李洱：熟悉的陌生人
在辨析中探明意义
大约在2003年，我第一次读到库切的小说《耻》。他虽然获得了诺贝尔文学奖，但他在中国却注定是个被冷落的作家。事实上，除了马尔克斯，最近几十年的库切的“诺贝尔同事们”，在中国都“享有”此类命运。其中原因非常复杂，可以做一篇长文。
我想，最重要的原因可能是，中国读者喜欢的其实是那种简单的作品，并形成了顽强的心理定式，即单方面的道德诉求和道德批判。那种对复杂经验进行辨析的小说，我们的读者并不喜欢。这当然不值得大惊小怪。在日常生活之中，我们已经被那种复杂的现实经验搞得头昏脑涨，所以有理由不进入那些以经验辨析取胜的小说。问题是，现代小说对读者的一个基本要求，就是你应该在辨析中探明意义。
库切的文字如此明晰、清澈，但他要细加辨析的经验却是如此的复杂、暧昧、含混。以《耻》和《彼得堡的大师》为例，这两部作品的主题中国读者都不会感到太陌生，只要稍加引申，你便可以在中国找到相对应的现实经验，所以许多人阅读库切的小说可能会有似曾相识之感。对经验进行辨析的作家，往往是“有道德原则的怀疑论者”。如果失去了“道德原则”，你的怀疑和反抗便与《彼得堡的大师》中的涅恰耶夫没有二致。
顺便说一句，涅恰耶夫的形象，我想中国人读起来会觉得有另一种意义上“熟悉的陌生感”：经验的“熟悉”和文学的“陌生”（缺失）。小说对陀思妥耶夫斯基的形象塑造，并没有什么更多的新意，它只是库切进行经验辨析时的道具。书中所说的“彼得堡的大师”与其说是指陀氏，不如说是指陀氏的儿子巴威尔和涅恰耶夫。这两个人都是大师：巴威尔以自杀而成就烈士之名，涅恰耶夫以穷人的名义进行革命活动，当然都是大师。当然，真正的大师还是库切，因为他们都没能逃脱库切的审视。
库切的基本立场
在对汉语写作的现状进行指责的时候，有很多批评家喜欢将陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰抬出来，以此指出汉语写作的诸多不足。但是隔着两个世纪的漫漫长夜，任何一位当代作家都不可能再写出那样的作品，这应该是一个起码的常识。即便写出来，那也只能是一种虚假的作品，显得矫揉造作。读库切的《彼德堡的大师》，我最感到震惊的是他对少女马特廖莎的塑造。这样一个人物形象，令人想起陀氏笔下的阿辽沙、托尔斯泰笔下的娜塔莎、帕斯捷尔纳克笔下的拉里沙，以及福克纳笔下的黑人女佣，他们是大地上生长出来的未经污染的植物，在黑暗的王国熠熠闪光，无须再经审查。但是，且慢，就是这样一个少女，库切也未轻易地将她放过。可以说，书中很重要的一章就是“毒药”这一章：这个少女的“被污辱”和“被损害”，不是因为别人，而是因为那些为“穷人”和“崇高的事业”而奔走的人，她进而成为整个事件中的关键人物，本人即是“毒药”。
从这里或许可以看出文学的巨大变化。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰看到这一描述，是否会从梦中惊醒？我想，它表明了库切的基本立场：一切经验都要经审视和辨析，包括陀氏和托氏的经验，包括一个未成年的少女的经验——除非你认为他们不是人类的一部分。
库切书中提到一个“吹响骨笛”的故事：风吹遗骸的股骨，发出悲音，指认着凶手。读库切的书，就像倾听骨笛。有一种刻骨的悲凉，如书中写到的彼得堡灰色的雪。其实，“凶手”如那纷飞的雪粉一样无处不在，包括少女马特廖莎，也包括陀思妥耶夫斯基，甚至也包括未出场的托尔斯泰。还有一个人或许不能不提，他就是库切——他粉碎了人们残存的最后的美妙幻想，不是凶手又是什么？当然，这个“怀疑论者”也会受到怀疑。只要那怀疑是有“道德原则”的怀疑，它就是有价值的，库切也不枉来到中国一场。
成功陷阱与不可模仿
如果博尔赫斯的小说是当代文学史上的第一只陶罐，那么它原本是用来装粮食的，但后来者往往把这只陶罐当成了纯粹的手工艺品。还是帕斯说得最好，他说：“一个伟大的诗人必须让我们记住，我们是弓手，是箭，同时也是靶子。”而博尔赫斯就是这样一个伟大的诗人。
马尔克斯和博尔赫斯，对二十世纪八十年代中期以后的中国文学，产生了巨大的影响。我曾经是博尔赫斯的忠实信徒，虽然我后来的写作与博尔赫斯没有更多的关系，但我还是乐于承认自己从博尔赫斯的小说里学到了一些基本的小说技巧。对初学写作者来说，博尔赫斯有可能为你铺就一条光明大道，他朴实而奇崛的写作风格，他那极强的属于小说的逻辑思维能力，都可以增加你对小说的认识，并使你的语言尽可能的简洁有力，故事尽可能的有条不紊。但是，对于没有博尔赫斯那样的智力的人来说，他的成功也可能为你设下一个万劫不复的陷阱，使你在误读他的同时放弃跟当代复杂的精神生活的联系，在行动和玄想之间不由自主地选择不着边际的玄想，从而使你成为一个不伦不类的人。
我想，博尔赫斯其实是不可模仿的，博尔赫斯只有一个。你读了他的书，然后离开，只是偶尔回头再看他一眼，就是对他最大的尊重。
两种基本的文学潮流
历史尚未终结，历史的活力依然存在，但是故事的消失却似乎已经成了必然。完整地讲述一个故事，并通过塑造一个人物来描述一个世界运转的方式，在今天已经显得不可能。十九世纪小说所倾心描述的个人的历史性和世界性，对今天的小说家来说，已经勉为其难。当代小说，与其说是在讲述故事的发生过程，不如说是在探究故事的消失过程。传统小说对人性的善与恶的表现，在当代小说中被置换成对人性的脆弱和无能的展示，而在这个过程中，叙述人与他试图描述的经验之间，往往构成一种复杂的内省式的批判关系。
当然，这并不是说马尔克斯式的讲述传奇式故事的小说已经失效，拉什迪的横空出世其实已经证明，这种讲述故事的方式在当代社会中仍然有它的价值。但只要稍加辨别，就可以发现马尔克斯和拉什迪这些滔滔不绝的讲述故事的大师，笔下的故事也发生了悄悄的转换。在他们的故事当中，有着更多的更复杂的文化元素。
以拉什迪为例，在其精妙绝伦的短篇小说《金口玉言》中，虽然故事讲述的方式似乎并无太多新意，但故事讲述的却是多元文化相交融的那一刻带给主人公的复杂感受。在马尔克斯的小说中，美国种植园主与吉普赛人以及西班牙的后裔之间也有着复杂的关联，急剧的社会动乱、多元文化之间的巨大落差、在全球化时代的宗教纠纷，使他们笔下的主人公天然地具备了某种行动的能力，个人的主体性并没有完全塌陷。他们所处的文化现实既是历时性的，又是共时性的，既是民族国家的神话崩溃的那一刻，又是受钟摆的牵引试图重建民族国家神话的那一刻。而这几乎本能地构成了马尔克斯和拉什迪传奇式的日常经验。
我个人倾向于认为，可能存在着两种基本的文学潮流，一种是马尔克斯、拉什迪式的对日常经验进行传奇式表达的文学，一种是哈韦尔、索尔·贝娄式的对日常经验进行分析式表达的文学。
近几年，我的阅读兴趣主要集中在后一类作家身上。我所喜欢的俄国作家马卡宁显然也属于此类作家。奇怪的是，这位作家并没有在中国获得应有的回应。在这些作家身上，人类的一切经验都将再次得到评判，甚至连公认的自明的真理也将面临着重新的审视。他们虽然写的是没有故事的生活，但没有故事何尝不是另一种故事？或许，在马尔克斯看来，这种没有故事的生活正是一种传奇性的生活。谁知道呢？
我最关心的问题是，是否存着一种两种文学潮流相交汇的写作，即一种综合性的写作？我或许已经在索尔·贝娄和库切的小说中看到了这样一种写作趋向。而对中国的写作者来说，二十一世纪以降，各种层出不穷的新鲜的经验也正在寻求着一种有力的表达，我们是否可以说有一种新的写作很可能正在酝酿之中？毫无疑问，这样一种写作无疑是非常艰苦的，对写作者提出了更高的要求。面对着这样一种艰苦的写作，从世界文学那里所获得的诸多启示，或许会给我们带来必要的勇气和智慧。
文学是个野餐会
《应物兄》出版以后，编辑要把样书送我。我说，别跑了，见面了再给不迟。我是在首发式上，与媒体朋友同时看到样书的。在场的朋友问我，对读者有什么要求。我说：“我写了十三年，读者如果能读十三天，我就满足了。十三天不行，三天行不行？三天不行，三个小时行不行？读了三个小时，如果你觉得没意思，那就扔了它。”
写作，仿佛是在黑暗的隧道中摸索。其中的艰辛，你虽然不比别人少，但也不比别人多。所以我总觉得，讲述自己的创作过程，完全没有必要。如果你觉得苦，觉得累，不写就是了，又没人逼你写。
你写了那么多，说明你不仅有苦有累，也有欢欣。那欢欣倒不是所谓的名利。一个写东西的人，又能有多少名利呢？而且，说到底，名利都是身外之物。我想，所谓的欢欣，只不过是你说出了自己想说的话，也替笔下人物说了一些话。借用鲁迅先生的话，算是从泥土中挖了一个小孔。
艾柯的一个比喻是我喜欢的：文学是个野餐会，作者带去符号，读者带去意义。作者从隧道中爬出的那一刻，他要捂住双眼，以免被阳光刺瞎。他从黑暗中伸出手，渴望那些智慧读者牵着他，把他带到野餐会。在那里，读者如果觉得某道菜好吃，那首先是因为读者味蕾发达，而且口味纯正。如果能够遇到这样的读者，是作者的幸运。作者总是在寻找自己的读者，就像鸟在寻找笼子。
不断有朋友问我，下一步小说要写什么。在漫长的写作期间，我确实记下了很多关于未来小说的设想，也不断回想着写作中篇小说和短篇小说时的那种愉快：你在较短时间内就可以呈现一种感觉，一种观念，一种梦想。但我属于那种想得多、写得少的人。我甚至想过，如果某个构思，别人要能帮我完成，那该多好，那样我就不需要亲自动笔了。所以，我现在首要的工作是阅读。我得看看，我的哪些想法，别人已经替我完成了。说的已经够多了，应该马上住嘴。
本文原刊于《文学报》2019年3月28日第18版
