政治经济学的“阶级”共同体是决定另一些社会共同体的轴心。这是不可动摇的主导思想。现在，这种主导思想已经萎缩，另一些社会分类愈来愈重要，甚至试图竞争主导思想的席位。对于文学批评说来，“共性”的内涵闪烁不定，这是“典型人物”悬而不决的理论苦恼。

我的建议是，放弃“共性”的概念而考察人物性格隐含的社会关系。这显然来自马克思《关于费尔巴哈的提纲》之中一个精辟命题的启示：人是一切社会关系的总和。从阶级、民族、性别，到家庭、同学、同事、情侣，来自各个方向的社会关系反复锤打一个人的性格，使之或豪爽、坚毅、勇猛，或奸诈、吝啬、懦弱，形成普遍的情感结构或者制造隐蔽的心理创伤。社会关系的总和汇聚为一张网络，孰轻孰重的社会关系来自历史之手的编织。阶级之间的紧张成为引人注目的倾向时，阶级关系对于人物性格的塑造可能产生显著作用。通常的日子里，家庭关系或者工作关系意义重大。这一张网络比一般的想象更密集，而且，遗留于性格的烙印与外部的声势并非一致。一个人可能对于耳提面命的训诫麻木不仁，而对于某个暧昧的眼神却久久难以忘怀。

由于密集的社会关系多向地锤打，许多人物性格具有复杂的内涵，远非三言两语可能概括。某些性格汇聚了丰富的社会关系，以至于他们的故事提供了密集的历史信息。个别与一般的辩证关系再度隐蔽地支配文学解读。然而，这些人物性格仅仅是历史状况的表征吗？认识到封建社会末期不可避免地没落与衰败之后，《红楼梦》的贾宝玉形象仿佛完成了自己的使命；昭示出资本主义狂热的拜金主义之余，《欧也妮·葛朗台》的葛朗台形象隐没于理论词句背后。许多批评家倾向于将人物性格表述为历史认识的一块踏板。然而，人们很快会提出一个疑问：获取种种历史判断或者社会学结论，为什么不是求助教科书清晰无误的理论表述，而是翻检一批文学作品？“寓教于乐”不是一个令人信服的解释。由于人物性格的内涵时常众说纷纭，人们可能无法如期抵达种种预设的观念。

罗兰·巴特说过，艺术没有杂音。多余的材料毋宁是一种干扰，艺术家不会容忍作品内部存在赘物。换言之，作品保存的所有内容都是不可或缺。对于文学话语说来，如果脸颊上的一颗痣或者瓦缝里颤抖的狗尾草不可能论证种种历史判断或者社会学结论，那么合理的解释只能是，这些内容具有独立的意义而不是某种附庸。

文学话语存放的日常细节首先保证形象的完整自足。正如歌德所言，“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述”。所谓的完整自足不仅指形象的静止外观，同时指形象的运行逻辑。作品的人物性格或者情节演变与形象的运行逻辑发生冲突，所有的日常细节都会突然显示出抵制与反抗的姿态。莽撞地把李逵安放在贾宝玉的位置之上，故事立即休克——既定的日常生活一刻也维持不下去。

文学批评的视域之中，完整自足的形象构成基本的分析单位。基本的分析单位意味着这个单位的内容出现变化，整体的意义必将或多或少地随之变化。一部文字作品的基本分析单位是每一个字和每一个标点符号，二者共同编织成文本，同时每一个字和每一个标点符号分别包含不可代替的独立意义。一个人物完成之后，“他”始终存在，无法视而不见地省略，或者稀释于某一个概念之中。用关汉卿的话形容，这些人物是“蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”。

完整自足的形象可能证实某种历史判断或者社会学结论，也可能存在差距，甚至南辕北辙。总之，形象拥有自己的生命和意志，甚至一意孤行，形象无法驯服地按照先验观念削足适履，哪怕是冠冕堂皇的先验观念。所以，形象的完整自足意味着不可化约。歌德所说的“个别特殊”顽强坚硬，是一个单独的价值贮存体。许多时候，普遍的欢悦无法置换一个人的忧愁苦恼，众口一词的愤怒无法祛除一个人的私心窃喜。对于一份军事报告说来，歼敌三万而自损三人是一个无与伦比的胜利；对于文学说来，牺牲三个人的悲哀始终不会因为万分之一的比例而消除。经济学家津津有味地评估一个产业链制造的效益，工商管理课程详细地分析投资或者管理的成功案例；然而，文学常常转向了失败者——破产的人或者失业的人不会因为缺乏社会贡献而被阻挡于文学的门槛之外。

历史并非一个同质的实体，均匀地分摊在社会成员身上。相反，种种落差与错动造就各方紧张的对话，形成复杂的喜怒哀乐。“个别特殊”的价值无法完全转换为来自平均数归纳的观念。这是作家不知疲倦地跟踪一个又一个独特人物的原因。独特人物与各方紧张的对话积聚的戏剧性愈强烈，作家的兴趣愈大。

相对于诸多话语类型分析的社会整体，文学话语的“个别特殊”可能显露历史深处某些耐人寻味的动向。风起青之末，这些动向刚刚作为“无名的能量”开始激荡之际，文学话语迅速地从“个别特殊”的形式背后察觉不同凡响的端倪。普遍的概括成熟之前，文学话语已经启动，甚至尖锐地挑战传统的结论。相对于种种话语类型，这是文学话语显出的激进锋芒。

回到分辨率与视域。高分辨率聚焦世界的一隅，代价是放弃俯瞰更宽阔的社会历史整体。后现代的理论视域之中，“整体”是一个有争议的概念。通常认为，动物的躯体是一个“有机整体”。损伤一只眼睛或者一根手指可能对躯体的“整体”形成严重影响。然而，历史是有机整体吗？怎么能肯定文学塑造的那个人物——关羽也罢，宋江也罢，阿喀琉斯也罢，奥赛罗也罢——是历史躯体上一个关键的细胞，他们的言行举止必然透露出历史整体的重大信息？

暂时绕开如此复杂的纠缠，我更愿意退回一个常识：文学话语不懈地注视某一个人物性格的时候，叙事视角往往带有“同情的理解”。不是说“个别特殊”是一个单独的价值贮存体吗？这时，文学话语不知不觉地对这个人物的价值观念流露出深切的体察——即使是作家给予否弃的反面人物。

我想接着指出的是，高分辨率聚焦没有理由拒绝另一些话语类型设置的种种视域，譬如经济学、社会学、政治学、法学、伦理道德，如此等等。文学话语的意义即是秉持独特的叙事视角，然而“同情的理解”不得不接受另一些话语类型的衡量与审核。对于文学话语持有宗教式的虔诚可能造就独断论倾向——一些批评家往往觉得，文学的道德评判或者经济估价似乎是愚不可及的行为。然而，文学话语之外，这个世界同时存在种种视角。合上文学著作的时候，作家与读者的大部分生活从未摆脱道德评判或者经济学等设置的标准。

没有必要心虚地回避道德评判或者经济学等各种视域带来的结论。我的主张是，敞开文学话语的边界，允许种种话语类型跨入文学领域收割不同的产品。文学话语坦然地接受种种不同视域的检阅，而不是摆出弱不禁风的姿态蜷缩在一个美学特区。种种话语类型的评价可能大相径庭，重要的是，没有哪一种话语类型手握标准答案，拥有独断的资格。正如文学话语的叙事视角，种种话语类型展示出另一些视角；众多观点形成此起彼伏的博弈。辩论是围绕在杰作周围的光晕。严格地说，此起彼伏的博弈不存在一个预设的终点，而是构成源源不断的意义再生产。

这是许多人的疑惑：文学话语仿佛特别青睐那些“问题人物”。按照通常的社会道德，这些人物性格之中的瑕疵相当刺眼；因此，作家“同情的理解”隐含了无原则的宽容。《水浒传》的那一帮家伙公然打家劫舍，贾宝玉恬不知耻地混在女人堆里，孙悟空无法无天，猪八戒好吃懒做，福楼拜的《包法利夫人》与托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的婚外恋，纳博科夫《洛莉塔》中的恋童癖，现代主义小说涌现了一大批神情恍惚的“多余人”；许多诗人乖张偏执，屈原心胸狭窄，陶渊明不思进取，李白酗酒无度，拜伦和雪莱与一大堆性丑闻脱不了干系——社会道德对于作家通俗而尖锐的质问是：你们是否愿意自己的子女像这些人物一样生活？

没有理由对于如此这般的谴责视而不见。然而，文学话语拥有辩解的权利：这些人物性格内部可能隐藏某些特殊的文化基因。尽管道德难堪是令人生畏的负担，可是文学话语的使命之一是，保留散落于社会文化之间叛逆的种子。某些时候，古老的道德条款可能演变为一副令人窒息的枷锁，叛逆的种子保存了革命的希望。文学话语的虚构如同沙盘推演：那个争论不休的故事发生在纸面，剧烈的冲击留存于经验之中。

04

审美的冲击

康德的审美是对于形式的静观，审美主体与审美对象之间的功利联系已经切断。审美不存在具体的目的，然而审美愉悦表明了无目的背后的合目的性。对于康德说来，审美判断力是实践理性与纯粹理性之间的联结。如此宏大的视野之中，他无暇考察审美可能遭遇的种种复杂的状况。

尽管美学（Aesthetic）在18世纪中叶才由鲍姆加登提出，但是，众多古代思想家很早就开始关注文学制造的内心波澜，例如孔子所说的“兴、观、群、怨”，或者柏拉图所说的“感伤癖”“哀怜癖”。当人们以“审美”命名尾随文学作品的内心波澜时，复杂的状况出现了。所谓内心波澜既可能来自一首抒情小诗、一则寓言童话、一部“黑色幽默”的现代主义小说，也可能来自一本惊险的武侠小说、一篇端庄的古典散文，或者数十集冗长的电视肥皂剧。如果审美对象的范围扩大到艺术，那么无标题音乐、现代绘画与地方戏曲、快板、剪纸或者街头广场舞殊途同归。这些作品均有可能制造令人激动的心理状态，但是这种心理状态混杂了多种性质相异的情感。对于不同类型的作品说来，造就这些情感的元素亦不相同——事实上，康德所说的形式、静观以及无目的与无功利这些特征无不遭受严重的质疑。也许，康德的审美是哲学过滤与提纯的理论产品，文学制造的内心波澜从未拒绝世俗烟火。

对于文学话语来说，某些可供研究的内容可能与审美无关。考察唐诗之中的花卉品种或者18世纪小说之中的航海意象，获得的结论往往脱离了审美范畴；考察一个地区的印刷业发达程度或者某个时期的稿酬制度，获得的结论与审美仅仅存有间接联系。然而，历史学、文献学或者经济学的结论显示出文学话语的另一种文化价值。

人们可以在文学话语内部开掘种种有趣的研究课题，百科全书式的丰富是文学话语的荣耀；尽管如此，审美是文学话语不可替代的功能。文学史构筑的经典体系以审美为轴心。

我想提到文学批评之中频繁出现的一个概念：真实。生活难道是这样的吗？——这个反诘的依据是：真实。谴责某一部作品不真实，犹如谴责一套谎言。然而，如果意识到文学话语的虚构性质，二者的矛盾迅速地成为一个奇怪的问题。

一张桌子是否真实，一阵香味或者一副笑容是否真实，几乎没有人为这些问题苦恼。然而，人们没有理由低估“真实”问题的复杂程度。以手掌的触觉或者鼻子的嗅觉证实桌子与香味仅仅是“真实”问题的一个简单例证。换言之，感官与感性处理的是日常生活之中浅显的“真实”问题，“真实”的完整内涵不得不诉诸理性。如何论证哲学家所说的“道”或者“绝对理念”真实？判断“5+3=8”的真实程度与判断桌子、香味的真实程度遵循相同的依据吗？为什么认定宋朝历史上的那一场战争是真实的——虽然这场战争从未进入我们的感官？我们的感官或者感性很重要吗？哪一个人的眼睛真正看到了地球是圆的？我们的精神是真实的吗？如何证明？如此等等。

许多时候，“真实”问题成为主体与客体关系的一个组成部分：“我”的认识——“我”听到的以及“我”看到的——是真实的。这种论述往往不知不觉倾向于主体的感受——真实感。许多人将“道”或者“绝对理念”真实与否这些问题剔出了自已的视野，另一些超出感官或者感性的问题由于常识的担保而获得认可，例如“5+3=8”或者“地球是圆的”。显而易见，意识形态深刻地介入“真实感”的建构。《红楼梦》之中焦大与林黛玉的真实感不同，煤油大王与拾煤渣老太婆的真实感也不同。“贫穷限制了想象力”，也可能限制“真实感”的建构。

对于文学话语来说，“真实”是一个带有正面价值的观念。尽管文学允许虚构，但是虚构并非谎言。因此，“真实”一词业已隐含了肯定的内涵——“这部作品真实地再现了……”，如果说文学批评所说的“真实”毋宁是指“真实感”，那么后者是与审美联系在一起的。审美接受虚构而毁于虚假。虚假的人物如同塑料花朵一样无法让人真正地激动。所谓的虚假不一定是恶意欺骗，而是指无法提供一个具有“真实感”的形象——可能因为细节的匮乏或者错误，也可能因为理解这种形象的知识尚未普及或者存在争议。物理学的相对论或者量子纠缠只能产生微弱的真实感。

文学话语的“真实感”必须纳入语言符号范畴，接受后者的独特编辑。戏剧或者电影依赖演员形象作为符号，舞台空间与影像镜头保证符号的完成与传播。语言符号与演员形象带来的“真实感”远为不同。文学话语遵循语言符号的种种约定——从语法、修辞、叙事到文类。种种文类对于“真实感”的不同约定是文学话语内部的规章制度。童话或者诗的“真实感”与小说相距甚远。如何根据文类的历史以及意识形态规范解释这种差距？

神话或者幻想文类为什么“真实感”不减？这是一个令人迷惑的问题。科学认知水平的完善并未完全铲除神话或者幻想。如果说神话时代的认知水平是人们接受孙悟空形象的理由，那么21世纪的文化氛围之中，来自外星的变形金刚几近于现代版的神魔。无数科学知识的名词覆盖了人们的意识表层，然而，人们的无意识之中，魔幻的魅力是否一如既往？

审美形成特殊的心理能量。一首轻音乐带来的安详或者一座雕塑制造的静穆是一种和缓的心境，审美还包含豪迈、愤懑、忧伤或者哄堂大笑等各种远为剧烈的情感。从人格塑造、革命动员到哲思的顿悟，严谨缜密的理性主义时常无法企及审美的心理能量。

柏拉图对于诗人的反感表明了理性主义的骄傲，这代表了理性主义对于感性生命的轻蔑。文学话语带来巨大的快感，但是一些理性主义者认为，这种快感恰恰是理性地认识世界的障碍。世界本质的认知来自理性的推理，从个别命题到宏大的体系，只有理性才能掌握超出感官范围的世界图像。现代性的一个首要特征是，理性主义语言占据了主导地位，科学技术是理性主义语言的典范。

Aesthetic的涵义是感性学，肯定了感性的意义。审美是一种感性活动——感性领域并非一片混乱，感官的活跃证明了另一种异于理性的世界洞察。通常认为，感性擅长掌握个别，理性擅长掌握普遍。审美带来的内心波澜与理性认识具有同等的价值，尽管二者是如此不同。这个结论隐含了另一个事实：理性认识并未穷尽事物的内涵，某些时候可能形成巨大的讹误，更多的时候是扞格不入。例如借助数学语言——理性主义的理想工具——描述一个人的初恋，又能获得什么？“个别”与“特殊”隐含感性对于理性主义的批判。

感性领域存在理性无法确知的秩序，事实上，这种秩序时常深刻地干预政治、经济以及种种文化观念。因此，审美敞开了感性领域种种复杂的对话。如果说理性推崇严密的逻辑推演，那么审美对于理性霸权的反抗表现为强大的审美愉悦。理性构筑了现代性的种种日常秩序，审美愉悦的很大一部分即是解禁的快感。种种古老的传统与理性霸权的合谋时常被赋予理所当然的名义，这时审美率先在感性领域发出了尖锐的挑战，例如五四新文学。解除日常生活表象的种种基本秩序，这是审美与文学形式的汇合。从平庸、琐碎的世俗日子背后发现传奇与令人激动的意义，这是审美对于文学形式的期待。

另一种意义上，审美对于文学话语的期待带来了虚构。平庸、琐碎的世俗日子找不出传奇与令人激动的意义，于是，想象出场了。这即是虚构的开始。按照精神分析学的观念，欲望是虚构的强大动力。如若不存在特殊目的，很少有人虚构平凡无奇的内容，例如刷牙与洗脸。虚构的内容往往是普遍向往、憧憬而无法实现的欲望，文学话语提供的象征性形象填充了内心的匮乏。虚构的意义上，充当一个武功盖世的大侠或者富可敌国的总裁令人快慰。

许多通俗的大众文艺几乎完全吻合精神分析学的描述。无论是先抑后扬的故事模式还是主人公的奇遇、吉人天相乃至“穿越”，这些作品的重要特征即是将欲望的逻辑转换为故事逻辑。这些故事之所以仅仅被视为廉价的安慰，通常因为欲望的逻辑与历史的逻辑无法弥合。欲望只能是欲望，无法穿插到坚硬的世界结构内部。一些现实主义文学大师重返平庸、琐碎的世俗日子，不仅是以写实的方式揭示生活的残酷真相，同时还隐含了对于廉价安慰的嘲讽。福楼拜的《包法利夫人》显然是展示这个主题的一部杰作。

精神分析学的欲望带有强烈的性意味。许多时候，人们将具有社会理想性质的欲望称为“乌托邦”。如同受阻的欲望，乌托邦与历史逻辑之间缺乏衔接的栈道。一些实利主义者对于乌托邦抱以嘲讽：有必要为海市蜃楼浪费精力吗？然而，如果没有一个乌托邦高悬于天际，庸常的现实犹如乏味而无尽的戈壁滩。文学话语赢得的虚构特权始终包含“超越”的意味——借助审美的一跃挣脱庸常现实。某些时候，审美的一跃可能包含足够的高度，以至于与历史的逻辑不谋而合。这时，所谓的“欲望”成为“希望”，作家由于远见卓识而同时成为一个伟大的预言家。

05

文学形式的多维透视

文学形式是一个令人烦恼的概念，围绕这个概念的激烈争论旷日持久。尽管如此，共同认可的结论仍然遥不可及。

许多时候，文学形式被想象为作家的表意工具。滔滔不绝的抒情、叙事不就是敞开内心的幽深曲折，或者惟妙惟肖地再现世界吗？文学史上众多炼字炼句的典故无不接受了“表现论”的前提：理想的文学形式完整地“表现”了作家的想象洪流。“表现论”可以视为主体哲学的副产品。对于强大的主体说来，文学形式是自我展示的语言符号。气盛言宜，语言符号如影随形般依附作家的激情与意象。当文学形式纳入“形式”与“内容”设置的辩证范畴时，古代思想家若干精妙的辩证观念开始重见天日，例如“得鱼忘筌”或者“见月忽指”。如果将这些观念转译为现代语言，人们可以复述一个“表现论”的观点：作家的想象内容获得充分“表现”的时候，文学形式消失了——内容获得充分“表现”的一个特征即是，任何可能引起转移视线的外在形式无不彻底地退出表演舞台。没有形式即是最好的形式。“表现论”不仅是浪漫主义文学的观念，而且是大多数作家默认的前提。

通常认为，所谓的文学形式由语言符号构成。事实上，现今的文学形式至少还包括戏剧的舞台演出与电影、电视剧的影像符号。种种符号体系分别拥有独特的规则，这决定了作家、剧作者、导演之间不同的视角以及构思方式。尽管如此，符号体系对于主体的制约包含的理论内涵并未获得足够的重视。

如果说“新批评”与俄国形式主义把文学形式送到了理论舞台的聚光灯之下，倡导所谓的“内部研究”，那么结构主义显出了更为宏大的理论企图。结构主义将语言符号体系视为一个巨大的“结构”，主体仅仅是这种“结构”内部的一个成分，而不是居高临下地操纵这个复杂的工具。这种观点与“语言转向”汇成的哲学观念认为，浪漫主义的主体更像一个幻觉。主体拥有的自由远非想象的那么多，主体不得不接受种种结构的限制。如同物理空间或者社会结构，语言结构同样是主体不可逾越的框架。

语言符号决定了主体的构成。主体并非突如其来地凌空而降，而是来自历史的漫长塑造。林林总总的文化教育无不依赖语言符号植入人们的意识，形成种种固定的认识“装置”。语言符号之于主体的建构，犹如建筑材料之于建筑物；很大程度上，建筑材料的性质决定了建筑物的性质——仅仅依赖水泥与砖头无法砌出一幢球状的大楼。从词汇、语法到叙事话语，语言符号“结构”的种种规则内在地规范了主体。一个作家想象力的飞翔极限，聚焦哪些区域，忽略了什么，语言符号始终是一个不可或缺的因素。删除某一个领域的词汇，相关的经验将迅速地萎缩乃至消亡。对于主体说来，没有语言之外的空间，不可能叙述语言之外的哪一种经验：这是一个无法完成的悖论。语言是生存的家园。

语言符号内在地置入主体对于客体的认识。“这是一辆卡车”——人们通常觉得，这个结论来自眼睛。然而，语言符号潜在地编辑了眼睛的认知。如果一个人仅仅知道“汽车”，那么眼前只有一台异于火车、飞机、轮船的交通工具；如果他的词汇表之中同时贮存了“轿车”“吉普车”“面包车”“公共汽车”“救护车”，那么“卡车”的认识显然更为精准。这时，主体、语言、世界三者享有共同的编码关系。

根据结构主义的构思，众多文学形式无不来自一个高高在上的“结构”。结构主义热衷于发掘这个“结构”，如同破译众多文学形式的共同密码。作为结构主义的一个分支，叙事学一度企图总结“叙事语法”。所有的故事都是来自同一个故事——尽管故事情节各异，但是，如同严格的语法，叙事规则始终如一。

一个语种仅仅执行一套语法，但是，语法内部仍然保留了巨大的创造天地。遵从固定的语法仍然可以妙语连珠，甚至针锋相对。结构主义者心目中，作家的创造性想象只能拘囿于文学形式设定的空间内部，如同千言万语拘囿于语法设定的空间内部一样。

我曾经指出，文学形式赋予快感的符号秩序。这个观点显然包含了精神分析学的启示。如同无意识骤然涌现，快感来自禁锢的解除。所谓的解禁，许多时候是解除庸常的表象形成的遮蔽。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”——哪一个人没有见过这些景象呢？然而，滚滚红尘覆盖了一切。这时，诗人负责解放隐藏于生活表层之下的良辰美景，文学形式犹如剖开尘世的利刃。相对于抒情性诗歌，叙事性的文学形式利用情节框架的编码重组漫长而芜杂的人生。若干闪光的节点脱颖而出，压缩为开端、高潮、结局，欲罢不能的悬念和令人快慰的结局穿透了日复一日的琐碎与无聊。恩怨情仇，传奇惊险，剧烈的跌宕起伏之后平安落地——如果说，只有少数人拥有如此快意人生，那么，对于多数人来说，文学形式是一个放大的幻梦结构。

某些时候，文学形式的解禁负有摧毁意识形态禁锢的使命，这种禁锢时常以传统文化与理性规范的面目出现，鲁迅曾经形容其为“铁屋子”。作为另类的语言，文学形式呼唤与接引种种遭受压抑的社会无意识浮出地表。这时，解禁意味着感性对于传统文化与理性规范的叛逆与挑战，巨大的快感源于感性生命的伸张。

从四言、五言、七言到自由诗，或者从神话、传奇、章回小说到现代小说，文学形式从未停止演变。结构主义似乎并未对文学形式的演变表现出足够的考察兴趣。将各种类型的文学形式解释为同一个“结构”的派生物，这种观点显然太过勉强。社会历史批评学派倾向于追溯形式演变的历史原因。

科学技术造就新型的传播媒介，文学形式为之一变——历史设置的因果关系之中，这是最为简单的一种。竹简无法接纳长篇大论，长篇小说只能出现在纸张生产与印刷技术成熟之后。报纸与杂志催生了连载专栏，摄像器材催生了电影。电视肥皂剧是摄像技术与电视机的共同产物。互联网是一个没有围墙的巨大空间，各种网络小说无拘无束地野蛮生长，如此等等。

另一些文学形式的演变源于多种文化类别的交互影响。音乐曾经参与诗词格律的构建。语言学对于文学意义重大——没有汉语四声的发现以及“四声八病”的提出，就不会有近体诗的平仄、对仗与押韵。作为一种叙事话语，“意识流”的出现与心理学的关系已经众所周知。本雅明提出了“机械复制时代”的艺术。考察“机械复制时代”对于文学形式的改造是一个庞大的学术工程。

某一个历史时期的意识形态如何与文学形式遥相呼应？二者之间的联系往往由于众多的中介因素而踪迹模糊。19世纪的西方社会，中产阶级的生活稳定而均衡，他们的相当一部分精力耗费于经济开支以及种种日常细节；与此相关，这个时期的小说出现了一个特殊的迹象：大量的世俗生活景象作为填充物浮动于情节的框架之间。中国的“五四”时期启蒙与革命风起云涌，激昂的社会气氛与自由诗的浪漫主义风格一拍即合。尽管意识形态与文学形式之间的互动显而易见，但是完整地还原二者之间的互动路线图相当困难。涉及二者之间能量交换的各种因素浮游不定，因果关系庞杂而模糊。

历史上时常出现一些热衷于文学形式探索的诗人与作家。现代主义兴起之后，这些诗人与作家构成了一个显眼的文学部落。他们时常从事激进的实验性写作，并且抛出各种夸张的言论为自已辩护。不论每一个作家的具体动机是什么，这些激进的写作无不隐含一个深刻的意图：修改主体、语言、世界业已达成的默契。激进的实验性写作力图扩大语言的表意方式，从而打开主体认知世界的传统疆域。多数时候这些探索以失败告终，一己之力无法撼动无数人拥戴的古老传统，这些作家只能默默无闻地倒毙于文学史的某一个不知名的角落。然而某些幸运的时刻，他们可能获得历史的特殊眷顾：文学形式探索获得了承认，这些作品被冠以“经典”的称号。这时，一种新的文学形式宣告诞生。

无论是新型的传播媒介、文化类别的交互影响，还是意识形态的呼应、个人的文学形式探索，相宜的历史环境始终是必要条件。文学形式拥有漫长的传统，强大的惯性维护所有的规约按部就班地运行。如果没有被历史环境果断的一击惊醒，文学形式内部可能长时期笼罩于昏昏欲睡的气氛之中。

如果说来自传统的惯性是坐标图之中的纵轴，那么来自历史环境的影响则为横轴。后者显然是活跃的、主动的、决定性的。这构成了社会历史批评学派文学形式研究的起点。

可以借助知识考古的方式回溯一种文学形式的诞生，然而无法断言一种文学形式的真正消亡。文学形式的诞生速度与文学形式的消亡速度从未对等，前者远远超过后者。电视肥皂剧或者后现代小说的风行并不能证明古老的四言诗已经寿终正寝。文学形式的确立伴随着强大的独立性。无论是律诗、绝句还是“沁园春”“满江红”，这些文学形式的初始来源很快被遗忘，它们仿佛天经地义，摆脱了形成之际的历史条件支持而长盛不衰。某些时候，一些古老的文学形式可能突然复活，神气地返回文学舞台，例如笔记小说。历史积存的文学形式如此之多，彼此之间的承传、沿袭、交替、更新换代的特征愈来愈稀薄，以至于时常被视为一个共时的符号体系。对于文学形式来说，这种状况显示了问题的纵深，也许到了诸多批评学派联合考察的时候了。