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站在2021年回望，曾获第六届鲁迅文学奖的中篇小说《隐身衣》（2012）在格非作品谱系中的关注度，与其前后紧邻发表的《江南三部曲》中的第三部《春尽江南》（2011）、《望春风》（2016）这两部长篇小说相比，并不算突出。延续《春尽江南》中失败的主人公保持内在精神生活的尊严、抗拒失败的主题，使曾在《春尽江南》中短暂出现过的“隐身衣”意象，加上《春尽江南》中零散的古典音乐，终于在《隐身衣》中汇成浩大河流，冲刷着小说的整体骨架。无怪乎《隐身衣》常被视为《春尽江南》的“余音”。然而，就当代文学回归现实主义的脉络来说，《隐身衣》显然是格非在“讲故事”这一路径上具有重要承启意义的一部中篇，其从故事层面到话语层面的探索和努力，亦为《望春风》等后续作品的进一步实践做足了准备。

《隐身衣》中两次点题，一是在“我”介绍自己——专门制作胆机的中年男人时提及，由于从事该行业的人少，且几乎老死不相往来，他们“躲在阴暗的角落里，过着一种自得其乐的隐身人生活”；一是在提到音响中的“极品”AUTOGRAPH时，引出了牟其善——传言中拥有一件隐身衣的京城商人、一个音乐发烧界的教父级人物。世俗生活中的人，在奇妙的音乐中“产生某种幻觉，误以为自己就处于这个世界最隐秘的核心”。这种隐没，在格非看似具体的细节描写与故事推进中，时常有种抽离于文本的朦胧和模糊，正如音乐外行丁采臣在听萨蒂的《玄秘曲》时评论的：“钢琴的声音，就好像是在雾中传来的一样。”

“雾”，既抓住了故事现场《玄秘曲》的感觉，也与《隐身衣》的整体阅读感受颇为相似。似“雾”朦胧的阅读感受，首先来自“故事”本身，这与格非对中国古典小说“故事”传统的回溯有关。从上世纪90年代短暂搁笔后重“开笔”的第一个中篇《傻瓜的诗篇》（1992）开始，经由长篇《欲望的旗帜》（1996），格非对于叙事的纯粹形式追求已有所减弱，直至后来获得第九届茅盾文学奖的《江南三部曲》，《人面桃花》（2004）、《山河入梦》（2007）、《春尽江南》（2011），开始注意并借鉴中国古典小说的“故事”层面。在《隐身衣》的“故事”中，格非有着进一步的推进，以身世、行踪皆扑朔的丁采臣观之，《隐身衣》并不讳言其与电影《倩女幽魂》中宁采臣在名字上的关联，甚至反复作为一种“味儿”来形容丁采臣。《倩女幽魂》的故事源于《聊斋志异》里的《聂小倩》，作为一个女鬼与书生的大团圆故事，原作的恐怖意味并不浓重，但其中透露出的中国传统观念中对“死后世界”的认知，倒更与丁采臣有所相关。格非在其著作《文学的邀约》（2010）中曾探讨过对此的思考：“对于中国人来说，那个鬼（归）的世界既不是如世俗世界一般的实在，亦非绝对的‘无’，而只是‘幽明’”，“生和死是交错在一起的”，观历来中国的文学作品可知，中国人对于“幽明”的想象中，“超时间”是与“现实时间”大致相仿的世界。《聂小倩》中，小倩作为早已死去的人，却依然能与书生宁采臣按照现实“生的世界”的规则相依相恋结婚生子，这与《隐身衣》中丁采臣自杀几年后再打来欠款26万所产生的生死悬疑，在“中国式的超越所具有的人间情怀”这一点上，倒是有着共同的“味儿”。换言之，《隐身衣》中的丁采臣，正是格非对于中国人死后世界思考的一次文学表达。由此推之，死后的母亲“托梦”告诉“我”与玉芬离婚后的下一个女子是否适合结婚，也同样如此。类似的这种“故事”内核，正是阅读感受如“雾”朦胧的原因之一。

除了从中国古典小说中借鉴某些“故事”传统，“丁采臣”的故事处理同样可看作是叙事上的一种“空缺”。细读深究《隐身衣》中看似细节饱满周全的故事，便会显现不少其他的“空缺”：“我”的好友蒋颂平的身世、姐姐和蒋颂平的关系、丁采臣与刀疤女的关系、玉芬最后的感情归宿等等，这一桩桩一件件隐藏在“故事”中的疑问，同样造成了“雾”的阅读感受。的确，从《江南三部曲》开始，格非开始向《红楼梦》《金瓶梅》等中国古典小说“讲故事”的传统靠拢，但是先锋叙事并没有完全被他抛诸脑后，上世纪80年代末格非叙事中常用的“空缺”策略，也是造成《隐身衣》上述似曾相识阅读感受的重要原因之一。在早期的《追忆乌攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鸟群》（1988）中，格非使用“空缺”打破故事的连续同一性，“使写作变成一次对不在的追踪，而在场的话语反倒是从对不在的追踪过程中不断遗留下来的产物”（陈晓明）。

《隐身衣》中的“空缺”显示了故事那些“不在”的部分，围绕这些“不在”的在场话语，并不能告诉我们关于“空缺”的更多信息，无怪乎，犹如丁采臣听到的《玄秘曲》一般，“朦朦胧胧的”。尽管在故事中，格非专门提及了两次“隐身衣”，但“隐身衣”背后到底指向何种意义，依然是“不在”的部分。从这个意义上来说，《隐身衣》叙述所追踪的，是“不在”的隐身衣，而整个小说实际上是这一过程的遗留产物。正如最后“我”每次和同居的刀疤女提起不能就这么“不明不白地过日子”的话头时，她总是一笑置之：“你要知道，这个世界上的一切，原本就是不明不白的……事若求全何所乐？”将“不明不白”糅于故事之中，正是80年代的格非在《隐身衣》中的延续。

让我们再次回到丁采臣对于《玄秘曲》的感受上。当“雾”的感觉为“我”这个发烧友所肯定时，他又问了一个问题：“如果弹钢琴的人不是罗热，而换成另一个人，效果会有很大的不同吗？”“我”的回答是肯定的，“雾”可能会就此消失，因为“每个演奏家对作品的理解是很不相同的”。正如“雾”可资隐喻的阅读感受，“演奏家”亦可对照格非在《隐身衣》中造成“雾”的效果的叙述者策略。

上述在“故事”中对过往“空缺”叙事的延续，固然是造成“雾”的阅读感受的来源之一，而“不可靠叙述者”策略，同样与“雾”的阅读感受有直接关联。与《江南三部曲》中的第三人称叙述者相比，《隐身衣》中使用的是第一人称叙述视角。“第一人称”本易唤起读者的代入感，但“不可靠叙述者”策略则将其消解，将读者轻而易举置于对叙述者不信任的位置之上，从而产生上述阅读感受。在回儿时居住的胡同时，面对满眼陌生，叙事者坦言，“人的记忆，确实有点不太可靠”。这使得接下来的叙述带上了“不太可靠”的色彩，整部小说本身就在不断的回忆中推进，“不太可靠的记忆”因此埋下了前后矛盾的种子，并进而瓦解了叙事的总体性。这正源于格非早期小说所做的叙事探索，叙事者在《隐身衣》中所复原的不过是记忆中并不确定的因素。因此，我们也就不难理解，为何蒋颂平和姐姐两个人的关系成谜，但“我”依然决定彻底原谅蒋颂平的这一故事设计：“事情既然早已过去，就请你把它忘了吧！就当它，压根儿没发生过一样。”这种经由记忆而造成的叙述前后矛盾，是第一人称不可靠叙述者策略背后的逻辑，也是格非在“讲故事”这一点上的叙事延续，尽管相较于之后《望春风》中第一人称叙述者更为复杂的“成长性”而言，格非曾在与林培源有关《望春风》的访谈中自认为，《隐身衣》中的第一人称叙述者仍有“并没有打开”的缺憾。

不过，叙事交流的运用则是中国古典小说“说话人”这一叙述角色的变体。宋元的“说话”影响着明清以来的长篇小说与短篇小说叙事，尤其对章回体小说影响更深，诸如“欲知后事如何，且听下回分解”等“说话人”与阅读者的叙事交流，在明清以来的中国古典小说中十分常见。在《隐身衣》中，“你已经知道了，我是一个专门制作胆机的人”，“由此，你大概也可以想象出当我见到真人之后那种变本加厉的失望”，“你算是猜对了”这类与读者的交流，与中国古典小说中的“说话人”传统有着异曲同工之妙。正是这种叙事中的突然中断，使得读者每将沉浸之时被强行抽离，意识到故事内外的区别，“雾”重新袭来。对此，格非并非偶一为之，在《隐身衣》之后的长篇小说《望春风》中，他有着更为彻底的运用，“亲爱的读者朋友”之类直接与读者进行的叙事交流更是自《望春风》的第一章开始便已显露。本雅明也曾在《讲故事的人》中谈到西方“讲故事”的传统：“听故事的人总是和讲故事者相约为伴，甚至故事的读者也分享这种情谊。然而，小说的读者则很孤独。”这种令读者孤独的西方现代小说，显然在本雅明眼中是与“听故事的人”和“讲故事的人”相伴的“故事”传统不同的。而在《隐身衣》中，格非在“讲故事”上采用的叙事交流策略，恰恰在和中国古典小说“说话人”传统相契合的同时，亦与西方“讲故事”的传统相近。这不仅造成了阅读上的朦胧“雾”感，也为《望春风》频繁使用叙事交流“弥补了现代小说‘作者退出文本’而带来的叙事交流之缺失”（林培源）做了准备。至此，格非的《隐身衣》在“讲故事”上融合古今中外的努力与开拓，已较为清晰。

格非在《中国小说的两个传统》一文中认为，中国古典小说有两个传统，一是“内在超越”价值取向的大传统；一是近代开始受到现代性影响的小说传统。后者建立在前者的批判、确认和改写基础之上。“整个中国近现代的文学固然可以被看成是向外学习的过程，同时也是一个更为隐秘的回溯性过程。”《隐身衣》正可视为这样的文学观在“讲故事”上的尝试。在《隐身衣》中，音乐的叙事功能也常为论者提及，各章节以与音乐发烧友相关的语词巧妙地将故事融会于章节的名词解释当中，音乐专业艰涩的词汇因而被某些评论者诟病为炫技之处。事实上，这亦有所偏颇。讲一个西方“智性”和中国古典“诗性”为一体的故事，正是格非对知识分子小说这一脉的推进和发展，这些在2012年看似艰深的词汇，随着时间流逝与社会发展，已越来越普及于当下：换言之，格非的叙事与内容都有一定的超前性，即使在内容上似是追忆似水年华，最终也指向了未来。

这也可以用于确定《隐身衣》在格非创作谱系上的位置。作为延续《春尽江南》“隐身衣”意象与音乐元素的《隐身衣》，其价值正是在于对“讲故事”传统的回溯与开拓——这种传统既来自受西方现代小说影响的格非先锋叙事上的自我延续，也来自他对于中国古典小说传统从“讲故事”到“如何讲”的主动借鉴。正是在中篇小说《隐身衣》做的初步尝试，为之后长篇小说《望春风》对于“讲故事”传统更为大规模的重塑奠下基础。因此，作为尝试的《隐身衣》，格非自然仍留有一些遗憾，比如上述提及的对于第一人称叙事视角缺乏“成长性”、偏于简单的不满足，比如对于“说话人”借鉴的浅尝辄止。然而，正如《隐身衣》中反复出现的“事若求全何所乐”，对于这样一部在“讲故事”上努力探索的中篇小说，与其以“后见之明”求全不已，不如承认，格非一直是中国作家中走在小说叙事探索前列的代表之一，上世纪80年代的先锋探索如是，如今对于“讲故事”的回溯与开拓亦如是，格非带给中国文坛的惊喜本来就是在不断变化中的。

（本文发于中国作家网与《文艺报》合办“文学观澜”专刊“茅盾文学奖获奖作家研究”2021年9月15日第5版）

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