中国作家协会主管

江苏凤凰文艺出版社的“新坐标书系”聚焦青年世代作家，笔者有幸编选徐则臣卷，在通读完徐则臣几乎所有作品后，2018年8月，笔者对作家进行了访谈。对徐则臣这样有多年创作经验和文学活动经历的作家来说，此次访谈希望在以往访谈中常出现的出身背景、成长经历之外重点关注作家多年创作后的哲思变化与愈发成熟的观念建构。

一 “是不是我们写的都是成长小说呢？”

樊迎春：非常感谢徐老师接受我的访谈。第一个想聊的话题关于“成长”，您的很多作品都涉及成长的话题，您也引用过一句话，“一个作家必要为自己写一本成长的书”。这也让我们想到50—70年代不少作品被称为“成长小说”，比如最经典的是《青春之歌》中林道静的成长。我也想借此请您谈谈，这种“成长”书写意义到底在哪里呢？以及被追溯的少年第一次遗精、少女初潮等问题真的那么重要吗？您怎么看待这个问题？

徐则臣：我不认为所有作家都有写一本成长的书的义务，但要承认的是，其实每个作家在写作的时候都避不开童年视角和童年经验，哪怕你写的是科幻，也都跟你的童年经验有关系。很多作家也说过类似的话：你终其一生所用的写作资源都来自童年。童年是你展开对世界最初认知的重要时段，这个时期里你逐渐形成了自己看世界的方式和未来进入更广大世界的参照。从“成长小说”的角度看，很多所谓的“教育小说”可能都没必要写，比如《少年维特的烦恼》。不是写得好坏问题，也并非客观价值有多大，而是对歌德来说，这样的成长小说可以不必写。

樊迎春：现在很多作家写的那种成长小说和《青春之歌》这样的成长小说当然又是不一样的。《青春之歌》是概念化的，主人公遇到一个革命者，然后逐渐成长起来，这是一种先入的设定。但您写的那种成长比如《夜火车》和《午夜之门》，给我的感觉是您把成长过程中遇到一些节点性的、感受性的东西呈现出来了，而您是在以一个成年作家视角回忆当时的状况，您是怎么看待这种现代成长小说的？

徐则臣：有一年在韩国外国语大学讲座，结束后有学生提问，我作品中的主人公基本上跟我的年龄同步，为什么会出现这样的情况？我回想一下，还真是。我想，大概是要保留我在当下的年龄对现实生活最真实的认识吧。我当然可以在30岁的时候写50岁、80岁的人，也可以写得更好，但我还是希望在30岁时写一个30岁的人对这个世界的认识。我无力为他人代言，不能乱代表，但是“年相若也，道相似也”，我们眼中的世界以及观察的方式，应该比较接近。从这个意义上说，是不是我们写的都是成长小说呢？

樊迎春：您这么说我非常认同，那可以讨论的问题就是您在《夜火车》里面写的故事，小说从一个杀人的谎言开始，到故事结束，他真的杀了人，远走他乡，整个小说仿佛是一个让谎言成真的诅咒。按照您的表述，您是在不同年龄表达对世界的不同认知，在这个可能是25岁左右的青年的故事里，您想要表达的是怎么样的观念呢？

徐则臣：这可能源于我的经历。多少年里我都有一种强烈的“到世界去”的冲动，待着不动觉得憋屈。小说故事源于我在大学兼职学生工作的时候，有一天接到通知，说系里一个学生杀了人，抛尸运河，然后投案自首了。警察在河里捞了好几天，反复审他，都没有结果。最后他说，其实没杀人，骗着玩的。他过得很憋屈，想到外面去，父母不给钱，他就恶作剧了一把。我当然恼火，这个玩笑开过了。但听他细说个中缘由，又颇能理解他。就像《如果大雪封门》里面写的，我们内心里会有小小的愿望，对他人来说可能根本不是事儿，但我们就放不下，再小的东西滚了多年也大了，成了结石，想排解掉很难。我想把这个隐秘的结石亮出来。

樊迎春：亮出结石的说法非常有意思。读小说前面的部分时会觉得这是一个荒诞的故事，后面写到教授为了留住人才故意扣压了他的证书，似乎在逻辑上有些难以自洽，真正关爱学生的老师可能不会做这种事情。但虚构作品的魅力或许正在于此，能够让我们体验未曾经历的生活，认识未曾关注过的人，您如何看待这种文学真实与文学虚构？

徐则臣：我供职的大学有几位非常好的教授，因为历史原因下放到了这里，他们各有一番曲折的生命历程，命途多舛，很多人也是憋了一口气。当时有一位研究古代文学的教授希望我能留下来考他的研究生。特殊环境下人的心态也当另做分析。小说中的沈教授开始足可以操控全局，翻云覆雨顷刻之间，他不担心，所以可以动用非常手段。但最后他自己的生活失控了，所有的人设瞬间崩塌，就有了后面的故事。你觉得这情节有问题，不够自洽，可能是我处理时说服力有所欠缺。

樊迎春：我觉得写少年人的故事，总是让人百看不厌的，因为少年身上总是充满很多可能性，但是少年身上也总是充满悲观、绝望，包括出走的欲望，您一直讲到的“到世界去”的心情，以及不断地反抗乃至弑父的情结。我也读了您在北大写的硕士论文《通往救赎之路》，您通过对文学作品中父亲形象变化的描写讨论了我们该如何正视父辈的位置以及反思我们与父辈的关系。您现在怎么看待少年与父辈的关系？为什么与父辈关系的反思需要涉及“救赎”？难道子辈是有原罪的吗？

徐则臣：硕士论文记不大清写啥了。当然我对这个问题的看法和当时应该也会有所不同。子辈与父辈的关系，我现在更倾向于“和解”。我在《耶路撒冷》里写到易长安，洗脸时照镜子，突然在自己脸上看到了父亲的表情。你永远都摆脱不了父亲，也许我们身体里也住着一个父亲，步履匆匆，你走着走着可能就走成了父亲。不是变得和父亲一模一样，而是逐渐发现，我们反对的那个父亲是可以理解的。和解就来到了两代之间。

二 “就文学而言，不存在个人之外的大历史”

樊迎春：父子之间的关系问题可能是比较温和的，我更感兴趣的是与之相关的另一个问题，我也一直在思考，比如您在《耶路撒冷》里作为轴心问题讲到的天赐之死，小说里几乎所有人都在为天赐之死受煎熬折磨，小说《九年》也是十分残酷的故事，还有不少中短篇里都写到残疾、死亡，我想要问您的是为什么您的写作会一直有这种愧疚感甚至罪恶感？为什么要不断地反思和赎罪？

徐则臣：我刚进大学时，因为神经衰弱，很孤僻，过得很不开心。后来找到了一条路：写作。暑假里，有个和我关系挺好的朋友，住我隔壁楼，假期里勤工俭学。我做了写作的决定后想找他分享，那天他不在。过几天就听说他在学校门口被人活活打死了。这件事对我影响非常大，我刚决定把文学作为职业，一下子觉得人生无常。那时候我状态也不太好，像《夜火车》里面写的，你经历过类似的绝望才能明白。绝望就是身边没有任何一个人帮你，帮不了你，是极度的孤独。当年的同学回忆说，当时都不敢和我说话，因为我整天板着个脸。那时候我可能一天都不说一句话，整天看书写字。高中到大学那一段，可能是我人生里最暗黑的时光，不过这种暗黑的东西我极少渲染，我希望更光明、更平和、更从容，但罪的东西，一直留在我心里，时刻反思。

樊迎春：不管从哪个角度讲，您在这件事里并没有错或者罪，这种情绪可能更多的是精神性、个人性的东西，但也和“罪”一样，带着黑暗和深渊的性质，需要把自己或他人从中解放出来，或者说，实现所谓的“救赎”。

徐则臣：和解也许才是一种救赎，包括两代人间的和解，也包括自己跟自己的和解。在家里，和朋友之间，我有问题就会摊开来说，决不藏着掖着。很多年里我觉得自己都在皱皱巴巴地活着，蜷曲着不能舒展，所以我的理想状态就是整个人舒展开来，好事坏事都要做得坦坦荡荡。

樊迎春：您个人生活可以很好地达到那种舒展的状态，但是您在作品中怎么处理这个问题呢？我觉得比您长一辈的作家比如张承志、阎连科、严歌苓，他们的和解更多的是和大的叙述话语之下的历史和解，他们需要通过作品将自己从这种历史的荒诞和罪恶中解脱出来，他们很少关涉自身或者家庭内部。但到了您这一代70后作家，学界常说和50后、60后作家相比，70后没有自己的历史，这点我很不认同，每一代人都有属于自己的历史，问题只是每一代作家如何去将自己的历史文学化。您怎么看待这种观点？您认为对所谓历史大事件的处理是重要的吗？或者，您是如何在文学书写中处理个人和历史的关系？

徐则臣：《耶路撒冷》里有一段写易长安到南京，正赶上那一年南斯拉夫使馆被炸，街上在大游行，这其实是我自己的经历。那会儿我在南京读书，刚要出校门来了一个老乡，我带他去吃饭，吃完饭后游行结束了。但我写了易长安的感受，在游行的队伍里，大家挥起森林般的手臂，他突然不知道自己在哪了，非常强烈的被淹没感和消失感。此类热血沸腾的场合，通常会让人陷入某种正义的集体主义，但恰恰那时候易长安很恐惧，因为集体主义取消了自己。这当然是我对人和大历史关系的一种理解。不管是救赎还是反思，我都坚持把个人放入其中。我在《耶路撒冷》里写了一句话，不管历史有多大，它只要跟个体没关系，它在他的生命中就可以是不重要的。简要地说，就文学而言，不存在个人之外的大历史。如实地说出你的真实感受，这才是你跟历史之间应有的关系。

我们习惯于把大历史视作理所当然的强制性力量，我们必须臣服于它，跟它步调一致，这点我不认同。在那个瞬间，易长安的自我意识觉醒了。我们和大历史的关系，有时候是同向的，有时候是逆向的，这些关系最终会告诉你，你是谁。这也是我一直强调的认同问题。在这方面，索尔·贝娄做得很好。他谈论美国任何大事都先从自身开刀：这个世界很糟糕，我也很糟糕，因为我在其中，是一个分子，糟糕也有我的一份。在这方面，有些中国作家可能需要反省，我们谁都无权置身事外地看待和批判历史。坏事都是你们干的，跟我没关系？

樊迎春：可能很多作家都有这样的问题，他们好像觉得自己有责任为历史代言，或者说至少我有责任把历史呈现给你们看，这似乎也变成一种表达的焦虑。但是否所有作家都有这样的责任和焦虑，觉得自己必须要为时代和历史代言？包括一直被批评但也一直在使用的对代际的命名，这是不是也在一定程度上表示学界对作家整体历史感的一种期待？您怎么看待这样的问题？

徐则臣：代际没那么简单，它的符号化意义是一把双刃剑：可以让你的形象瞬间鲜明起来，又可能成为遮蔽你的一把大伞。有时候我会强调代际，不是为了要给一代人代言，我无意为别人或时代历史代言，也没能力代言。我强调代际只是想要把宏观史变成微观史，拿着望远镜的同时要想着还有放大镜和显微镜，盯着一代人，可以看得更仔细。李白和杜甫，放远了看，你不会去刻意强调李白比杜甫大12岁，但真正进入李白和杜甫两个人的作品，你就可以看出来，两人的区别很大程度上就在这12岁。杜甫作品里你能看到整个安史之乱，没有这个历史事件就没有杜甫，李白作品里就没有。

樊迎春：您是否就是把这种意识加到自己的写作中去，用这种微观的写作方法，细致地观察一代人？您的这种意识在您的创作过程中是一以贯之的吗？

徐则臣：我只在写部分作品时需要这种意识，要看清一个特殊的历史时期，看清这个特殊时期对人物的影响。而另一类作品，我需要把历史拉长，用望远镜看。谁也不会一辈子只拿着显微镜写小说。

三 “我对静态的东西没有兴趣”

樊迎春：我看到一个消息说您正在创作一部运河题材的作品，是吗？这可能就是您说的要用望远镜去处理的作品？这类题材通常涉及很多历史细节，这可能不是最难的，难的是如何把它们文学化，为您想要表达的东西服务。作为读者，我希望从文学作品中看到我从历史课本中看不到的东西，您如何为读者提供这种东西？

徐则臣：上午我刚把这部作品定稿。有一部分大概10万字，写1900年和1901年，就是八国联军进北京到1901年漕运废止这一段。对我来说最重要的，不仅是细节，还有历史观。我能否再为读者提供新的东西？我如何看待这段历史？我要确保我的历史观相对地个人化，不能追着主流历史的叙述框架走。我希望我的理解有新意。我尝试把史实有机地融合到主人公的生命历程中，使之互为因果，有效契合。

樊迎春：为什么会对运河文化感兴趣？外国很多作家都写过河流，中国当代作家苏童也写过《河岸》，河流似乎是文学中一直很受重视的元素。您觉得河流文化为什么会被反复书写？

徐则臣：我很小就有对运河的兴趣，在好多年里，运河是我最重要的生活环境之一。当然，真要写，我会尽量跳出一己之好恶，往大里看。老祖宗传下来的就是江河文明，隋唐以降，大半个封建社会的政治、经济、文化都是围绕运河建构起来的，这对中国人的人格、心理影响也非同寻常。我们的海岸线也很长，为什么我们不是海洋文化？中国的地势北高南低，漕运要从低往高走，每年运河疏浚要花掉半个国库的银子，为什么还坚持漕运？这里头耐人寻味，是值得去挖掘的。我也想把别的东西加进来。这么多年我的写作一直有视角上的变化，刚开始是写北京，以外来人的眼光来结构小说，接下来又“出口转内销”，写游子归来如何看北京、看中国，现在用一个彻底的意大利人视角，让他在1901年从杭州走到北京，当时的中国现实在他眼里就是一个个奇观，差异性巨大到一定程度，主体性慢慢就出来了。写之前真没意识到这问题。写着写着我发现，得认真研究这个事了。为什么那个年代的中国会是这个面貌？我们跟欧美该有怎样的互动？如果找不到答案，我至少能提供一个想象的样本，让读者继续思考。

樊迎春：谈到中国的社会文化以及外来视角，我也想和您讨论另一个问题。我们当代小说对文化和现实的书写有一个基本的向度，即讨论西方现代性的发展对中国传统的侵蚀，比如最典型的是贾平凹的《秦腔》，被称为中国乡土文明的挽歌。现在也有很多作家乐意写一个村庄、一个小镇的故事。中国地广物博，再出来一百个作家，一千个作家也还是有一百个村庄、一千个村庄可以写，但这样书写的意义何在？当然，这可能也和作家的个人经验有关。您现在怎么看待这种书写内容和书写方式？是不是作家也有一种必须为家乡、为文化立言的责任和焦虑？

徐则臣：花街系列我后来很少写了，以我现在对文学的看法，这系列里的很多小说都不必写。那种生活以静态为主，是死的，现在我对静态的东西没有兴趣，对挽歌之类也没兴趣，我关心的是在挽歌之后如何再向前走一步，如何把新的目光引入进来。

樊迎春：我期待好的作家在写作的任何时候都给我们提供新的东西。这可能也关涉文学和现实的关系问题。虽然这种问题看似很陈旧，但写作确实始终面对这样的诘问，如何去写，写成什么样，其实是始终在更新的问题。即使是科幻文学，也始终带着现实层面的关怀。您的京漂系列有时候被称为底层写作，我其实不认同。那只是另一群人的另一种生活而已。您现在如何看待现实的问题？您对现实问题还有文人知识分子的关切吗？您觉得这如何与您的写作形成互动？

徐则臣：现实本身无所谓新旧，是否传统，关键在于如何处理它，我们用什么样的眼光去看待它们。毫无疑问，现实对我们写作至关重要。我在写作中处理现实，现实局部和细节当然在变，但整体上常常又呈现出静态的特征，我必须寻找合适有效的眼光来洞穿它，让静重新动起来，把已知变成未知或者不能定论，让它具有某种新的可能性。为此我要找到一条缝隙，撬动它，让它活起来。我不知道这算不算是一种知识分子的癖好。

樊迎春：我经常听作家说，写作是很私人的事情，这可能是指一种私人的创作状态，但我觉得文学始终是要有现实意义的，这当然不是像以前那种传统的文学观念说文学需要反映生活、指导生活，除了我前面说的要给读者提供新的东西之外，我总觉得文学创作也是有问题意识的，哪怕只是描述自身的生命体验，也一定是指向一定的现实或者精神层面的意义。您如何看待这种观念？您在创作过程中是否有这样的意识？

徐则臣：当然，问题意识必须有。能不能解决问题是另外一回事，大多数时候可能都无解。必须有了问题意识才动笔，这也是我现在越写越少的原因。《耶路撒冷》这部小说，初衷是想看看这代人到底还有没有希望。刚过三十岁那几年，70后在各行各业似乎都饱受质疑，我自己对这代人也颇多疑惑，那么为什么不去看看问题到底出在哪里呢？我不想急于盖棺论定。年龄说到底不是问题，重要的是你内心里那个坚持是不是还在。理想主义这个东西对我来说一直很重要，我就想看看它还在不在。景天赐之死成了一块试金石。多年后他们再聚首，我松了一口气，那个东西硬硬的还在。

樊迎春：他们多年后因为天赐之死聚首，怀抱一种赎罪的心情，这和您说的理想主义是否有需要辨析的部分？我对景天赐之死有很大的质疑，当然小说是虚构的，作家可以设置各种情节，但我可能比较在乎直面非偶然的能力和勇气。正如您所说的，您想要通过这部作品去发现一代人的希望，那如何才能赋予景天赐之死这样的偶然性事件以普适性的价值和意义呢？或者说，读者要如何从卑琐的日常生活中获取希望和治愈的力量？我觉得这也是所有作家和小说需要去回答的问题。

徐则臣：如果我换一种方式，换一个情节，你依然会有质疑。共情、感同身受、代入感仅仅是评判标准之一，这本身就因人而异。文学是一种或然而非应然，文学寻找的是一种可能性。

四 “有所信、有所执”

樊迎春：回到“解决问题”方面，写了这么久，您觉得您解决您想要解决的问题了吗？或者，还有什么新的问题要去解决？

徐则臣：每部小说都在努力，总觉得身后有条名叫意义的狗在穷追猛打。每一部小说都有它要解决的问题。写《午夜之门》时，我二十五六岁，想看看自己能不能写一个传奇，在小说技艺方面下了不少功夫。现在单纯在传奇与技艺层面的尝试兴趣小了，我更关注心理认同、身份认同，关注城市与人的关系。还有一个理想主义的问题。我所谓的理想主义不是传统的那种理想主义，而是有所信、有所执。就算坏人，我也希望他坏出理想主义的光芒。

樊迎春：我觉得这个讲得很好。比如《我们在北京相遇》《天上人间》《跑步穿过中关村》都是写京漂的，写那些有轻微违法行为的办假证、卖盗版碟的人的生活，但对我来说，这三篇是不同的，《跑步穿过中关村》的最后其实有自我牺牲、有奉献的东西在里面，但《天上人间》不一样，办假证的表弟最后其实是背叛了“盗亦有道”的原则，这应该已经不是您说的理想主义了。您所说的信和执是类似的东西吗？

徐则臣：一脉相承。和处理家庭、朋友一样，我希望做任何事，包括坏事，都该坦坦荡荡。小说里极少猥琐之人，挣扎纠结也要坦荡地挣扎纠结。这是一种信和执，另外一个就是认同，身份的认同、心理的认同——“我是谁”的问题。在我的成长过程中，这个问题一直很重要，关涉面对和处理生活的方式。在写作时，我力图让人物的个人化、细节化足够丰沛彻底，小说背后又要有一个大的东西在关联，我希望能通过这种方式建立起某种自我认同。

樊迎春：但在大历史之外，在自我意识觉醒的时候，我们总是要面对琐碎嘈杂的日常生活，“一地鸡毛”那种庸常的生活才是让人崩溃的地方，我们也不能奢望文学能为我们做什么。我的想法其实很分裂，我既觉得文学要有周扬曾经说的“要给人以力量”的实际效用，又觉得文学作为精神性的审美活动，必然是务虚的，是形而上的，是先锋的。您怎么看待这个问题？

徐则臣：我能理解你的意思。力量有两种：一种直截了当，给你打鸡血，让你浑身都有使不完的劲儿；另一种是卸掉你的力量，让你知道它有多重要。这两种方式其实都在给你力量。你说的也不矛盾，从来都是多种文学并存，好的文学生态理当如此。就像有满汉全席，也该有快餐盒饭一样。我之前一直不太接受网络文学，现在研究网络文学最重要的学者之一，北大的邵燕君教授，去年她的研究团队出版了《破壁书》，读过之后引起了我的很多思考。网络文学的确可能非常重要，它的意义不仅在创作形式和传播方式的变化。如果形式之“用”发展到了一定程度，可能真的会改变“体”，网络文学完全可能在一些问题上反哺纯文学，甚至改变我们的一部分文学观念。假如它的确能够塑造出新一代人对文学的认知、审美、趣味乃至世界观，那对文学的改变指日可待。不必画地为牢，更不能抱残守缺，文学的真理不是唯一的，也非铁板一块，它在变。唐诗到宋词到元曲到明清小说，不是一直在变吗？恰恰是专业的、高大上的研究者，以及那些执文学权力之牛耳者，可能会拖了文学变化的后腿而不自知。所以，观念要开放。

樊迎春：这就回到我给您编的书的命名：信与爱的乌托邦。您在多处提到过自己想要建构乌托邦的意愿，我在您的小说中也读到很多对理想生活的执念，我们可以认可文学观念的不断更新变化，但正像您对您人物的要求，“有所信有所执”，我们对文学本身似乎更该有这种信和执，您觉得呢？您所想要建构的乌托邦是什么样的？

徐则臣：信和执并非守着不动，而是在文学发展的脉络和可能性中有所遵循、持守和探究。我的文学乌托邦不是一个丁是丁卯是卯、边界鲜明斩钉截铁的东西，它以合理性与可能性为范围。由此，我们也需要质疑一些理论批评，终审法官一样去判定这个好那个不好，用游标卡尺去丈量作品，不符合这个尺寸的就是残次品。当然，不是要求批评家完全贴着作家的思路走，而是希望他们能跟着作家一起去寻找某种可能性。如果你愿意尝试相信卡夫卡的人物可能变成甲虫，那就跟着他走下去，但接下来的一路上你不能拿着巴尔扎克的尺寸和标准对待卡夫卡。

樊迎春：其实批评是一件很独立的事情。批评家和作家之间是有一个很微妙的关系，批评家不需要完全认同作家或者作家完全跟着批评家走，双方应该是彼此独立又相互促进，一起去发现一些东西，进行良性的互动，以新的视野开拓新的可能性。

徐则臣：当然，不需要预设一个认同。认同是水到渠成的事，但固守不变的圭臬也是个问题。

樊迎春：那您现在会觉得您最初对文学信仰的东西，和您后来接触的文学与真正热爱的东西有分裂吗？还是说在您生活中二者一直都是统一的？

徐则臣：刚进入文学圈——如果说的确有那么一个圈子的话，不如意事肯定十之八九，没失望和分裂是不可能的，你会迎来一个众神的黄昏，见证一个偶像坍塌的激烈过程。很长时间我才调整过来，神圣的光环既然要祛除，那么就视之平常，从我做起。你矢志于文学你都扛不住，他人岂不更绝望？现实本就复杂。我也意识到，不能把人与文严格对应，作家不是圣人，托尔斯泰也有不光彩的一面，但他依然是最伟大的作家，作品依然不朽。文学对于我越来越重要，是我生发问题意识继而寻找答案的最便捷最得心应手的途径，它是我最重要的一种思考手段。

樊迎春：那您现在觉得您想要建构的乌托邦建成了吗？或者说，有按照您理想状态建构成功的希望吗？

徐则臣：现在才刚刚开始。这是我针对现实世界以文字的方式建构的第二世界，经我的过滤，着我的色彩，围绕我最重要的诸般命题，成就一个我个人的乌托邦。在文学上我是个乐观主义者，也许有一天，把所有文字归拢到一起，我会看着它们说，嗯，差不多了。

樊迎春：就是有内在的“核”在发挥作用。

徐则臣：对，有。但这个“核”也可能是被建构出来的。甚至是别人帮你建构出来的。

樊迎春：对，我现在也尽量保持包容开放的态度，哪怕是对自己之前笃信的文学的“核”。再次感谢徐则臣老师接受访谈，受益匪浅。期待您最新的长篇小说《北上》问世。

徐则臣：谢谢！