石黑一雄：写作，我无需和自己深恶痛绝的人共事
石黑一雄1954年出生于日本长崎，却在英格兰长大。他就读于肯特大学，后在东英吉利大学攻读创意写作。他最早的两部小说——《远山淡影》（1982）和《浮世画家》（1986）——都以部分虚构的日本为故事背景。随后，以二战前的英国为背景的《长日将尽》（1989）大获成功，故事由一位年长的管家讲述，对忠诚和个人尊严的信仰使他放弃了更为宝贵的人生价值。《无可慰藉》出版于1995年，接着2000年出版了《我辈孤雏》。本次访谈发生在1987年，当时石黑一雄正在创作《长日将尽》。
01
“我没有任何可以比较的对象”
《作家访谈》：你出生于日本，却在五岁时离开，在英格兰长大。你对早年生活在日本的经历还有任何记忆吗？
石黑一雄：很奇怪的是，我确实记得。人们都觉得不可思议，但我的确有鲜活的记忆，虽然这些记忆也许并不准确。我想有可能是因为我的生活中发生了巨变才使记忆如此鲜活。如果人生突遇变故，你得有一些能让回忆扎根的东西。我能记起的都是些无关紧要的事。我确信在我人生的头五年肯定发生了些意义重大的事件，但我现在只记得些平常小事，比如和祖父站在街头端详一幅电影海报或者是用剪刀割破了大拇指之类。这些琐事不知为何留在记忆里。但是我有大把大把这样的回忆。
《作家访谈》：一旦到了这个国家，你发现自己在多大程度上扮演年轻一代的移民角色，周旋于父母和很可能对他们来说陌生得多的异域文化之间呢？
石黑一雄：很快，可能在我六岁时，那是我来这一年后。我认为我的英语可能比父母说得好。当然我比他们更自信，所以我想不起来那段不会说英语的时光。肯定从某个时间点开始我就学会了英语，但是在你如此年幼时，你不会因为自己无法完全掌握一门语言而难为情。所以我学起来和其他孩子没什么两样。我当时一定学得很快。几乎从我能记事开始，英国生活里有很多方面，我要比父母更驾轻就熟，虽然肯定也有东西——有很多——是父母教给我的。
《作家访谈》：这改变了你和父亲间的权力关系吗？
石黑一雄：很难说，因为我没有任何可以比较的对象。除此之外，日本家庭的权力关系事实上和我在西方家庭中观察到的权力关系相去甚远。运作的方式并不完全一样。在日本家庭，直接管教孩子的是母亲。很大程度是这样，比西方家庭程度高得多。当然父亲也会参与，但教育孩子、抚养孩子之类并不是他的责任。
《作家访谈》：但是，即便是对你的母亲，你也一定翻译了很多吧，而且不只是按字面直译吧。你一定是以解释的方式向她介绍，因为这些是你所熟知的。你和这些东西一起长大。
石黑一雄：对的，对的。我相信是这么回事。但是，像我刚刚所说，我肯定有很多东西是她教会我的。
《作家访谈》：我猜有时候，你一定会对被视作日本作家这一点大为恼火。然而，你会自认为是个彻彻底底的英国人，或者你能看出你感情上更像日本人的一面吗？
石黑一雄：我认为，我不是文化意义上真正的英国人，因为抚养我长大的父母是日本人。我在家庭之外接受的教育非常英式。我读的是英国的文法学校，然后念了两所英国大学。从那层意义上说，我的确受到了非常典型的英式教育。但是在家里，在父母家里，我们仍然说日语。我一直都非常清楚地意识到，他们将我抚养成人的方式和我朋友们的父母完全不同。
《作家访谈》：在哪些方面不同？
石黑一雄：方方面面。我前面说过，家庭关系不一样。关系背后的观念迥然不同。我认为实际上，按照西方标准来看，我的父母似乎相当娇惯我。很多观察过日式家庭的西方人都有这样的看法：男孩子尤其被当作小皇帝来抚养。日本就是这样一个国家——或者至少在我的记忆中如此——电车上如果座位不够，成人是会起身给孩子让座的。小孩子几乎被视若珍宝，所做的一切都是为了他们。我的父母就是秉承着这样的观念抚养我长大的。
但是这背后不只是表面上看起来的那样。这不是说日本孩子被纵容撒野，为所欲为。这个问题还有另一面。事实上，日本孩子从很小开始就被教导对父母有道德责任，做某些事情要承担相当重的道德压力，这些发生的时间要比大多数西方孩子早得多。比如说，我去完成作业不会是因为父亲或者母亲站在我身后大吼大叫，而是因为如果没做作业我会深感内疚。这样的阶段很早就开始了。我认为，这就是为什么日本家庭的运作方式从某种意义上对于西方观察者来说有点神秘。虽然言之甚少，但通过这种相当古老的方式，孩子的教育却早已悄然开始。
《作家访谈》：你可以说日语，那你能用日语写作吗？
石黑一雄：我不行。我认为，除非从小就在日语环境中长大，否则掌握这门语言非常艰难。我应该这么和你解释：日语有两套假名，这可能就是多数西方人认为的日语书面文字。日语文字包括来自几千年前的中国汉字。大约有两千个汉字，你至少要掌握一千个才具备读写能力。每一个汉字都相当复杂，书写不易。你必须书法技艺炉火纯青才能写出像样的日本汉字。每一个汉字并不只代表一个词，或者一个概念。同一汉字根据组合方式的不同会表达完全不同的含义。要学会书写日语难于上青天。当然，当我五岁离开日本时，我的日语书写学习就算告一段落了。虽然父母努力让我继续，但我想，如果你身处异国，那只能是收效甚微。
02
“我内心有一块是真正喜欢音乐的”
《作家访谈》：你是否一直将写作视为自己孜孜以求的事业？
石黑一雄：哦不是，完全没有。我完全不记得自己什么时候想成为作家。我曾经想做音乐家，这一直是我的梦想。我想在我第一部小说面世后，这个梦想就消失了吧。然后我就想，好吧，我最好试试写作这行吧。
《作家访谈》：你创作过音乐吗？
石黑一雄：创作这个词太宏大了。我曾经写过歌，玩过吉他，弹过钢琴，我不太确定自己要成为音乐家还是当个摇滚明星。对于成长于六十年代晚期和七十年代的人来说，他们十几岁的时候自然而然就期望成为摇滚明星。但我内心有一块是真正喜欢音乐的，现在我也只剩下这份对音乐的挚爱了。而内心的另一块是成为某种人的强烈愿望。我认为，在那些有志成为作家或者确实成为作家的人身上我都能看到这一点。我们可以区分只是想写点什么的冲动和想成为作家的冲动。你渴望成为的是作家这种被奉若神明的人。在我看来，这两种想法之间事实上经常是彼此矛盾的。至少，这两种冲动也许并不相互支撑。
《作家访谈》：但是，当你在东英吉利大学攻读创意写作硕士学位时，你似乎是选择成为一名作家。不过写作能被教授吗？
石黑一雄：我很怀疑可以简单地通过课程和练习造就一名作家的想法。你当然可以培养出写作技巧更为纯熟的人，但他们能否产出任何具有艺术价值的东西，对此我深表怀疑。我认为，一门创意写作课能做到的就是创设环境，使身处其中、认真对待写作的人发现自己是否真的愿意从事写作，是否具备写作的才能，并且弄明白他们想要写什么。这为人们提供了必要的空间和适宜的环境，从而使他们拥有的某种才能可以脱颖而出。
我认为，东英吉利大学的课程非常优秀，因为它没有急于推进，至少当年我就读时如此。你有充足的时间不受侵扰，独立完成。没有写特定风格或者特定主题的压力。课程强调优秀作品的多元化，而不是告诉你这些是范文，让你挑一个照葫芦画瓢。实际情况就是学生必须尝试，找到真正契合自己的东西。
《作家访谈》：硕士学业改变了你的写作方式吗？
石黑一雄：那时我才真正开始投身写作。所以改变是根本性的。在东英吉利大学读书以前，我实际上写得很少，那些在今天看来压根算不上真正的写作。那时候写的东西我没有打草稿或是修改润色，思考的方式也和如今我所谓的写作不一样。去东英吉利大学读书前写下的东西我称之为记录而不是写作。我在美国旅行时就记下了很多笔记。
《作家访谈》：像马丁·艾米斯写的那种东西吗？
石黑一雄：更像杰克·凯鲁亚克，我认为。这是变相的自传写作，就是生活中有个叫约翰的朋友，你把名字改成皮特，然后宣称自己写的是小说。你只是把生活中发生在你身上的任何事写下来而已。我当时写的就是那种。我接触到东英吉利大学的创意写作课程纯属偶然。当时我实际上想读英语硕士的。我在伦敦做了一年社工。那一年忙忙碌碌，压力很大，所以突然重返校园的想法对我来说就像天赐福音。我看了很多招生简章，这时我发现了这种创意写作的硕士课程，看起来比英语更有吸引力，也许任务也少得多。当然，我被录取时是有点小恐慌的，因为我认为我的水平要被暴露了，那儿会有很多出色的作家，而我要展示的作品会被别人笑话。所以，在前往东英吉利大学的那个夏天，我开始了创作，我认为，这是我第一次认认真真地开始写作。我开始写短篇故事，那是我第一次真正开始从结构，嗯，甚至是情节、人物这些传统理念的角度去思考。
《作家访谈》：你是否还记得自己是怎么开始创作第一部小说《远山淡影》的？
石黑一雄：很难厘清了。我是1979年到1980年开始写的，当时我在东英吉利大学。事实上，在东英吉利大学求学的大部分时间里，我都在创作那本书。我写了些短篇故事用于课程作业展示，但所有那些短篇都是在学年初一口气完成的。我记得11月我写完了所有的短篇，因为我有个截止日期。那时我要过生日了，所以我想在那之前完成这些短篇故事。一切真的如愿以偿。那门课上还剩下充足的时间，所以我开始创作那部小说。然而开始动笔的时候，小说是以七十年代的康沃尔郡为背景的，小说人物也较为年轻。换句话说，它更像一部自传体小说，因为它似乎直接讲述的就是我这一代人，像我一样的人。写着写着，我发现如果我改变背景，把整个故事置于更远的地方，可能我会写得更好、更有力度。从某种意义上来说，我想这就是我此后做的事。
我确实觉得我本质上属于那种会写很多有关同辈人和自己生活圈子的作家，即七八十年代的西方，而不是那种会试图重塑历史时期的人。虽然表面上看起来，我的头两部作品都是以四十年代晚期的日本为背景，但对我来说，创作这些小说的原动力并不在于小说背景而在于别处。
《作家访谈》：你能否说得详细点，因为两部小说不仅以四十年代为背景，讲故事的人也绝非和你同时代吧？
石黑一雄：是的，他们和我不是同一时代。我认为小说背景的价值并不仅仅在于它所提供的外在场景，而在于我可以借此讨论的人物角色和政治环境。我感兴趣的历史阶段是有更多的社会价值观发生突变的时代，因为这样一来，很多我觉得有意思的东西就会在这样的环境下跳脱出来。我关注的是意欲在人生中行善且有所作为的人是如何突然发现自己原来错付了青春。他们也许不仅仅是浪费了才干和精力，或许还一直在不知不觉中助纣为虐，却误以为自己做了好事。让人痛苦的是，人们被周遭社会所左右，对于应该如何利用自己的才能和善意，只能跟着社会亦步亦趋。
眼下，作为作家的我感兴趣的是——这也是我一直以来的关注点——当人们回首往事，觉得自己并未如期望一般度过光阴时，他们会怎样评价自己的人生。当意识到自己可能浪费了生命，他们如何设法保留一点尊严，这是吸引我的地方。考虑到这些——从戏剧性而言——是我感兴趣的领域，因此历史上那些道德观念让个体混乱的年代一直令我情有独钟。战后的日本便是如此，之前人们被告知是无上荣耀的成就一夜之间成为了噩梦的开始。我认为战后的德国与此有几分相像。不过，不是所有的场景都那么显而易见或者富有戏剧性。
《作家访谈》：这从哪方面而言和你自己生活的时代有关呢？你说过，这是一种有意而为的移置，因为你实际上希望探讨的是自己所处的年代。在哪种意义上，你认为达到了这样的效果？
石黑一雄：我认为，我写作是出于对可能发生的事情而不是对已然发生事情的恐惧。我觉得自己属于非常幸运的一代，对我们来说，生活不再只是简单的赚钱，从而让自己和家人衣食无忧，过上体面的生活。我成长在物质富足的年代，那时仅仅只是养家糊口看起来是不够的。你要让自己的人生有所作为，要以某种方式为人类作出贡献：比如改善世界，让世界变得更美好、更和平。我想我成长在六十年代那种理想主义的环境中。念完中学读大学时，我和我的同伴们互相竞争的不是看能否赢得工作，买得起比别人更豪华的车，而是看自己能否成为更有用的人。我们是否对人类作出了有益的贡献？我们是否有着足够高的思想道德水准？
在我看来，我所属的这一代人非常注重在人生中有所作为，行为正派。我认为，我现在写作是出于一种恐惧，一种对自己人生的恐惧，担心将来到了一定的年纪，回首自己的人生，也许还包括周围人的过去时，我会问的是所有我们这些曾经努力要在生命中有所作为的人究竟情况如何。
《作家访谈》：所以这儿就有一种恐惧。一方面，你担心你的所作所为结果可能是无足重轻，甚至适得其反，而另一方面，你害怕自己可能参与合谋了原本不愿苟同的事。
石黑一雄：没错，就是这些担心。我非常清楚地明白——在我更加理想化的日子里更是如此——要做到不受盛行的社会或政治氛围的左右难于上青天。似乎很少有人具备那种独特的视角，能去洞悉周围环境，从而可以不受周围人喧嚣的干扰做出决断。所以，在自己的人生中有所作为并非易事。只是被周围人牵着鼻子走并对他们言听计从是不够的。在我看来，历史似乎一次次地证明，人会那样做，然后就带来了灾难性的后果。
03
“我无需和自己深恶痛绝的人共事”
《作家访谈》：在《远山淡影》和《浮世画家》中，你都给自己设置了叙事难题。第一部小说是带着女性的敏锐，以女性口吻来讲述，第二部则是通过一位相当年长的男性。那种挑战是吸引你的地方吗？
石黑一雄：不是这么回事，我没觉得任何一个是挑战。我并不是谦虚，如果从一个任何方面都与我有相似之处的人物视角来写作的话，我是说表面相似，我会无从下手。比如说，和我一般年纪，住在当下的英国。我就是觉得难以从那样的主人公入手。在某种意义上来说，如果我选择的叙事者或者主人公至少在表面上与我迥然不同，这样作为作家，我就能明确对我来说孰重孰轻。当然我挑选那些叙事者——我想和很多人挑选叙事者一样——纯粹因为考虑到我想要达到的目的，他们对当时的我来说最容易。我确实也尝试过其他类型的叙事者。
差不多《浮世画家》里出现的每一个角色在某个时刻都能成为叙事者的人选。我让小外孙尝试了一次，小野的一个女儿节子也叙述了一段。书中一位不再出现的人物也成了叙事者。我做了各种尝试。就《远山淡影》而言，早年在东英吉利大学读书的时候，我曾经写了一个短篇，就是从女性视角来写的，很像《远山淡影》里的叙事者。我觉得从明显不同于我的视角创作可以极大地解放我。我想有的作家最擅长通过与自己相似的叙事者来写作。但是如果我能隐藏在与我迥异的叙事者身后，我觉得自己受到的制约会更少，更能吐露心声。
《作家访谈》：但是从另一层意义来说，你使自己远离作品。方法之一就是通过性别和年龄。但你的作品情感恬淡疏离，有意波澜不兴，不是吗？
石黑一雄：我想你可以那么说吧，但其实我没有刻意盯着作品，说：“这句话情感太浓，换个更寡淡或是更冷冰冰的词吧！”这就是我风格的一部分。当然，你所选择的叙事者会极大影响你的叙事风格。我必须这样写是因为我所选择的叙事者和主题如此。
两部小说中，尤其是第二部，我感兴趣的是叙事者一直试图逃避关于自己和过去的某种真相。换句话说，他们使用了自我欺骗的语言。正因如此，我使用的语言必须永远避免直面现实。我想这就产生了张力。我不认为我是那种不管写什么都永远一样的人，但是由于我给自己设定的任务就是描绘试图审视又不断逃避的人物心灵，所以我的写作风格必须如此。
《作家访谈》：检验的方法是你可以写一本发生在不同场景下的小说。你不是正在创作一部以英国为背景的小说吗？（此处指《长日将尽》）
石黑一雄：没错。
《作家访谈》：这是否使你的写作风格和方式发生了变化？
石黑一雄：没有。我的写作方式一如从前。我一直认为，场景带有日式风格只是我作品中相当表面的一部分。说真的，我是出于技巧原因才引入这种风格的。虽然这是我有着明显情感依恋的环境，然而我引入它的目的在于编织更让我感兴趣的其他内容。对我而言，证明就是最近两年我创作的作品完全以英国为背景，看不到一个日本人。我没有刻意在写作方法上做出任何重大改变。本质上还是同样的东西，只是背景不同而已。
《作家访谈》：当然，把故事场景设置在日本，尤其是长崎，就会不费吹灰之力使作品产生历史共鸣。这可能是放在英国所缺乏的吧？
石黑一雄：我仅仅把第一部小说的背景放在了长崎。我认为，自己当时那样做有点幼稚。事实上，我认为我的小说处女作在好几个方面都表现得稚嫩，那只是其中一处。我选择长崎仅仅因为我记忆中的日本和无论如何算得上熟悉的日本正是长崎。那是我唯一生活过的城市，也是我父母的故乡。所以，似乎自然而然地，我就将小说设定在了长崎。我不大理解的是，对于大多数西方人来说长崎就是原子弹的近义词。我和父母并不这么看，长崎也意味着许多别的东西。甚至如今，很多东西都会先于蘑菇云的意象出现在我的脑海里。
我认为等到我写第二部小说的时候，我更清楚地意识到，如果提及长崎，那么我的确躲不开整个事件——原子弹，关于核武器的争论——至少在一定程度上是这样。如果我没有做好把它当作书中重要部分进行处理的准备，那我就不该冒失地提及长崎之类的地名，纵然我出生在那儿有权这么做。但我觉得自己不应该沿着这一方向继续下去，所以在第二部作品中，我成功地绕开了长崎，避免引入那方面的内容。正如你所说，我想由于长崎、广岛、奥斯威辛之类的地名会产生共鸣，这样不费吹灰之力就会让人心动不已。严肃作家们——我想自己算一个——忍不住要以虚构、怀疑的方式处理那种严肃主题，因为这能把书卖出去。在严肃文学这一行，为了让作品多些噱头，作家们面临着巨大的诱惑，想从历史中攫取某些有严肃价值的内容。我认为对此还是应该谨慎为妙。
《作家访谈》：拜读你的作品时，除了短小精悍的陈述，大段大段的对话也给我留下了深刻的印象。你创作过电视剧本，是吗？
石黑一雄：是的，我已经完成了两部电视剧的创作。当我回头审视这两部小说时，我认为第一部写得更像是戏剧剧本或者电影剧本。每一页上都是大段的对话，对话与对话中间用一点点文字连接。但是两部小说创作之余，我开始了电视剧本的创作，我越来越不满意自己那时以小说之名行电视剧本之实。出于这个原因，我开始用在我看来只适用于小说的方式写作。我认为严格来说，两本小说的写作方式不尽相同。《浮世画家》没有沿袭同样的A到B的模式，它并非穿插着舞台说明的对话，而这在我看来，正是《远山淡影》的基础。从某种意义上来说，我认为小说应当是无法以另一种形式再现的东西。
《作家访谈》：尽管你的两部小说都有着历史背景，但其中的人物却生活在闭合的空间，一个紧紧闭合的空间。你能想象自己以宽广的历史笔触创作小说，就像毛翔青写《一片孤岛》那样吗？
石黑一雄：我很愿意这样写小说。我希望有一天自己可以写出包罗万象的宏大小说。很明显，这不仅仅看有多少人物在书中。你的小说不会因为你有三个主要人物，一个设在日本，一个在俄罗斯，或者美国，或者别的什么地方而自动变成包罗万象。这只是很表面的，因为你不可避免地谈到三个国家。但我有一种强烈的冲动要去写一本全球性小说，在最广义的层面探讨绝非褊狭的话题。但是眼下，当我试图这样做时，我能想到的唯一方法就是选取一个微观世界，然后希望它会因为我所探讨的内容具有普适性而变得重要起来。
但是没错，我确实有这样的雄心壮志，去创作一部有点类似《一片孤岛》的小说。我正朝着创作出一种史诗性的全球小说而努力，我想许多人都一直朝着那种小说努力。
《作家访谈》：你从作家这个职业上获得的最大的愉悦是什么？
石黑一雄：我不用早上某个时间起床，然后搭车去往某个办公室，对此我感激不尽。我无需和自己深恶痛绝的人共事。对于如何度过自己的时间和应该创作什么样的内容，我也有相当大的自由。比起自由职业的记者，我享有的自由更多。我几乎可以全权决定想写的内容，可以想花多少时间完成，就花多少时间，只要我的钱还没用完。我没有交稿日期要赶，也没有编辑对我指手画脚地说你要写这个主题，因为我们的杂志就是这种风格。所以我有巨大的自由，有思考的自由。我想一个作家还是享有特权的，这种特权是你有时间去思考。你可以抽身离开，思考问题，而大多数人做不到。
在某种意义上，我觉得自己有责任利用好时间去思考。我很感激的是，如果我想阅读，比如说阅读有关殖民地历史的书籍，那我就有时间去图书馆，借一些书，花上两周时间慢慢阅读这些关于殖民地历史的书。这种感觉很棒。事实上，我并不特别喜欢写作活动本身。我不记得写《浮世画家》时有这样的时刻：一天结束时我歇下来心想，嗯，今天真有趣。很明显有些时候会有某种满足感向你袭来，但我确实不记得自己会在创作过程中的任何时刻感到身心愉悦。那个过程总是有点劳心费神的。
