纪念叶廷芳先生∣试论君·格拉斯的“但泽三部曲”
编者按
中国德语文学研究家、翻译家叶廷芳先生，2021年9月27日6时于北京逝世，享年85岁。叶廷芳先生1936年出生于浙江衢县，1961年毕业于北京大学西方语言文学系德语专业，历任北京大学教师、中国社会科学院外文所《世界文学》杂志编辑、中国社会科学院外文所中北欧文学室主任、研究员、中国德语文学研究会会长，第九届、第十届全国政协委员。叶先生毕生致力于德语文学的研究、翻译和介绍，是公认的中国卡夫卡研究家和翻译家、迪伦马特研究家和翻译家。对战后及当代德语文学，叶先生同样也给予了相当深入的关注与研究，1987年刊载于《世界文学》第6期的长篇评论《试论君·格拉斯的“但泽三部曲”》便是对战后德国文学代表作家君·格拉斯及其作品的全面剖析与深刻思考，深入浅出，充满理性的深刻与文学的生动，在德国文学史的大视野下定位了君·格拉斯的重要地位。
谨以此文，让我们重温叶廷芳先生的学术风范与品格，缅怀我们可敬可爱的前辈！
叶老师一路走好！
苏玲
（叶廷芳先生，图片由《世界文学》编辑部提供）
莱茵河，没有特别的惊涛骇浪，千百年来一直怀抱着日耳曼民族，在地势较为平缓的欧洲中原，舒展身姿，汇入大海。
这是一条迷人的河。但这也是一条神秘的河！
不然，为什么她奉献出“罗累莱”这样动人的歌声，这歌声却又让那位为它入迷的渔夫葬身鱼腹？为什么她诞生了歌德、贝多芬、马克思、爱因斯坦这样一批灿烂群星，使人类近代文化大为增辉，却又孕育了希特勒这样的巨怪，给世界带来空前的灾难？
这种近乎“二律背反”的现象在历史学家笔下也许成不了难题，但是对于文学家来说，它不免令人困惑。因为历史学家写的是因果，文学家写的则是过程。而刚刚流逝的这段“过程”，正是莱茵河“酒醉”时期。然而，恰恰是这一时期的过程，久久地纠缠着当代作家的头脑，使他们梦魂萦绕。这是我们观察二次大战以来的联邦德国文学的出发点。
对法西斯的清算与民族自审意识的剖析
德国作为法西斯势力盘踞的老巢和第二次世界大战的主要策源地，她的人民遭受的灾难是双重的：不仅自己美丽的国土化为废墟，而且精神上受到严重的摧残，因为在纳粹法西斯势力肆虐的那些不正常年月，大部分人尤其是青年人都被蛊惑过，滥用过，从而也不同程度地被毒害过。战后，对于许多德国人来说，医治民族精神上的创伤比清除国土上的废墟要艰难得多。这一意识构成当代特别是战后前20年联邦德国文学的基调。这个国家战后崛起的、以“47社”为中心的进步文学界，他们的作品在政治上清算法西斯罪行的同时，还渗透着一种民族的忏悔情绪或自审意识，因而具有较深刻的思想内涵和较积极的现实意义。在第一流作家中，像伯尔的成名作《亚当，你到过哪里？》和《列车正点到达》、伦茨的《德语课》、霍赫胡特的《代理人》、格拉斯以《铁皮鼓》为代表的“但泽三部曲”等都是很有说服力的例子。这一特点是当代西德文学有别于西方其他国家的当代文学的标志之一。
如果要从上述作品中选出一部最有代表性的加以细察的话，那么当之无愧的无疑是“但泽三部曲”。作者在战后联邦德国新崛起的作家群中属于佼佼者之列。论声望，他在国内与诺贝尔奖金获得者伯尔不相上下；但从个别作品看，则他的三部曲中的《铁皮鼓》可以看作是整个战后西德文学的代表作和骄傲。它的其他两部姊妹篇是中篇小说《猫与鼠》（1961）和长篇小说《狗的岁月》(一译《非人的岁月》，1963)。三部作品各自独立成篇，又互有内在联系：不仅有共同的时空范围（20年代中期至50年代中期的德国历史和现实以及但泽地区的地理环境)，还有某些贯穿始终而时隐时现的人物，更重要的，它们有着共同的主题：德意志民族何以会走上这段歧途？
但泽是作者的故乡，是一片多灾多难的土地：因是重要港口，又与德国接壤，屡遭德帝国主义的侵略，仅19世纪以来，就曾两度被普鲁士侵占，直到第一次大战结束；二次大战期间又被希特勒强行并入他的“第三帝国”的版图。战后重回波兰，称格但斯克。长期在这样一块屈辱的土地上和暴力的恐吓下生活，人们的心理是不免要被扭曲的。作者生于1927年，他的成长正赶上他的故乡最黑暗的年月，像当代的许多第一流作家如伯尔、伦茨、瓦尔泽等一样，也被驱上前线。作为被迫陷入“旧营垒”的人，他对希特勒法西斯暴行看得格外分明；作为一个热爱故乡的人，他对家乡人民的生活了如指掌；但他又是一个讲德语的、德国血统的人，而且直接去德国接受了高等教育，因此他未必有他但泽的波兰同乡有过的亡国奴的压抑；作为作家，他的兴趣却并不专注于文学，他对艺术有强烈的爱好，而且去巴黎深造过雕刻和版画，受过现代艺术思潮的熏陶，其作品有资格上挂历；他以小说家名世，但他是从写抒情诗起步的，也写过不少戏剧作品。此外他还是社会民主党党员，有着强烈的政治主张和政治行动，这在西方的作家艺术家中也是颇不多见的。由于这种种因素的错综复杂的综合作用，格拉斯笔下的这部《铁皮鼓》从内容到风格都成了一部不同凡响的、蜚声国际文坛的杰作，尤其在它被搬上银幕并获得奥斯卡国际大奖以后，它更名满天下。
铁皮鼓原是个儿童玩具，是小说主人公奥斯卡·马采拉特三岁生日时得到的家人送的礼物，从此却成了他须臾不能分离的记事之宝。三岁生日这天还发生了一起有纪念意义的事件：奥斯卡为表示拒绝继承他那位名义上的父亲的洋货铺生意，决意让自己停止身体的生长，成为一个只有96厘米高的侏儒；但他的智力却仍随着年龄而发育，而且变成一个颇有些“鬼聪明”的人，能够发现一些“正常”现象掩盖下的黑暗勾当。凭着他的敏感，他知道他的亲生父亲并不是他母亲的丈夫，而是那位作为父亲的朋友，母亲的表哥的布朗斯基。此外他还有一种特异功能：几声喊叫就能使教堂的玻璃窗和商店的橱窗震得粉碎。凭这种本事他帮助他的生父窃得许多珠宝，送给他的母亲。凭了这一手，他还参加了一个巡回杂技演出团。但他母亲由于对自己的婚姻深怀不满，又为了偷情而内疚，在他14岁时，即死于非命。祸不单行，但泽地区的纳粹势力日甚一日，今天焚烧教堂，明天捣毁商店，抢劫个人财物；波兰人、犹太人都是他们袭击的目标，他的波兰血统的生身父亲因此而倒在血泊之中。然而他的名义上的父亲却成了纳粹党的冲锋队队长，这位队长凭着自己的身份，在纳粹党卫军攻打但泽市时，救了“儿子”奥斯卡的命并把他带回家，请了个17岁的姑娘玛丽亚照料他。这位勤快的姑娘视奥斯卡为幼儿，对他关怀备至，直到陪他睡觉，因而被这个侏儒奸污怀了孕。但侏儒名义上的父亲也早看上玛丽亚了，并正式娶她续了弦。于是：古希腊悲剧式的“天命”音响又响了：分明是玛丽亚与奥斯卡生下的孩子（名叫库尔特），成了奥斯卡的弟弟；实际上是奥斯卡的妻子，成了奥斯卡的母亲；那位小库尔特分明是冲锋队长阿尔弗雷德的孙子，如今却成了他的儿子，而且又是“名义上”的！啊，是命运对这个冲锋队长罪过的惩罚，还是铁蹄下只能产生乱伦的秩序？
苏军解放了但泽市，打死了奥斯卡的“父亲”。奥斯卡把铁皮鼓连同鼓棒作了“父亲”的陪葬品。从此他让自己的身子长高到1.21米，但却成了个肢体粗壮的驼背。虽仍不乏艳遇，却始终没有女性肯嫁给他。他自谋过多种职业，最后又重操旧业，重新敲起铁皮鼓，还灌了唱片，收入可观。然而他厌倦了！竟至与朋友合谋，谎称他就是杀害某个旧恋人的凶手，因此被送进了疯人院。两年后，案情大白。奥斯卡被宣布无罪释放，这时正值他30岁生日，亲友们纷纷前来祝贺他重获自由。他自己却不胜悲哀：想找个安静的避风港而不得。但两年里他也有收获：写了这个关于铁皮鼓故事的回忆录。小说就是从他的回忆开始倒叙的。
30年的历程，重点是中间20年，即1930年至1950年，这是本世纪德国历史上大动乱的时期。正是在这一不寻常的历史背景下，那面小小的玩具鼓才获得了特殊的象征意义，使它变成了乱世急鼓：它随时唤起人们的注意，有什么不祥的事情要发生了，或干脆就是警钟，报告灾难已经来临！也正是在这种乱世的背景下，那位三岁侏儒才具有了特殊的美学价值：他作为叙述者，“三岁的人，却三倍的聪明”，形体上和智力上都与众不一般，从而与世界保持着距离，仿佛一位历史老人，站在客观、公正地位，充当“时代和世界的法官”，以便“把世界作为整体来判决”。作者认为，创作应该“摆脱一切意识形态”的考虑。所以格拉斯笔下的现实不像联邦德国其他作家如马丁·瓦尔泽或海因里希·伯尔那样，包含作者对事件的社会与政治的因果关系的分析、道德的评价、感情的注入等等，而是表现为事件的过程和现象，是非由读者去判断，作者自己则不充当真理的宣布者。当然，“血管里流出来的都是血”。尽管作者如何想保持客观，仍然不能掩饰他对客观世界的思想倾向和立场。小说情节发展过程中，每当法西斯势力出现时，奥斯卡就把鼓敲响，以示对抗和干扰；他眼看教会为虎作伥，则发出吼声把教堂的玻璃震碎，以示愤怒。这还不是作者的态度？但泽一度是个自由城市，甚至还作为“自由国家”存在过。由于法西斯的暴行，才使它失去“自由”，不得安宁。奥斯卡·马采拉特抱怨没有一个安静的处所，多少也含有这种暗喻。
讽刺和谴责小资产阶级的精神萎顿和苟且偷生也构成《铁皮鼓》的重要内容之一。小资产阶级在任何国家都是个可观的数量群，它往往决定着一个国家“国民性”的基本素质。德国由于历史上长期处于四分五裂状态，它的国民中的小市民习气是出了名的，马克思、恩格斯都进行过尖锐的批评，诗人海涅等也作过辛辣的讽刺。这种根深蒂固的国民劣根性至少在第三帝国时期仍远远没有消失。一阵恶风袭来，或躲避退让，或屈膝投降，或摇身一变， 直至充当帮凶，可谓屡见不鲜。希特勒法西斯为什么能够得逞？又为什么偏偏在德国得逞？历史学家也许会更重视政治、经济方面的原因，但文学家却不能忽视从这种特殊的国民性、从个人的灵魂中去寻找补充的答案。像马采拉特这样一个普通的家庭里就出了个冲锋队长！这个名叫阿尔弗莱德的人并不是一看就是个青面獠牙的恶鬼。如果在正常年代里他完全可能作为一个无害的公民而存在，因为潜伏在国民性中的这种劣根性由于仿佛人人皆有而比病毒还难于觉察，只有遇到了适宜的气候，它才会立即发作起来，表现出来，以至造成消极、有害的后果。君不见当年威廉二世皇帝振臂一呼，就有千百万人高喊“我皇万岁”去为“祖国”拼杀卖命。事隔不到20年，又重复一次，而且有过之而无不及。单靠政治谴责或法律治罪是远远不够的，只有全民族的反思或“自审”才是“治本”的办法。但在“彼此被此”的气氛中，这种自审意识不是人人都能自发产生的。因此像格拉斯这样有民族责任感的作家就负有这样的义务：从普通人的灵魂中去挖掘这种国民性的劣根性，以唤醒人们的这种自审意识。这是《铁皮鼓》的深刻之所在。
所谓国民性的劣根性，并不是跟“国民”与生俱来的，它往往是千万年来统治阶级为树立自己的权威、巩固自己的统治，对人民群众进行灌输和麻醉的结果，因而成为民族文化传统中的消极部分。在德国，那种狭隘的英雄主义就有很久的历史。希特勒纳粹党正是利用渗透在群众中的这种陈腐意识进行穷兵黩武的蛊惑的。“但泽三部曲”的第二部、中篇小说《猫与鼠》就是选择这—重点进行特写的：纳粹势力怎样利用传统的英雄祟拜来毒害青年，以致使一个原来循规蹈矩的年青人为它迷了心窍，最后导致毁灭。全书分13章，叙述者是以主人公少年同窗的身份，带着负疚的心情进行回忆叙述的。事情发生在希特勒专政期间。中学生约阿希姆·马尔克随着青春发育期的到来，脖子上的喉结格外突出，动作起来好比老鼠。这使他的同学皮伦茨，即小说中的叙述者灵机一动，就地抓来一只正在乱跑的猫，让它扑到马尔克的脖竽上去捉那老鼠”，并一有机会便把人们的兴趣引向他的喉结。从此马尔克为自己的这一突出特征感到羞愧和苦恼，想方设法来掩饰和弥补这一缺陷。为此他克服身体的瘦弱，学会潜水本领，从近海一艘沉没的舰艇上捞上来许多东西，其中一把英国造的不锈钢改锥和一枚银质波兰勋章，跟他平时为表示对天主教的虔诚而佩戴的圣母玛利亚像一起挂在 脖子上，真是欲盖弥彰，反而显得更加可笑。这种外观上的掩盖当然是不能解决根本问题的，所以他总想通过不平凡的英雄业迹，把“永恒的猫永远引开永恒的鼠”。为此，他不惜盗走一个当了海军上尉的同学的受嘉奖的骑士勋章，结果遭到学校的开除。后来他在纳粹军队里仍任劳任怨，积极肯干。但又受一个中尉军官的老婆的引诱，与之发生关系，受到这个中尉上司的怀疑，终于被逐出连队。但他肯动脑筋，不久发现一个地下仓库，又得到这同一个上司的表彰。后来他居然还当上了坦克炮长。这时，他以为可以衣锦还乡了，想通过回母校的一次演讲一举恢复名誉。不料由于一个不学无术的纳粹的所谓“高级参议教师”的从中作梗，遭到失败，也是他的一切想入非非的幻想的最后破灭。这个世界没有他的藏身之处，于是他决心回到他少年时代经常出没的那只沉船的密舱里去，这是当年他亲自修复的、与世隔绝但可以居住的另一个世界。结局如何，作者没有明确交代。但显然是不难想象的。需要指出的是，《铁皮鼓》的主人公最后要求把疯人院当作躲避这个世界的避风港而不得，那么马尔克想到水下去获得这样的避风港，除了坟墓会是什么结局呢？
如果说，塞万提斯笔下的堂吉诃德由于受了骑士文学的熏陶而想入非非，盲目行动，在一个早已不适宜骑士生存的时代居然想当骑士，他的行为的喜剧色彩多于悲剧音响的话，那么，今天的马尔克，在英雄崇拜的观念的作祟下，在一个空前野蛮的暴力肆虐的年代，竟然还想当一名靠个人的非凡努力和出色成绩争得的英雄，这种不识时务的彻底碰壁，其悲剧色彩闽是多于喜剧效果了。因此，在这个意义上讲，格拉斯的这部题为《猫与鼠》的出色的中篇小说还可以加个副标题：《一个人的命运》，它与肖洛霍夫在差不多相同时期写的那篇著名的同名短篇小说多少有些交相辉映之处，不同的是后者主要是以悲剧为基调的，而前者则使用了现代喜剧的讽刺手段。
不知是出于作者的本意，还是偶然的巧合：三部曲的每部作品的问世时间正好每隔两年，因而有一种节奏感。但初版于1963 年的长篇小说《狗的岁月》的情节时间仍是1925年至50年代中期。它描写一对儿时的朋友，在那法西斯横行的年代怎样因血统不同而分化，最后又同归于尽。一个名叫马特恩的磨坊主的儿子从八岁起，亦即从希特勒上台的1933年起就与一个名叫阿姆赛的、备受嘲弄的犹太混血儿结为莫逆之交，双方还是同龄人。两人甚至发明了一套暗语，别人根本无法知道他俩的谈话内容。马特恩后来还参加了地下共产党。但随着纳粹势力的日益猖獗，他俩的友谊终于维持不住了：马特恩成了可耻的叛徒，踏着同志的鲜血当上了冲锋队长，在屠杀犹太人中他毫不手软，有一次竟同一支摩托化巡逻队一起对他的这位胖乎乎、爱逗乐的老朋友阿姆赛下毒手：打掉了他所有的牙齿，让他躺在雪地里受冻。但马特恩这条狗在被人利用之后，也没有能够继续高升，叛变的恶行成为对自己的无穷折磨，他感到失望、懊悔，于是开始酗酒；他政治上受不到信任了，只好当兵，不久又当了英国俘虏。德寇投降后，他从战俘营回到德国，到处寻找他的仇人——那些虐待过或亏待过他的上司和有关的人——进行报复，勾引他们的妻子、女儿，使她们怀孕，让她们染上性病。最后想逃往东德未遂。阿姆赛呢？老天不负善良人。他几经改名换姓，凭自己的聪明才智度过了最黑暗的年月，而且生意也经营得不错。就像第二部小说中出现过第一部的主人公奥斯卡一样，现在这第三部中也出现了第二部中的一个人物，就是那个童年时代在海边天真地对马尔克因性成熟而表现出的猥亵动作感到好奇的“开放女性”图拉，她后来收养了一个吉普赛女孩，叫燕妮。燕妮长大后成为舞蹈演员。她与阿姆赛过往甚密，并从阿姆赛早年制作稻草人手艺中得到艺术灵感，演出芭蕾晚会。不幸，在一次空袭中她受了伤，不得不放弃靠跳舞飞黄腾达的想望，在西柏林开了一家酒馆。这酒馆便成了她与阿姆赛、马特恩三人战后重新聚会的场所。如今的阿姆赛也阔了：镶了32颗金牙。谁知好景不长，一场火起，酒店被毁，三人也葬身火海。但三人死后仍不能停止回忆、酗酒、聊天、唱歌。难道这么谐调吗。不。在阴间，阿姆赛的一次访问尖锐地揭示了他们间的关系：阿姆赛向精疲力尽的马特恩表演一出譬喻性的稻草人地狱，一条名叫普鲁图的叭儿狗站在地狱门前。它出身但泽，是1935年省党部头子弗尔斯特送给希特勒的礼物，后来它对领袖变得不忠，从柏林跑到西方陪伴马特恩生活。因此这只狗带有双重含义，小说题目即由此而来。
同三部曲的前两部一样，《狗的岁月》也充满但泽的地方风情，故乡风物、母校的往事、乡间的怪事等等交响在一起。
同《铁皮鼓》一样，小说在写到战后直到50年代前期这一阶段的时候，都对西德的所谓“经济奇迹”进行了讽刺。50年代初，奥斯卡就凭那面铁皮鼓，灌制唱片，收入十分可观；《狗的岁月》中的燕妮开设酒店，阿姆赛的那口金牙，都是“经济奇迹”的写照。但是，这种“奇迹”并没有给男女主人公以满足或幸福，奥斯卡有了钱反而对生活感到厌倦，千方百计躲避它；燕妮和阿姆赛生活好了，却没有得到好结果。这样的处理，很大程度上恐怕主要出于作者的主观意志。50年代，抨击“经济奇迹”可以说是西德进步文学界的一股思潮，像柯朋、伯尔、魏森堡等人的某些作品都有这种倾向。这是因为这种奇迹的出现在相当程度上是资本进一步垄断化的结果，“大鱼吃小鱼”现象颇为严重，就是说，这种“奇迹”的出现是以一部分人的牺牲为代价的。所以瑞士德语作家迪伦马特的《贵妇还乡》以鲜明的舞台形象向人们展示：经济繁荣了，但道德下降了。但是另一方面也应该看到，西德经济奇迹的出现，反映了德国人民群众已经历了多年的战争后迫切要求尽快医治战争创伤恢复生产和改善生活的愿望。
铁蹄下的“异化”人形象
在今天的西方现代文学中，自觉不自觉地描写所谓“异化”（“异化”这个概念在马克思主义者与非马克思主义者那里的理解与用法是不同的，从哲学上区别这种不同不是本文的任务，本文的任务仅仅是描述一种文学现象）的作品和人物可谓多如牛毛。就人物而言，凡是在一种不可抵御的物质力量或社会势力的统治下，人不能驾御自己的命运、离开了正常的生活轨道和生活环境，因而无法按照人心的自然愿望生存以致失去他的本性或“自我”的离异，都被看作是“异化”人的形象，一般都是些精神失落或心理变态的人，如卡夫卡笔下那些充满恐惧感和负罪感的人，穆西尔笔下“没有个性的人”，卡奈蒂笔下“迷惘”的人，海勒笔下那个在无数条“军规”控制下惶惶不可终日的人……现在我们又看到了格拉斯笔下这些在血腥的暴力统治下的“异化”人。
德国法西斯带给人类的灾难，不仅表现在从肉体上屠杀了千百万人的生命，而且在它的屠刀威慑下造成无数人的人性的丧失。严格地讲，这一类人其实是更可悲的。其中可分为两大类，—类主要出于野心，甘愿与恶势力同流合污，直接参与犯罪，如《铁皮鼓》中的阿尔弗莱德，尤其是《狗的岁月》中那个马特恩，他不惜用同志的鲜血换取一个可耻的冲锋队长的头衔，并用这个地位来迫害自己最耍好的朋友。而当自己更大的野心没有得逞时，又像一条疯狂的野兽那样进行报复。经过这样一番“异化”过程，无疑他已变得毫无人性可言，成为“异化”文学中罕见的“非人”，只能用“狗”来形容他了。
法西斯暴力可以把人性中最原始的恶的劣根无止境地引发出来，同时又把人性中美的品性加以扼杀，造成人的精神扭曲。奥斯卡的母亲不能与真心相爱的人结合，而不满于被迫与之结婚的丈夫，那么，与她始终相爱的人偷情应当是合乎人情的行为。然而，一则她出于对冲锋队长丈夫的畏惧，一则也受着法律观念的支配，与情人幽会的片刻欢情，抵消不了她心中那无休止的犯罪感。长期的抑郁不欢导致她过早地辞世。这就是说她为了扳直人性原样而“越轨”的“罪过”，交出了半生的寿命作代价！
更典型的“异化”人形象是《猫与鼠》的主人公马尔克。这个孤儿出身的青年，本质上并不是个坏人，他的荣誉欲主要是想借以抵消他生理上的缺陷——脖子上那个难看的“老鼠”，但他并不想以牺牲別人为手段，而只想通过自己的“苦苦挣扎”达到目的。问题是，他为达到目的而必须做出的超乎常人的行为，偏偏存在着他的不如常人的条件，这就不能不忍受常人不必忍受的折磨，而他的这种自我折磨完全是出于一种毫无意义的虚荣心，因为脖子上那个东西并不影响他作为人的价值，而出于虚荣心他又不得不越轨盗窃别人的奖章来弥补自己能力的不足，而这一行动所带来的损失又要求他作出更大的努力来补偿，从而陷入恶性循环圈或困境，乃至导致乖离本性的自虐。然而，从另一个角度讲，马尔克的这种自虐，难道不是环境所造成的吗？没有周围人对他的嘲笑，没有纳粹时代那种甚嚣尘上的英雄崇拜热，他满可成为一个“量力而行”的安份公民。但再反过来一看，又该是马尔克“咎由自取”了：马尔克一边佩戴着圣母玛利亚像(就是说他想规规矩矩做人），一边挂着波兰将军的勋章，却想在纳粹时代当英雄而又不想跟它同流合污，充当帮凶，那么，这样的英雄观念至少落后了半个世纪！如果说，表现在他身上的自虐归因于他的“自不量力”，那么作用于他身上的他虐就不能不说归咎于他的“不识时务”了。如果说前者表现为喜剧，那么后者就只能是悲剧了！君不见，马尔克想入非非的“成功”之时(获得铁十字勋章），恰好成了他彻底失败之日（荣返母校演讲的计划破产）！最后只得到非人间的海底船舱里去寻找归宿。作者通过马尔克这个形象，对纳粹党敌视人性的残忍性的揭示是相当深刻的。
那么，作为“但泽三部曲”中最主要的主人公奥斯卡·马采拉特呢？难道他不是一个“铁蹄下的‘异化’形象”吗？是的，像奥斯卡这样的侏儒和“丑八怪”，这种变形的本身就是“异化”的产物。但是奥斯卡和上述几个不同，他是个世界现实的挑战者，是个有着歌德《浮士德》中梅菲斯托式的洞察力和抗衡严酷现实的意志的人。如果说，马尔克为了掩饰生理上的缺陷而失掉精神上的“自我”，那么奥斯卡则恰恰相反，他在逆境中为了保持精神上的自我宁肯毁掉自己的外观！为了拒绝未来的法西斯家长强行给他安排的商人命运，他毅然在三岁时就停止自己身体的增长；后来在“经济奇迹”中，他自己一下子变成有钱人，因而有可能成为金钱的奴隶的时候，为了抵制这种“物对人的统治”，又宁肯自我诬陷，蹲精神病院，这都是马尔克所永远做不到的非凡行为。当然，奥斯卡也是一个入世者，一个凡夫俗子，甚至身为“癩蛤蟆”也要“吃天鹅肉”：利用那位年青姑娘玛丽亚对他的照料和没有防备，与她发生关系，从而成了他那位非亲生的父亲的情敌，这似乎太不应当，也太不够孝道。然而，与其眼睁睁地看着一个年姑娘让一个年龄比她大一辈的法西斯分子去强占，还不如先占有了她，至少他对她有真实的爱情，而且他到底也是一个年青人！如果放在现代美学的光照之下进行观察，那么格拉斯笔下的奥斯卡这个形象是极有光彩的，将是不朽的。它有些近似迪伦马特笔下那些“顶住现实”的主人公，在一个个人无力驾御的总体世界中，竭力保持个人世界的独立性。客观环境注定他们的结局是悲惨的，但他们是失败的英雄，令人感到悲壮，而不悲哀。
怪诞的讽刺艺术
上文已经提及：观察或欣赏格拉斯的作品必须放在现代审美观念的光照之下，必须理解本世纪以来人类在艺术革新和创造方面做了些什么。诚然，如果我们不把现实主义的概念固定在某一种写作风格上，那么我们也可以说，他的“但泽三部曲”基本上是现实主义的，因为它们在总体上并不是超验和形而上的；其非理性成份也是局部的，但在写作方法上，它们与传统的写实主义确有较大的区别，在这方面他是“不拘一格”的。其中最显著的特点是怪诞的讽刺。怪诞作为一种艺术表现手段，古已有之。但在现代作家的笔下已成了较为普遍的现象，并在现代审美评价中占有重要的位置。已故美国美学家桑塔耶那对怪诞是这样阐述的：“这是改变一个理想典型，夸大它某一因素，或者使它同其他典型结合起来所产生的一种有趣的效果。这种效果的真正优点……在于重新创造，造成一件自然所没有但想必可以产生的新事物。我们称这些创造是滑稽和怪诞的，因为我们认为它们背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性。然而，正是内在的可能性构成这些创造的真正魅力”。在西方，自从尼采的悲剧美学诞生以来，悲喜剧成为许多作家观察世界的方法和创作的内容。即以当代作家而论，我们从美洲的“黑色幽默”和魔幻现实主义，从欧洲的皮兰德娄、万比洛夫、迪伦马特等人那里都可以看到这些现象。而怪诞常常是他们手中的法宝。迪伦马特甚至认为“怪诞是一种极致的风格”。格拉斯对怪诞的酷爱是显而易见的，而且在创作中的运用也是出色的。把主人公瘦脖子上较突出的喉结在吞咽时的模样比作老鼠，并与它的天敌“猫”相联系，比喻主人公为他那个喉结之耻于见人，就好比鼠在猫面前必须躲藏一样，则主人公心理上的苦衷就不是一般的描写所能比拟的了。这样一来，主人公此后的一系列表现，即他为掩饰这一“耻骨”而竭尽全力就不显得荒唐无聊，而令人感到主人公的可悲又可笑；可悲是他的处境，可笑是他的陈腐。
怪诞是一种间离手段，它的艺术效果是引起惊异。格拉斯在这部小说一开头，就通过这一“猫”扑“鼠”的怪诞奇想，把全书的“动机”与书名挑了出来，从而一下子就抓住读者的兴趣。这一构思令人想到卡夫卡《变形记》的开头，也让人想到19世纪德国优秀中篇小说的构思技巧。
怪诞也被用在情节的构思上。《铁皮鼓》中对阿尔弗莱德的婚姻问题的设计就是一例。他与布朗斯基既是情敌，却又是好朋友， 是个“乌龟”；他与后来娶的玛丽亚是正式夫妻，但实际上她是他的儿媳，当了儿子的“乌龟”；玛丽亚生的孩子算是他的儿子，但实际上却是他的儿子的儿子！但再来一个“实际上”却又不是他的什么，因为他根本就没有生过任何后代——不，他不配有后代，因为他是法西斯分子。这里也可以看出作者的讽刺手段怎样跟他的爱憎立场联系在一起。
三部曲中的怪诞手法更多的是运用在细节或画面上。《狗的岁月》中在地府里演出稻草人地狱可谓别出心裁的一幕，它极为形象、生动地把全书的主题浓缩了，起到“画龙点睛”之妙，具有强烈的艺术效果。
表现在人物塑造上的怪诞显然是最出色的，不用说，奥斯卡是最成功的例子，外形的奇特与丑陋跟他个性的倔强、观察的敏锐、决断的出奇、神力的惊人形成强烈的“反差”。
在谈到格拉斯“但泽三部曲”的艺术特征时，不能不提及的还有它们的叙述视角的独特与多变。最独到的是《铁皮鼓》中运用了“青蛙”的视角，就是说书的叙述主体“我”奥斯卡，从他的侏儒地位来观察成人世界，用的是45度的仰视角度，这比成人用平视角度能观察到更多的真实情况。因为成人们对这个“孩童”毫无防备，因此他们的阴私和不可告人的黑幕往往被他“窃听”。从这个角度说，奥斯卡的侏儒形象也是出于美学上的需要。
叙述者人称的变换十分频繁，同一段话里叙述对象常常由“他”一下子变成“你”，例如《猫与鼠》中的第十一章：“当我被派到分队伙房劈柴时，我却用斧头把马尔克喜欢的那首赞美诗从松木板上砍了下来。你的名字也随之烟消云散”。这样的例子不胜枚举。
由于作者排除了任何意识形态和道德观念的考虑，这使他在叙述方式上获得了高度的自由和灵活。把握细节的真实（但不是精确)是他的着力点。倾向在细节中显现(因此，公正的法官是叙述者，而不是作者)，而具体的细节服从于现实的整体，而不是作为形而上的象征起作用。
此外，格拉斯的语言也是明快、简洁、俏皮、讥诮的，读来令人觉得尖锐、泼辣、形象、生动，富有可塑性。这些方面都需撰写别的文章细细论述，本文仅仅是对“但泽三部曲”作一初步介绍，这里就不拟赘述了。
（原文载《世界文学》1987年第6期“评论”专栏，文中夹注为乔治·桑塔耶那：《美感》，中国社会科学出版社，第175页。）
