中国作家协会主管

此时此刻，我是故乡的异乡人。独自走在夜色里，抬头可见满天的星辰和一弯新月，零零星星的烟火，从山野里升起，在清冽的空中闪耀，继而消散不见。寒气依然逼人，却并不觉得寒冷。无数像我一样的人，如候鸟，在春节之前返回熟悉而陌生的故乡，短暂停歇几日，便又将飞往天南地北的城市，来来往往之间，是一个人的“长征”和心灵的冒险，是身体和灵魂的壮游，是无根的漂泊和无尽的乡愁。无论还乡，还是写作，其实都是“通往乌托邦的旅程”，于是，不由地想起徐则臣。

一

徐则臣是一个清醒的写作者，我一直这么认为。“清醒”的意思是，一个作家深刻懂得并不断反省自己为什么写作，懂得如何在被有形的或无形的东西所裹挟、所规训时依然有所坚守、有所创造，同时深刻明白自己可以写什么，明白如何一步一步开疆拓土，逐步形成自己的问题意识、历史意识和形式意识，在有限的文本中创造小说无限的可能性。遗憾的是，今天写小说的人很多，因各种欲望诱惑而迷失的小说家也很多，“清醒”的小说家却很少，许多喧嚣一时的小说要么只是对某些宏大主题的图解附和，要么只是为讲故事而讲故事，要么只是一味迎合市场和普通大众的低俗审美，既缺少对难度写作的反思挑战，也缺少对小说叙事的独到创新，归根结底，是“糊涂”的写作，是“无我”的小说。

“小说不仅是故事，更是故事之外你真正想表达的东西，这个才决定一部作品的优劣”。当某些小说家满足于将自我定位为一个“讲故事的人”、将小说等同于讲故事的时候，徐则臣对故事的警惕无疑值得我们注意，并引导我们深入思考何为“故事之外的东西”。在审视自我写作时，徐则臣曾说，“我一直将写作视为通往一个心仪的乌托邦的最佳路径，或者说，写作本身就是在建构我一个人意义上的乌托邦，我之所见所闻所思所感所困惑所回答，尽在其中”。由此可见，“乌托邦”是徐则臣针对现实世界以文字的方式建构的第二世界，他力求将自我的理解、感受和经验注入小说，与人物息息相通，自觉与“别人的”小说和“所有人的”小说区别开来，“有我”的小说是其追求所在。

我喜欢这里的“困惑”二字，因为小说家对写作、对世界、对生活、对人性、对历史、对时代、对未来等不能没有困惑，没有怀疑；小说不能只是确证，而没有困惑，不能只是肯定，而没有怀疑，清清楚楚、明明白白的小说不可能是一部好小说，换句话说，水至清则无鱼，好小说一定是浑浊的，含混的，歧义丛生的，答案未知的，用徐则臣的话来说，好小说一定是“宽阔复杂、意蕴丰厚”的，困惑正是其丰富性、复杂性与可能性之所在，正是“故事之外的东西”诞生的地方。从这个意义上来说，我认为徐则臣的“谜团”系列更合乎现代小说的旨趣，一定程度上继承了1980年代先锋文学的遗产，具有先锋精神和超越性，这对于纠正当下某些庸俗化的现实主义写作无疑具有启示意义。

好小说要触及人的精神视野，要深入发掘人的精神疑难，要重建人的精神信仰。徐则臣的《我们的老海》《养蜂场旅馆》《鹅桥》《大雷雨》等谜团系列小说，努力靠近生命原生态，揭示生命本身隐藏着的神秘性，以人的潜意识作为小说的推动力，充分展示了“谜团”叙事的魅力，其价值在于对人类精神的开掘和求证，更准确地说，是对确定的追问和质疑即对不确定的发掘和展示，这正是合乎现代生活逻辑的现代小说（文学）的意义所在。

比如短篇小说《养蜂场旅馆》，讲述“我”的一次诡异的左山之行，在养蜂场旅馆老板娘的回忆中，八年前的“我”曾背着女朋友摇摇和她发生了关系，还生下了一个儿子，而“我”却什么都不记得，面对突如其来的旧日情人和陌生的儿子，“一下子坠入到巨大的不确定性之中”。显然这部小说对人类记忆的可靠性提出了质疑，曾经发生过的一切都是不确定的，是“我”故意选择遗忘，还是不愿直面被捉奸的尴尬或失恋的苦痛，疑窦重重，读者只能猜迷。

二

总体说来，在徐则臣迄今为止已经建构的“乌托邦”里，所见所闻主要离不开“故乡”与“北京”，离不开青年人和边缘人，所思所感主要离不开故乡与异乡、出走与返回、理想与现实、精神与物质等之间的矛盾冲突与纠结，所惑主要离不开人与世界的关系问题、人的存在问题，这些都成为其小说主题的有机组成部分，充分显示出其小说的标识性和辨识度。许多论者（包括我）对其“花街”和“京漂”系列多有论述，此处不再赘述。在这里，我想着重谈的是这些似乎与时代格格不入的“新青年”。徐则臣“反映个体生命在现实生存环境与精神出走中的突围，于断裂与漂泊中，永不停止追寻信与爱的乌托邦”，这既是夫子自道，更像是为其笔下的“新青年”自作注脚，正是这些后者“呈现出当下时代精神症候”。

为了看清个体生命，徐则臣左手握住了“显微镜”，右手举起了“望远镜”。其早期的创作主要使用的是显微镜，即有意识地坚持着与年龄几乎同步的视角，从切身的体验和思考出发，近距离地观察和书写青年的日常生活和精神生活，体察并拓宽青年的精神视域，发现青年与世界之间相对真实的张力，这些小说可谓与作者一起成长的“成长小说”，建构的是“信的乌托邦”。长篇小说《午夜之门》（2006）和《水边书》（2010）聚焦于花街少年木鱼、陈小多的成长路径和对世界的最初体认；《夜火车》（2007）则开始书写青年知识分子陈木年内心的冲突、绝望与孤独；《跑步穿过中关村》《如果大雪封门》《北京西郊故事集》等“京漂”系列则描绘了一幅城市异乡者特别是伪证制造者们的精神浮世绘。这些形形色色的新青年，性格固执甚至偏执，满怀出走的欲望，充满理想主义的自信与浪漫主义的热情，却又常常陷入物质主义的困境，最终难逃悲剧主义的命运，可谓一群悲情的“痴人”，他们已然成为当下中国当代人物版图中的不可分割的组成部分。

最近出版的小说集《青城》（2021）勾画的可谓青年“痴女”三姐妹：默默跟随男主的来历不明的哑女西夏，孤身在北京城寻找失踪男友的居延，矢志不渝陪伴照顾老铁的青城，怎么看都像是近乎灭绝的痴情女子和古典爱情。因为爱，她们寻找或坚守，同时也在寻找或坚守中收获爱情和重建自我，在灯红酒绿的都市之中，这种“爱的乌托邦”仿佛卡夫卡的“城堡”，充满感召与诱惑，却可望而不可及。

需要注意的是，这些新青年所继承的不是五四青年的启蒙与革命交织的理想主义，抑或1980年代反思与改革的理想主义，而是“有所信，有所执”的理想主义，他们早已消散了豪情万丈的革命理想和家国情怀，退守到自我的天地里，陷入到狗苟蝇营、一地鸡毛的日常生活之中，耿耿于怀的是“我是谁”的问题，即身份认同与心理认同的问题，挥之不去的是自我与他人、与城市乃至与整个世界和时代格格不入的疏离感——这无疑是时代精神的某种症候。

正如悲情的理想主义人物背后站着徐则臣这个“悲观的理想主义者”，人物之“痴”同样折射出作者之痴。徐则臣自己就说，“我是那种喜欢一条道走到黑的人，既然要把小说当成事来做，那就心无旁骛，做的很认真”。“痴”应当是一个小说家的优秀品质，惟有充满着对小说的痴心和认真，对笔下人物的痴情和悲悯，对技艺的痴迷和钻研，写出的小说才可能有韧劲、有嚼头、有滋味，“都云作者痴，谁解其中味”，也惟有对小说痴心不改的读者才能“解其中味”吧。

随着创作和思考的深入，徐则臣又开始操弄起望远镜，为的是远距离地看清一个特殊的历史时期及其对人物的影响，人与历史的关系问题于是成为徐则臣关注的又一重要问题。相较于历史经验丰厚的50后、60后作家，70后作家看似没有属于自己的历史，但事实上，每一代人都有属于自己的历史，关键在于每一代作家如何将自己的历史文学化、个人化、当代化。很显然，徐则臣自觉选择和坚持了重构个人化、当代化历史的文学道路。在这一点上，我比较感兴趣的是他对个人与历史关系尤其是历史中的主体意识的反思与表述。《耶路撒冷》中易长安随着人群走上街头游行，“那个易长安看见自己在人群里张大嘴，却听不见任何声音；看见自己举起钢铁般的胳膊和誓言般的拳头，却找不到它与森林般的其他手臂有任何不同；他淹没在人群里，可以忽略不计”。集体仿佛历史，都是一个陷阱，使自我被淹没和失声，在众声喧哗中易长安的主体意识觉醒了，他回过头来才“发现更有意义的是一个人的游行”。重要的不是顺应或悖逆历史的潮流，而是反观和表达人物自己在历史瞬间的内心世界，正是在这个意义上，徐则臣说“就文学而言，不存在个人之外的大历史。如实地说出你的真实感受，这才是你跟历史之间应有的关系”。《北上》（2018）更是将个体置入如运河般浩浩汤汤的大历史之中，不盲从于主流历史的叙述框架，而是把小心求证得来的史实有机地融入主人公的生命历程之中，使之互为因果，有效契合，从而展现出一种个人化的历史观。

在我看来，一个优秀的作家既不能别有用心地虚无历史，也不能被所谓的史实完全淹没，更不能够为了某种意图而故意编造历史，而应该在尊重个体的生命价值和生活逻辑的前提下重建历史文化语境，以“人在世界（历史）之中”的存在主义观念表现特定时代个体的物质生活和精神疑难。

三

小说的可能性究竟来自于哪里？我以为，归根结底，来自于作家自身的可能性。徐则臣的过人之处或者说无限可能在于，他是一位善于求新求变、化静为动的学者型作家。

学院教育和专业训练，培养了徐则臣广博扎实的阅读能力和理论批评能力。当某些作家对理论阅读和文学批评不以为然甚至嗤之以鼻的时候，徐则臣却在实践中切实感受到理论和创作这两种文体和思维之间的冲突和互动，“很多人认为作家主要靠感性和想象虚构能力，不必看什么抽象的理论书籍，其实是个误区。作家只是长于感性和想象，并非不需要逻辑思辨能力，必要的理论修养和思辨能力对作家非常重要。它能让你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度，它能让你的作品更宽阔更精深，更清醒地抵达世界的本质。”理论修养和思辨能力使其能够“回到小说本身”，从古今中外的文学经典和理论经典中获得感性与理性的积淀与升华，熟悉并能够自由操作各种新颖的创作手法、文体语体、叙事技巧等，并且能够反思和质疑现存的文学秩序和话语规范，甚至能够有意识地推动文学与生活、虚构与写实、如何平衡民族传统与域外资源、如何实现“真正的中国式写作”等基础理论问题的思考，这不是一般的作家能够达到的。

当下的作家似乎也有动静之别，“静态的作家”习惯于反复书写某一类题材，使用固定的一套叙事话语、视角和结构等，可能人物和环境有所变化，但生命体验、情感思想、价值观念等却是静止不动的；“动态的作家”则尝试不同类型的题材，不断创新叙述话语、视角和结构，不止步于对生活的静态描摹，而力求展现随时代和现实一同变动的价值观念、情感思想和生命体验。好的小说家和小说一定是随时代、随世界、随人心、随自我一起变动，一起生长的，“对静态的东西没有兴趣”的徐则臣想必会同意我这个观点。从东海到淮安到南京到北京，徐则臣是变动的；徐则臣笔下的那些新青年们是变动的，他们纷纷从故乡出发，“到世界去”，寻找理想的爱情和生活；运河也是变动的，“运河不只是条路，可以上下千百公里地跑；它还是个指南针，指示出世界的方向。它是你认识世界的排头兵，它代表你、代替你去到一个更广大的世界上。它甚至就意味着你的一辈子”。为了避免陷入静态描摹和自我重复，徐则臣一直有意识地变换叙事视角，同样都是写北京，《跑步穿过中关村》《北京西郊故事集》等以外来人的视角来写所观看所想象的北京，《王城如海》（2016）从海归的视角来写北京，《北上》以一个意大利人的视角来写一百多年前从杭州到北京的中国奇观。这些小说几乎每一部都力求在结构上有所创新，比如《耶路撒冷》共时性的双线“复调”结构，《北上》历时性与共时性相结合、多线并进又交织的网状桔瓣型结构，等等。在我看来，一个缺乏形式创新意识的作家，是永远难以抵达优秀之列的。

“一个士兵不是战死沙场，便是回到故乡”。对于以笔为生的作家（比如徐则臣）来说，写作就是一个人的战争，一个人的还乡，总要为构筑心中的“乌托邦”而冲锋陷阵、攻城略地，总要在故乡的夜色里体味存在的黑暗与光明、寒冷与温暖。与其说我对徐则臣充满着期待，不如说我对通往乌托邦的中国小说充满着期待！

2022年2月7日