中国作家协会主管

相对韩国电影与剧集在中国热气腾腾的传播，韩国当代文学在我们的阅读视野里颇为惨淡。

记得几年前追读过一本获得布克国际奖的《素食主义者》，其作者韩江是2005年的李箱文学奖得主，韩父韩胜源亦是作家，曾于1988年获得李箱奖，是韩国文坛的父女状元。《素食主义者》女性主义色彩浓郁，当时的阅读感受较为平常。而近来较热的《82年生的金智英》《给贤南哥的信》等，又因被剧透太多，加之性别议题炽烈，出于一种说不上来的不太正确的倦怠，没有读。但我相信，韩国电影的进步，绝不是一枝独秀的门类，背后一定有着几代人在文学、社会学、心理学当然也包括电影工业技术与文化产业机制等诸方向的整体推进，从这个角度而言，不仅李沧东，还包括金基德、奉俊昊、朴赞郁、洪尚秀等一批赢得国际声誉的韩国导演，对他们背后文学之源的分析，或也是中国电影人一个值得关注的切入口。

类似的研究，我们对黑泽明、北野武、小津安二郎、今村昌平、大岛渚、沟口健二等日本导演，就可以取道各样的自述、传记或学术图书。当然，这一代韩国导演正当其时，他们的养成密码与文学渊源，还在滔滔奔流的时间之河中。

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新近在中国译出了李沧东的两本小说集：《烧纸》与《鹿川有许多粪》，都是他38岁之前尚未转入电影行业的作品。李沧东应当算是个勤奋但有点晚熟的写作者，他直到29岁才发表处女作《战利品》，此后便陆续在诸如《深泉水》《创作和批评》《文艺中央》《小说文学》《实践文学》《学园》等这样的韩国文学期刊上发表作品，出版集子，入选大学教材，并在1992年获得《韩国日报》的创作文学奖，有些蒸蒸日上之势。然而就在获奖的次年，他接受朴光洙导演的建议，开始编写剧本，并做起副导演，从此在电影行业大踏步向前。

执导25年来，他审慎、节制地仅出品了6部作品（其中有16个月中止创作，受邀担任了卢武铉时期韩国文化部部长），但已多次获得戛纳、威尼斯、亚洲、亚太等国际电影大奖，影迷甚至会为了最喜爱电影的排序而纷争不休。李沧东导演的电影，毫无疑问，有着巨大的“史性”追求与“诗性”内核，《薄荷糖》《绿洲》等电影中“铁轨”“树枝”“镜子”等隐喻意向的运用，处处可见典型的文学笔法。《诗》则直接把明净的诗歌书写介入污水横流的生活本身。他的《密阳》改编自作家李清俊根据真实事件创作的小说《虫的故事》，包括他刷新戛纳电影节场刊最高分的新作《燃烧》，也取材于村上春树的短篇《烧仓房》，同时参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》中阶级差异的设定——综观李沧东的整个执导经历，显而易见：他跟文学有浓厚的血缘之亲。

在追看他那么多出色的电影作品之后，回过头再读他的小说，不排除是带着一种对他文学源头的追溯之心，但很快，李沧东纯正的小说笔法使我完全忘却了初衷。《烧纸》书腰上的推荐语写着“像是看了十一部电影”，有点不满意于这样的比拟，电影化对文学来说，并不是一个高级的赞美，虽然目下这一趋向甚烈。事实上，李沧东的小说就是小说，内敛、深厚、虚无，其逻辑单位和表现模式都是以文字始亦以文字终的，且恰恰是这种纯粹的、几乎可以说是内视的、排他的虚构叙事，不仅使李沧东获得了作为小说家的力量，也在有意无意中，凝结成贯穿他未来艺术生涯的强大文学性内核。

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《燃烧》中所收录的11篇小说，先后创作发表于1983年至1987年之间。《鹿川有许多粪》则是他的第二本小说集，出版于1992年。一般来说，作家的小说集很容易高低不平、良莠不齐，李沧东这十年的两本集子，整体在较高水准，带有长期训练痕迹与严苛自我要求的“老手”笔力，伴随陌生又熟悉的上世纪80年代“东亚画面”，令人沉迷而惊讶。

我特别喜欢的是《大雪纷飞的日子》《舞》《为了大家的安全》《空房子》《战利品》《天灯》几篇，读之实大有不忍。一是不忍读完，这种体验殊为可贵，可以说是纯技术的魅力。主要是李沧东的细节功夫别具力量、叫人珍惜，动作、情绪、对话，都是平常语句，读来却有穷追不舍、环环相连、密扣成结之感，包括他的比拟，乍看都是老实巴交，却又宛转细密，像时大时小的冰雹，精准砸向后脑勺，彻骨冰冷。写到此处，也要特别致意金冉先生的翻译，自然、朴素而深沉，恐怕也为李沧东的小说增加了更多丰饶充沛的气息。

再一个不忍是为了人物。其实像我们这样比较“老狐狸型”的读者，会侧重在语言、节奏、详略处理上，而对人物的性格和命运走向，大多数情况下的心态是比较淡然的，吊诡的是，李沧东的叙述比读者还要清淡和冷静。常常的，他在上一段描述里，体无完肤地勾勒悲惨世界的每一根线条，下一段话却发出哧哧冷笑，毫不在意地，结巴而真切地加以解构和自嘲，好像故事里的人物根本不配正视命运的打击与掩埋。

在《舞》中，李沧东活灵活现、令人气急地写了一个把海边度假变成省钱战斗的妻子，那种孩子气的倔强，疲劳与愤怒，为了省掉海滩边的“冲澡钱”，夫妻二人穿着湿漉漉的紧身泳衣穿过热闹的人群，穿过劳作的麦田，去往一个临时租借、讨价还价的破仓房作为“民宿”。狼狈而泄气的度假结束，他们回到家中，发现公寓被盗，这对一无所有的夫妇于是在一片残骸上纷乱起舞。此作貌似滑稽小品，却令人疼痛失语。生于上世纪50年代的李沧东应当也经历过匮乏与城乡差距，自卑、悭吝、敏感、暴怒这些“穷苦基因”在李沧东的小说里，有着切骨切肤的体恤与描画。

再比如《大雪纷飞的日子》，确实，小说名字太普通了，简直似小学生作文题，可这里的大雪，不仅是时间意义上的大雪降临，更是一对萍水男女的偶然约定，轻飘飘一语带过，数月后沉甸甸赶赴。这一场初雪的约定，起初有多么偶然，随后的奔赴就有多么甜美，两头的惦记就有多么庄严重大，而正是在这份甜美又重大的两头汇合之下，士兵的意外走火死亡反而显得伤痛过头，乃至何其渺小了，太过惊惧的命运就是这样叫人无话可说！大部分的小说可能就会写到这里为止，即便只是写到这里，也已经是高分之作了，这种无意识的、天真般的残酷已然洞穿了世上所有的心肝。但李沧东作为小说家的惊人一笔就在结尾处出现了——从遥远地方赴约而来的姑娘，不仅被士兵班长轻描淡写的谎言给懵然支吾过去，她的随身包裹随即被士兵长殷勤接去，新一段“偶然”面目的男女交往已然在同样甜美的孕育之中了。而那个新死在初雪中的一无所知的士兵，几乎连读者都来不及去心疼了。雪都快要融化了，这不就像死亡一样么。死都死了，活着的还是抓紧吧。

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当然，李沧东不仅止于这些着力于“小”的、“摧动”性的伤情叙事，在精微技术与浑然语感的背后，是他所寄寓着的，作为小说家的两大书写核心。

一是对大规模工业化、消费主义和西化浪潮的追诘与叹息，这是李沧东在写作中始终扛领着的一个写作枷锁，《烧纸》里有一半篇目皆属此类：《空房子》里替超级老板看管房子因而度日如年、疑神疑鬼的穷夫妇；《为了超级明星》里，乡下老父去给儿子的美国贵人服侍只能听懂英文的小狗等等。这也是东亚叙事场域中共性且持久的几大母题之一，参照我们在中国当代小说中常看到的北漂概念，李沧东在小说中也以“首尔”作为城市与资本的地理代表，写出老老小小的诸种“首漂”生存，社会重大节点的交替与变迁下，个体人物小心翼翼的努力与无可奈何的弥散。他笔下的这种阶层压迫与贫困羞耻，没有任何外国文学的隔阂感，亲昵般的共通中似乎散发出更多东方色彩的广谱性悲情。

另一个主题则是紧密关联着历史事件、民族梦魇、体制更迭等带有浓厚社会政治学意味的硬核诉求，这甚至可以说是李沧东小说里最为显著的特点，也是他的写作野心所在。他对社会政治、阶级与意识形态、苦难及其价值的深切关注与忧思，虽不至于达到像小林多喜二的无产者斗争主张，或者约翰·斯坦贝克资本主义幻灭倾向的萧条叙事，但内在的社会批判和对抗性立场是有所贯穿的，对战争遗留问题、现代化推进、西方中心主义和民主进程中一代人的底层跌扑代价，充满无尽而深长的叹息。

尤其是《鹿川有许多粪》这本集子，基本都选择了“特定”的史实，诸如1980年光州事件、1987年“六月抗争”和“6·29宣言”等作为小说背景与人物命运内核，尤其作为压轴之作的《天灯》，有相当的篇幅干脆就覆射性地还原了1985年的“富川警署性拷问事件”。此外诸如反共教育、间谍、赤色分子、“白骨团”（首尔警方的便衣逮捕组）、“对共科”（韩国警署原处理涉共部门）、“洋公主”（为美军提供性服务的韩国妓女）等左翼活动背景和年代意味的专属名字也如铁钉般撒满字里行间，包括在小说《龙川白》里，主人公打小被人嘲笑的名字，就是因为追求共产信仰的父亲以英文“马克思”的发音，为其取名为“莫洙”……

但吁告与抗诉式的主题往往也是一种双向羁绊，作为小说家的李沧东在处理这部分题材时，游刃而行的轻盈与戏谑感消失了，他的笔触显得滞涩、彷徨，情节推动缓慢，人物的心境与行动皆带有一种雾里行舟的迷茫，拖着无根的铁锚，蒙面而行。外部世界所强加的政治重力与人物内心渴望飞升的幻想，时代余烬与向火而生的双重压力在《天灯》的女主人公身上体现得极为淋漓，小说的走向与他笔下的人物一样，承受着历史的乌云与此在的骄阳，半明半暗，忽奔忽弃，瞻前顾后，首尾难全。也正因为这种不谐但顽强的推进，李沧东建构并捍卫了他作为小说家的决绝勇敢。

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金冉先生在《烧纸》译序里提到韩国文学史上“分断文学”的概念，即出现于李沧东写作阶段的上世纪80年代，主要以朝鲜半岛南北对峙的历史与现实伤痛来反思民族分裂下的民众离散。李沧东的小说创作显然带有彼时彼地的深重烙印，当然他的处理并非正面强攻，而是选择两代人的观念接力，尤其是这种接力中的隔阂、愤怒和无力，骨肉相连的亲情在凄风惨雨的世相摧逼下，背负着先人政治包袱的后人，是屈服于生存之需而森然决裂，还是凭借死亡达成“燃烧性”和解，这是李沧东对于历史汪洋中飘摇小船的遥遥注目与热切追问。

在李沧东的分断文学书写中，“死亡”意向出现极多，有时作为一种重要的隔离屏障，也有时是有效的接力与和解手段，运用得熟练而冷酷。在《火与灰》《祭奠》《烧纸》《战利品》等作品中，皆反复出现了弥留之际、生死契阔、火化、烧纸、祭亡等饱含记忆传递或割裂叛逆的画面。富有意味的是，这一部分来自时间深处的沉重郁结，有可能正是通过小说的反复书写，使他得到了部分的纾解和释放。十几年之后，作为导演的李沧东，在大部分作品里，都形成了更阔大的关怀与更婉转的表达。反而是近作《燃烧》，他把贫困羞耻、东西方对峙、消费主义等糅杂起来，点起了一把姗姗迟来的、哀伤的熊熊烈火，仿佛是来自往昔的小说家李沧东，从遥远的小说内部，所传来的信息与回声。

当然，对于自己的写作，李沧东有着强烈的自省意识，在写于1992年的《鹿川有许多粪》后记里，以一种小说家的敏感和自省，他这样自道，“我希望这本书成为我重新出发的契机。不能放弃这种信念：会有陌生读者在某处阅读我的文字并为之触动。无法对文学诚实，可能意味着对我的人生不诚实，我必须接受这个事实。”

当然，他早已重新出发，而三十年后的中国读者（往往兼为影迷），依然可以在他的小说中，领受到他的诚实，也领受到他在时代交错中的思考结晶，以及这些结晶所折射出的刺痛光芒，并且，我们可以用未来者的眼光感慨回顾，作为小说家的李沧东，给作为导演的李沧东，铺垫了什么，消化了什么，又终止了什么，从必然应然的意义上，使李沧东成为了李沧东。