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“70后”诗歌二十年：口语化、社会关切与个体经验

“70后”诗歌于新世纪初正式在文坛涌现，这一概念随着时间的流逝已被广泛接受。关于“70后”诗歌的选本，民刊且不必说，正式出版的也已经不少。二十年过去，“70后”诗歌今天又呈现出怎样的态势？当初的青年人，如今，大多已近中年，随着人生的历练、心志的成熟，他们的写作面貌如何？

一、口语化倾向

虽然“70后”诗人们在语言和艺术的风格上，大有差异，但还是有一些共同的事实大家必须要共同面对。第一是新诗的口语化倾向，第二是诗歌书写“日常生活”的普遍的精神格局。我说的口语化并不是批判的意思，因为口语也是汉语形态和诗歌语言之一种，没有哪一种语言形态自然携带“诗意”。我也不说是“日常生活”不重要，而是惊异于从1980年代到新世纪的新诗整体精神维度的巨大落差，“日常生活”我们是否已经书写过度？“日常生活”与我们语言中的“现实”有何关系？后者是前者的“再现”还是“再造”？“日常生活”正是我们的生命本体、此本体有无超越性的境界？

我们先说语言问题。以“下半身”诗人为代表的写作，主题方面我们且不说，其口语化的倾向所释放的生活本身的质感、感性，还是值得注意。加上网络时代作品传播的便捷，写作者想要成为一个“诗人”，似乎以我们最擅长的口语，去抒写我们的感觉、经验与想象即可。我们不得不承认，我们正处在一个普遍以口语写诗的时代。世纪之交的“70后”诗歌，在口语与日常生活抒写的向度上，给汉语诗歌写作带来了双重的自由，这种习气一方面带来了当代诗歌的繁盛、无数的诗歌写作者借着网络平台在不断涌现，同时也衍生了如何看待口语诗和口语诗的“诗意”之问题。像下面这两首诗的作者刘川，他的作品往往篇幅小，善于以核心意象来营造情境，传达个人感觉、经验或者对社会的批判。对读者来说，这样的诗亲切，有某种容易把握到的语言穿透现实的力量。但对于某些习惯于阅读“诗情画意”的人来说，不禁会问：这也是“诗”？

当水快烧开了/水会不停地/颤抖、颤抖/好像弱者那样/在强权暴力之下/无助地害怕/是的/当弱者那样无助地害怕/水，就要/沸腾了（刘川：《烧水记》）

在一口古井旁/我曾见到/一个女孩/又美又年轻/而我们并未交谈/她朝井底/看了一眼/就离去了//我也走过去/也朝井底/看了一眼/从圆圆的水面上/只看见/一个老男人/又老又丑/又/忧伤（刘川：《古井》）

了解新诗历史的人应该知道，“口语诗”一直有强烈的政治意识形态特征，其诞生往往产生于一个争夺话语权力的场域。白话文运动，反对的是旧诗词、文言文写作的权势；当代的口语诗，其发生的语境也相似。口语诗常常与“革命”相关，它要去除的是既有的笼罩诗歌写法、统摄诗歌写作的某种意识形态。新诗发生初期，诗歌作者因惯用旧诗词而产生许多陈言套语、陈词滥调，陈独秀、胡适一代人极为反对。当代口语诗的历次勃兴，也有此类状况。“第三代”诗人的反对“隐喻”、反对“文化”；“70后”诗人竭力倡导“感性”的“下半身写作”，都有颠覆既有诗歌意识形态（诗/诗歌语言，应该是这样的、诗意，是如此产生的……等等观念、内在成规、审美“程式”）的革命意图。也正是这种革命性，使人们对口语诗产生了截然不同的态度与认识。支持者认为，口语诗才是新诗之正道。在世纪之交的中国语境里，它反对的对象正是广泛流行的“知识分子写作”特征，那种习惯以有异域文化特征的、书面语特征的、“西方化”的、从翻译作品中来的语言与意象进行诗歌写作的方式。口语诗写作的反对者则认为：口语诗差不多是“口水诗”，大白话、“废话”、缺乏“诗意”，不登大雅之堂。

二、新的诗意生产机制

其实无论持哪一种态度，我们都忽视了口语诗作为语言形态本身的问题。我们因为不喜欢口语诗人的激进姿态而轻看、回避谈论他们的作品；我们因为赞同口语诗人的“革命”意义而反复谈论他们作品涉及的主题。我们忘记了一个事实：语言本身并不携带多少“诗意”，无论是哪一种形态的语言，都必须因传达特定的感觉、经验和想象，且在特定的形式中，这种语言才能建构诗意。诗既然是一种说话方式，那如何“说”，才有诗意呢？我们必须意识到我们生活在一个怎样的语言环境。

我们今天的语言环境不是文言文、文学作品已不是唐诗宋词的样式，但是许多人评价诗歌，思维还停留在过去的语言环境中。比如我们面对一首诗，我们常常说：这首诗语词、意象美不美，意境如何如何……但很可能真实的情况是，口语化的现代诗并不完全是“美”，甚至有的诗的价值，并不在于“意境”（比如郭沫若的《天狗》，岂是“意境”可以评价？）你若按照古典诗词的方式去读，它局部无任何可取之处。但是，整体上你会体会到它让人感动的地方。

如果我们将“诗意”定义为语言在表意时所产生的让人感动、或者有趣、有启发等效果的话，不同的语言系统，其诗意生产方式是不一样的。比如五言、七言，其说话方式和诗意生成方式与今天的口语诗是不一样的。晚唐诗人温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。/鸡声茅店月，人迹板桥霜。/槲叶落山路，枳花明驿墙。/因思杜陵梦，凫雁满回塘。”杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。/无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。/万里悲秋常作客，百年多病独登台。/艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”在这里，基本上每一句话是3个意象，意象之间的关系是没有说明的，你可以在这里调动自己的经验、展开自己的想象……不同的读者可能会有不同的经验、记忆的恢复，都能收获许多感动。整体上说，无论是境界还是情感，古典诗词的表达是非常“空疏”的，你可以将自己放在里面，所以你很感动，这是古典诗词的优势。

但古典诗歌有时显得缺乏情感言说的个体性与“精密”性。李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。/此地一为别，孤蓬万里征。/浮云游子意，落日故人情。/挥手自兹去，萧萧班马鸣。”这里的送别友人，情感基本上是靠画面表达的，没有内心的深入呈现，作者到底是怎样的情感？我们无法获得其具体性。现代诗在人看来有时啰嗦、没有想象的空间，但在情感、经验的表达上，更加具体、细密，现代人所获得的感动，正是从这里来。

按照结构主义诗学的观念，文学之所以是有意味的、可以认识的，乃是因为主体的内在已经有一套对文学的“约定俗成的惯例的认识”，但同时，“文学之所以能活跃起来”，也是“由于一套又一套的阐释程式的缘故”，文学同时也是因为“程式”的不断受冲击、被更新而具有了无尽的趣味和活力。文学“与关于世界的其他形式的话语相比，有其明显的属性、特质和差异。这些差异存在于文学符号组成的作品之中：存在于产生意义的不同方法之中。（[美]乔纳森·卡特《结构主义诗学》。盛宁译）”文学由丰富的语言、形式符号构成，其特质在于其产生意义的多元的方式，也正是在文学所呈现的丰富的差异性中，人对自我和世界的理解在不断变化；同时，自我与世界的变化，也反映为文学及其语言符号的变化。如果我们把文学作品的语言符号视为“产生意义的不同方法”，我们可能就不会将“意义”作本质化的理解，而漠视或指责语言符号的更新，从而削足适履地使语言或文本的新异要趋同既定“意义”的“归化”。

快递员老王，突然，被寄回了老家/老婆把他平放在床上，一层一层地拆/坟地里，蕨菜纷纷松开了拳头/春风，像一条巨大的舌头，舔舐着人间（刘年：《春风辞》）

西西弗斯，推着石头，反复地推/无休无止地推//屎壳郎，一生都要推粪球/要到顶了，又滚了下去/同时滚下去的，还有黄土高原的落日//五十七岁的秦大娘，每天推着儿子，去朝阳医院（刘年：《英雄》）

这两首是刘年的作品。刘年的写作也多用口语，诗作一般都不长，但里面有深切的人生体验、对自我与底层民众的悲悯以及对社会现状的批判。即使这样，我们也无法说他的诗“美”。语言系统改变了，意义的发生机制也已经变化，我们对何为“诗意”应该重新思考。如果旧诗我们常常以“美”来评价的话，那么新诗我们常常在其中寻求“真”。旧诗即使在局部字词都很“美”、很动人，故写作者要“炼”字，诗词有“字眼”；但新诗的效果是整体性的，你在整体阅读之后会收获一种触动。我们千万不要以对待唐诗宋词的审美程式来处理口语化的现代新诗。

纵观30年来的汉语诗歌创作，盛行今朝的口语化倾向，与大量“70后”诗人最初的带有强烈革命意图的写作相关。“口语”为诗，无论对作者还是读者，都带来了陈规被打破之后的释放与自由。新诗在作者与读者面前，都迸发出新的活力。今天口语化的诗歌写作已成普遍之态。当然，口语化的新诗，也不免被许多人诟病，但是，我们仍然要说：口语本身不是问题；口语的时代我们要重新认识“诗意”；在新诗写作于新世纪为更多文学爱好者参与之“盛况”中，“70后”诗人的写作是有倡导意义的。

三、社会关切

诗是语言的艺术，但不是语言的单向运作，没有哪一种语言形态本身就会有“诗意”。诗是语言与经验、形式的互动、生成的艺术。诗歌言说“现实”经验、思想、意义，但它并不直接满足人的意义诉求，更不直接等同于“现实”，而是在具体的“语言”形态和特定的“形式”机制中间接呈现“经验”的现实。这样的话，当我们谈论诗歌发生的时候，有三个因素是不可避免的，即现实经验、语言符号和艺术形式。经验，是“70后”诗人作品中最生动的部分。相对于年轻人，他们的经验更有人生的积淀、对生命的体悟更为深切。相对于1960年代出生的诗人、“第三代”诗人，他们诗中的经验部分，又更有当代性。1970年代出生的诗人，有的对“文革”尚有幼时的记忆；大部分对1970年代末期有些印象；中小学时代，经历了1980年代；1990年代大学的时候，对1980年代的先辈的身影较为崇敬；和后来的“80后”“90后”相比，他们还是继承了1980年代知识分子的那种关切社会、民众的热心，他们为转型时代的中国社会各种世相忧叹、他们没有沉浸于时代线性的乌托邦幻想而常常感时伤怀。

作为新世纪诗歌写作者的主体，“70后”诗人的言说，展现出对中国社会、现代人的整体生存状况和自我灵魂的多重想象与个人化表达。在前述的诗人刘川、刘年笔下，我们已经体会。在江非、陈亮、泉子、张远伦、邰筐、郭晓琦、吕煊等诗人的笔下，也可以见到。

活着多么奢侈呀……/活着简直就是一种浪费//日出我没有痛苦/日落我也没有痛苦/在这冬日京城的大地上/我突然丧失了悲怆的力量/天一点点地暗/一点点地凉/黄昏它在我身上/留下的那条影子叫哀伤//活着多么奢侈呀……/活着简直就是一种浪费//一天我都在这儿/肉体在这儿，灵魂也在/每天好像都在/是呵/不是在这儿，就是在那儿/我们被遗弃在地球上/从活着开始/我们的等待美丽而孤绝/……（邰筐：《活着多么奢侈呀》）

活着，是极大的恩典，但我们并没有好好对待生命，故作者有活着是奢侈、活着是浪费的感叹。“每天晚上出去散步/我总要把白天走过的路线/再走一遍。/要是白天去的地方太多、太远/我也要在心里走上一遍/我要把白天丢失的东西/一点点地找回来。/把被白昼打磨掉的激情找回来/把泥沙俱下的生活/再反刍一遍。就像/从肉里挑刺，剔除/一天的虚假、浮躁、麻木、欺诈/之后，我才能安然入睡/才能保证次日再次醒来/还是一个完全的人。”（邰筐：《散步》）看得出作者对生命的某种珍视，睡前不清理自己，就担心次日醒来，自己不再“完全”。邰筐的这两首诗，都是关乎人到中年反刍生命而有的经验之呈现。虽然语言无甚雕饰，但由于传达出一些深切的生命经验，整体风格仍然触动人心。

远远的，一个人吼着秦腔从山上下来/声音沙哑、沉闷/像是有人故意向他的嗓子里/扬了一把沙子//经过一片杂乱的坟地时/他停了下来，肯定和某个未曾见面的长辈/打招呼。或者怕吵醒那些沉睡的人/大约一袋烟的功夫，他又吼起来/吊在谷穗上荡秋千的麻雀/忽地一下惊飞，落到了更远的田埂上/荒草丛中竖起耳朵的野兔/机警的注意着他提在手里的镰刀和麻绳/可是他没有注意到这些，只顾吼秦腔/他的声音将身体里堆积起来的疲乏/一点一点卸在了路上——//而一只隐藏在树荫间的蝉/突然加入，使他的声音更加沙哑粗糙/像两张相互较劲的砂纸，擦伤了/这个格外寂静的正午（郭晓琦：《一个人吼着秦腔从山上下来》）

郭晓琦的这首诗，传达了一种乡土经验。蝉声与秦腔“像两张相互较劲的砂纸，擦伤了/这个格外寂静的正午”，这个想象，让人十分震撼。是什么将什么“擦伤”？作者没有抒发什么悲苦、更没有控诉什么，但整个寂静正午的乡村景观，却在传达出一种使大地痉挛的呐喊。

我是对那些即将被利器铲除的杂草，/心生惭愧，/除草人，面无表情的背着轰鸣的除草机，/一步一步，逼近我的小院。/这些刚刚在春天里露头的杂草，马上要被割头。//她们曾经努力地钻出地面，这种努力/我是每天看到的。像我也同样的努力，/可以让亲人看到。//她们陪伴我的时光不多，/今天早上，除草人的机器发动不起来，/割草人卖力地反复拉动那个引擎。//我知道这些杂草，今天得救了。（吕煊：《除草人》）

不少“70后”诗人，对中国社会底层生存状况的关切，成为写作的一个重要视点。他们出于人的良心与作家的责任，写下了许多悲悯的诗篇。前述刘年、刘川的作品，多有此类题材。而这里吕煊的这首《除草人》，也属此类。“杂草”与“轰鸣的除草机”“我”与“面无表情的”除草人之间，形成意蕴上的张力，两个对立项的具体所指，结合社会语境，不言自明。而在春天里“努力地钻出地面”的杂草，它们的努力，“我是每天看到的。像我也同样的努力，/可以让亲人看到。”我们的“努力”是同质的，我们的命运也如是。杂草今日的“得救”，只是一个意外，更普遍的境遇仍然是“被利器铲除”。在小场景中，吕煊传达出关乎一种关乎自我处境的普遍忧心。

四、女性经验

玉上烟对世界的观察与想象、对自我与历史的关切，超越了一般女性的视域，有悲剧英雄的大气概，像她的《读茨维塔耶娃》一诗：

她拿出了自己亲手编织的绳套。她看了一眼/乌云下的叶拉布加镇/“我可以动用祖国给我的唯一权利”。她想//她把脖子伸进了绳套。卡马河依然平静地流淌/而俄罗斯整个儿滑进了她的阴影里

但另一方面，当她以女性视角去叙述生存艰辛之时，又极为细致。她使女性身体（如“小腹”、“子宫”、“分娩”和“产道”等）意象连接着屈辱的生存、破碎的世界及罪污中的自我，这种带有女性特征的想象方式让人感到疼痛，同时又极有对现实的穿透力。

终于结束了。/我的左脚还没穿上鞋子。右脚旁/是一只大号的垃圾桶。现在/我的小腹疼痛难忍，准确地说，/是子宫。它像水果一样，潜伏着危险，容易坏掉。/我站起来，/我感觉晕眩。/我听见医生正在喊下一个病人：/67号....../一个少女走进来了：/稻草一样的头发。苍白的脸。/“躺床上，脱掉一条裤腿......”/我慢慢走出去。/哦，你过去怎么说？/这令人晕眩的世界里，一定蹲伏着一个悲哀的母兽？/是的，她一定也有过波浪一样的快感，/有过阵痛、死亡的挣扎和时代之外的呼喊。/她分娩了这个世界但又无法自己处理掉多余的渣滓。/我在路边坐下来。对面/建了一半的地铁，像一条黑暗的产道，停在那里快两年了。/“没有列车通过，它的内心一定松弛了。”我想。/甚至，一些风也绕过它的虚空。就像/也绕过我们。（玉上烟：《子宫之诗》）

她的诗里有沉痛的个人性的女性生存经验，同时她又有将此经验弥散在日常生活之中尖锐地指向自我与世界的能力：“……这令人晕眩的世界里，一定蹲伏着一个悲哀的母兽？/是的，她一定也有过波浪一样的快感，/有过阵痛、死亡的挣扎和时代之外的呼喊。/她分娩了这个世界但又无法自己处理掉多余的渣滓。……”这是关于自我与世界的双重指涉，是具有卓越的想象力的女诗人才有的对“世界”的尖锐表达。

敬丹樱的《太小了》：“绿荚里的豌豆太小了/山坡上的紫花地丁太小了/蒲公英的降落伞太小了/青蛙眼里的天空太小了/我站在地图上哭泣，声音太小了/原谅我爱着你，心眼太小了”另一首《雨夜》：“我裹在草绿色的被子里。/窗外大雨如注。睡不着的牧人，拉着忧伤的马头琴。//哦，我不要听，我就要发芽了。/草原如此辽阔，我腾不出时间揉眼睛。”和玉上烟相比，敬丹樱的写作，就显得简洁、明亮、清新。她的这几首诗作，传达的女性经验，关乎人对自然质朴的热爱、女性对爱情的羞涩与盼望，给人的阅读感受十分美好。