描绘他人：重访艾丽丝·默多克的道德现实主义
[摘要］ 英国女作家艾丽丝·默多克对现实主义传统的继承与发展一直颇受西方学界关注。本文试图立足现实主义的认识论与美学两个维度，重新考察默多克小说所呈现的道德现实主义。从认识论角度来看，默多克笔下的人物以及作家自身的创作全方位诠释了走出臆想、关注他人、去除自我的道德旨归。在美学意义上，她的人物塑造竭力摆脱水晶体与报刊体的模式束缚，以混杂和开放的叙事形式，切近他人立体而丰富的个性与情感世界，以启发一种高层次的善。“他人” 不仅是默多克小说的认知与塑造的对象，从根本上来说，它还是作家道德立场的具象表征。默多克的道德现实主义创作以 “描绘他人” 为指向，展现出现实主义概念在认知诉求与美学形式上有机统一的可能。
[关键词］ 默多克；道德现实主义；他人；认识论；美学
0. 引 言
20世纪英国作家艾丽丝·默多克（Iris Murdoch）曾在一次访谈中说：“我总想在英国小说传统中成为一名现实主义作家，刻画真实的人和真实的问题。”（何伟文，2012：258) 尽管20世纪后半叶兴起的存在主义思潮、语言表征危机、各路主体解放话语酝酿了诸如荒诞派戏剧、法国新小说（Nouveau roman)，以及形形色色的后现代文学实验，19世纪现实主义文学传统却偏偏 “不合时宜” 地在这位20世纪作家身上实现了某种 “生命延续” (afterlife) (Benjamin, 1968: 71)。针对默多克的现实主义，西方学者们提出过不少论点。他们从不同角度出发，为这位作家贴上 “经典道德现实主义” (Kerr, 1997)、“实用道德现实主义” (Pihlstrom, 2005)、“自反现实主义” (Antonaccio, 2000) 的标签，或在道德哲学的语境中，认为默多克的现实主义 “提供了一种与反应相关的道德特征表述以及道德正确标准的理想观察者” (Jordan, 2014: 385)，或依据默多克创作与战后现实主义传统的互动，提出她的小说 “过分运用了现实主义的修辞与技巧”，是一种 “做作的现实主义” (Nicol, 2010: 25)。基于上述研究结果，本文试图另辟蹊径，从现实主义概念本身所蕴含的认识论与美学属性出发，考察默多克如何在描绘他人的文学使命中，打造了一种极具道德张力的现实主义创作风格，进而实现了现实主义认知诉求与美学形式的统一。
1. 现实主义的认识论维度：认知他人
马克思主义文艺理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）认为现实主义概念包含着认知与审美两个维度，这一糅杂的概念是 “一个装扮为美学理想的认识论（追求知识或真理）诉求” (Jameson, 2013: 9)。詹姆逊对现实主义概念所持的基本观点奠定了自20世纪70年代以来对现实主义文学的批判。且不论现实主义概念的两大维度之间是否如詹姆逊不断强调的那样 “无法兼容” (Jameson, 1977: 198; Jameson, 1992: 158; Jameson, 2013: 9)，这对共时焦点无疑为检视现实主义文学提供了一种综合而复杂的视野。如果将其沿用至默多克小说的研究，可以整理出两条相对清晰的考察线索：即对他人的认知，以及如何通过恰当的审美形式描绘与传递这种认知。
值得一提的是，现实主义文学有着与生俱来的认知使命。无论是韦勒克勾勒的现实主义概念缘起的脉络，还是瓦特深描的英国现实主义小说兴起的社会文化长卷，现实主义或高举再现 “当代生活和风俗” 的旗帜 (Wellek, 1961: 3)，或汲取17、18世纪笛卡尔、洛克等人的经验主义认识论滋养，呈现日益崛起的中产阶级个人的、当代的、日常的经验世界 (Watt, 1957: 12)。秉承19世纪民主化运动精神的现实主义 “把以往从没有被审美地看到、被忽略、或在边界范围外的事物带入文学或绘画的普通世界经验中” (Bowlby, 2007: xiii)，开启了西方文明世俗化进程中人类自我发现的新篇章。
当历史车轮行进至20世纪下半叶，面对奥斯维辛之后信仰崩塌、道德解体的人类文明世界，默多克认为艺术依然 “有着强烈的认知属性” (Murdoch, 1978: 245)。然而艺术摹仿自然绝非对表象世界进行照相机式的记录，其认知使命直指 “他人”(other people）以及如何理解 “他人的独特性与不同性” (Murdoch, 1966: 66)。纵观默多克的整个创作生涯，作家常在文章与讲演中言及他人之于文学写作的核心意义，如在讲演 《艺术是对自然的摹仿》 中，默多克宣称 “他人是我们世界最有趣的特点和某种程度上最深刻与神秘的异乡人” (Murdoch, 1978: 257)，又在文章 《崇高与善》 里，写下 “感知他人的现实因而即为看见真实的范式” (Murdoch, 1959: 52)。
默多克对他人的绝对关注与她对1950年代风行欧陆的萨特存在主义思想的不满直接相关。存在主义宣称人是孤独而彻底自由的，理智的人可以在自主性的认识运动中成为自己的主人，这是自启蒙运动以来，人不断强调自我主动性、蔑视权威的余音。默多克虽然接受萨特的存在主义对人的价值和自主性的乐观肯定，但也看到了这一观点的误区，尤其是 “唯我论” (solipsism) 的倾向。她认为这种过分强调自我主动性的主体性十分危险，使人很容易看出所谓理性人性的破绽。因为一旦失去了宗教等道德参照和共同的历史感，人的自我本性会极度膨胀，只会构建以自我为中心的心理世界，以此支配自己的思想和行为活动。而一旦人的道德感和价值观完全建立在自我选择的基础上，必然会陷入与他人的冲突和悲剧，走进萨特所谓 “他人即是地狱” 的困境。
在默多克看来，“他人的现实是真实的知识最有力的例子，是一种粉碎自我道德唯我论，将自我与善相联系的知识” (Antonaccio, 2000: 95)。默多克明白，萨特的存在主义试图冲破黑格尔对人的社会价值的判断，但同时她也看到，人由于被困在超越自身的框架之中，他的存在价值只有在总体的社会框架被认为重要时才会有所体现。人的主体性对默多克来说，必然受到历史条件制约。对心理分析造诣颇深的默多克受到弗洛伊德心理分析影响，接受了他对个体行为动机的分析，相信人是由自己的历史创造的，人的心理受到仿机械能系统驱动，其自然属性是模糊不清的力比多，因而她指出，“人的道德生活的最大敌人就是臃肿的、贪得无厌的自我。真正的道德哲学过去是、现在也应该是探讨这个自我并探讨战胜它的技巧” (Murdoch, 1959: 268)。而要战胜这个自我，唯一的途径便是 “不断将自我从眼前事物中分离出去”（Murdoch, 1959: 269)，“不断解释独立存在于我之外的事物”——他人 (Murdoch, 1967: 89）。
2. 认知他人的道德张力：从臆想到 “非我”
就默多克的文学创作而言，对他人的认知同时在两个层面展开，一是小说主要人物对其他人物的认知，二是作家对笔下人物的认知。两个层面分别从人物之间关系以及人物与作家之间关系的角度阐释了他人和自我的道德相关性。从第一部小说《在网下》(Under the Net, 1954） 到1995年发表的 《杰克逊的困境》(Jacksons Dilemma)，默多克笔下许多人物都经历了如何走出对他人的臆想（fantasy)、逐步靠近脱离自我 （unselfing）的真实视域的过程。《在网下》 的主人公落魄作家、翻译家杰克 （Jake） 便是一个典型。为了追求他的旧情人安娜 (Anna)，他穿过白天与黑夜的伦敦街道，越过英吉利海峡，在法国国庆日烟花散尽后的巴黎杜乐丽花园遍寻丽人的芳踪，却无功而返。在水一方的安娜在辗转反侧的杰克心中，是 “温暖的微风，向海上漂泊的人送来渴望的岛屿上鲜花和水果的味道”，是 “温柔的力量和现实” (Murdoch, 1954: 31)，但他全然不知安娜究竟是怎样的女人，也根本不知让他寤寐思服的安娜早已心有所属。他眼中的伊人正如杜乐丽花园中影影绰绰却从未真实现身的影子所暗示的那样，只是一种臆想而已。
默多克认为无论是艺术家还是普通人，都容易处于臆想状态。这种状态类似于柏拉图 《理想国》 中对灵魂划分中的最低等级，它以自我为中心、非理性，沉迷于幻觉。默多克把褒义的 “想象” 与中性的 “假象” 区别于贬义的 “臆想”。当自我因自以为是的或自我慰藉的臆想而膨胀时，人就会失去清晰的视野。“固执、偏见、忌妒、焦虑、无知、贪婪、神经症等，都会遮蔽真实”（Murdoch, 1978: 46-47）。臆想者惯于沉醉在对他人的假想之中，幻觉取代了真切的关注，而不是欣喜地感受他人的独特性和真实性。臆想得以存在依靠的是自欺和逃避，个人藉此保护自己，以免直面混乱的现实。对人性持悲观态度的默多克相信，人在自然状态中会全神贯注于自己的臆想，臆想使他觉得自己很重要，因而阻挡了他接受新知识的可能。如果把臆想视作一种心理自我防卫系统，它其实是人性本能的一部分，因为 “根据精神分析，人是一种会虚构故事的动物，是一种由臆想和虚构来定义的动物”（Brooks, 1994: 108)。默多克警告，除非十分小心，我们会看不清他人，完全蒙蔽在自我的臆想世界里。臆想不是一种完善的观察形式，臆想者把他事先预想的形象强加于他人，因为那些受到迷惑的人需要把他人看成是神话或情感形式的化身，从而排除自己的生活。他们把事物强行拉入臆想世界，当臆想的人爱上他人时，他爱的并不是真人，而是他们创造的想象中的人，这就不可避免地包含他本人的成分。因此，臆想其实是自爱的一种形式。
当现实迫使杰克最终睁开双眼，他意识到安娜与老友雨果的真实关系，才发现安娜始终存在于他的臆想世界之外，随着幻觉消散，真实的安娜赫然出现在眼前：
我脑中再也没有安娜的形象了。她像魔术师的幽灵一样渐渐远去。然而，不知怎的，她的存在就在我的面前，比过去更真实。眼下安娜好像第一次像一个独立的人而不是我自己的一部分那样真实存在。这种经历太让人痛苦了。然而，当我努力盯住她所在的地方时，我感到了一种主动性，也许可以称之为爱的伪装之一。安娜是需要重新认识的对象。人何时能认识一个人呢？也许只有等到意识到知识的不可能、放弃了对它的欲望、甚至最终停止感觉对它的需要时。到那个时候，获得已经不再是知识，而是一种共存；而这也是爱的伪装之一。（Murdoch, 1954: 239）
安娜的真实面目恰恰浮现在杰克放弃了对她的欲望与需求时，一种摆脱了控制欲、占有欲的爱与关注成为认知的新起点，烛照了走出“臆想”、走向真实的道德方向，这与默多克推崇的 “善”（goodness）是完全一致的。默多克看到自我的本质是自私的，易沉溺于臆想扭曲的现实之中，善要求主体通过“非我”实现爱的净化。用默多克自己的话来说，“我们看见差异，感知到方向，我们知道善依然在前方的某个地方。自我是我们居住的地方，充满了幻觉。善就与看清非我的尝试有关，在美德的意识光辉下看见并回应真实的世界”（Murdoch, 1967: 93)。这里提到的非我其实是一个持续进行的动作，是从关注一步步靠近善的必经之途。
关于非我的行为过程，默多克还曾借用意大利文艺复兴时期画家提香 (Titian) 根据阿波罗 (Apollo) 和马耳绪阿斯 (Marsyas) 的神话故事隐喻 “非我” 的痛苦和神秘过程。在古希腊神话中，马耳绪阿斯挑战阿波罗的才艺，要与精通音乐的阿波罗比赛音乐技艺，后者在震怒下剥去了马耳绪阿斯的皮。默多克认为提香的这幅画传递出与人类生活息息相关的内容，如意义隐晦的行为、惊骇、恐怖、痛苦等，但作为太阳神和艺术家的化身，阿波罗的行为也含蓄地表达了认知真实、靠近善的过程是痛苦的，甚至要以生命为代价。
其实非我的过程也隐射了艺术家们如何消除自我，重新审视与创作对象的关系问题。被默多克赋予宗教般崇高地位的艺术具有净化心灵的作用，通向真实与善。她把 “伟大艺术扮演的角色描述为教育者和揭示者”，坚持“艺术不是个性的表达，而是不断将自我从眼前事物分离出去的一个问题”，为此要保持作家的 “消极感受力” (negative capability)，包容甚至乐于接受不同的存在模式（Murdoch, 1959: 269)。相应的，默多克对自己笔下的人物，无论善、恶、美丑与主次关系，都保有一份善意与道德自觉，如 《还算体面的失败》(An Honorable Defeat, 1970) 中的朱利斯（Julius)，作者除了刻画他漠视他人生命的恶行之外，并没有忘记透露给读者该人物的犹太人身份及胳膊上留下的纳粹集中营囚犯的符号；对于 《沙堡》(The Sandcastle, 1957) 里的次要人物——中年妇女南 (Nan)，默多克曾表示为了向读者传递作者本人的艺术道德追求，她承认自己 “强迫南做了某些事”，让她过于单薄、扁平（Bigsby, 1982: 227)。默多克对主次人物在叙事框架中分配的角色属性与空间大小而进行的深刻反思，指向了韦恩·布斯提出的 “叙事公平” 的问题（Booth, 1983: 78-79)，折射出的作家焦虑延续了19世纪现实主义小说家深知 “任何一个角色都是潜在的主角”、却为了叙事意指（narrative signification）而 “把扁平人物约简为单一功能” 的内在不安 （Woloch, 2001: 31)。但默多克的小说自有其独特的方法，以补偿现实主义叙事确立的主次人物空间配置——因为在更多的作品中，默多克把许多次要人物塑造为关注他人的人，也更靠近善的光辉，比如 《在网下》 的报亭老板娘廷卡姆夫人（Mrs. Tinckham)、《独角兽》(The Unicorn, 1961) 里的邻居麦克斯 (Max)、《沙堡》 的中学艺术老师布勒德亚德 (Bledyard) 等。这些游离于故事主线之外的 “小” 人物除了拥有优于主要人物的美好品质，还被赋予了无法被约简的他者性与神秘性，与小说盘根错节的人物关系网和跌宕起伏的剧情走向形成一静一动、一暗一明、缺场与在场的强烈对比。默多克对边缘人物的伦理关照呼应了20世纪60年代列维纳斯勾勒的自我与他者的关系，后者认为他性 (alterity) 建构的 “他人自始至终都不是我们所掌握者或我们所主题化者”(列维纳斯, 2016: 156)，认可认知他人的有限性和警惕认知裹挟的侵凌性是实现自我与他人的和解的前提。同样，默多克对人物 (尤其是边缘人物) 神秘性的坚守也流露出作家试图去除自我、致敬绝对他者的意愿。
3. 现实主义的美学维度：人物塑造
除了在认知维度上进行的思考与探索，默多克对于现实主义的美学形式亦有独到的见解与尝试。在论著 《萨特：浪漫的理性主义者》(Sartre: Romantic Rationalist, 1953）和两篇论文《再谈崇高与美》(“The Sublime and the Beautiful Revisited,” 1959）及 《反对干枯》(“Against Dryness,” 1961）中，她提出小说发展有着两种对立传统模式。一种是人文主义传统，以莎士比亚和19世纪的奥斯丁、乔治·艾略特、托尔斯泰等经典现实主义作家为代表。另一种是浪漫主义传统，起始于浪漫主义时期，经由艾米丽·勃朗特、霍桑的发展，汇入受象征主义影响的现代主义以及存在主义文学作品中。当代作家创作的小说主要承袭了浪漫主义传统，呈现出两种类型：“水晶体” (crystalline) 小说和 “报刊体” (journalistic) 小说。水晶体式小说 “精致小巧、晶莹剔透、自成一体，不包含19世纪小说意义上的人物” (Murdoch, 1961: 291)，与象征主义和象征性的形式有关，它把小说视为一个物体。这种小说与T. E. 休姆、T. S. 艾略特等人有关，倾向形而上学和诗性特征，常以神秘的方式传达某种关于人类状况的重要真理。创作者一般不带个人情感地赞美神话和象征。其中的每一个隐喻和意象都与作者建构的神话结构契合，“最终作品的自身结构，即作为作品本身的神话让所有人物都卷入某种漩涡，或某种最终乃至自我心灵形式的形式” (Kermode, 1977: 114)。默多克认为这类小说自我封闭，被某个主要人物 (往往就是作家自身) 的臆想所统治，展现的文学想象力既没有人物生活的空间，也没有伦理探索的余地。报刊体小说堆积信息，通常如白日梦一般冗长松散，没有固定的形式，内容不是文献就是教条；塑造的人物单薄、平凡，主要被用来对当前的体制或者某个独特的历史事件发表意见，而不是为了作品自身。这类小说内容庞杂，却大而无当，不过是 “大而无形的准资料性质的物体”，是 “19世纪小说的一个坏变种”（Murdoch, 1961: 291)。这类作品主要是 “普通语言者” 的产物，它制造出许多关于社会行为事实的文件，没有形而上学意义上的深度。默多克以萨特和波伏娃为例，指出他们为了让艺术把偶然转化为必然，为了无形式和转瞬即逝的东西，愿意牺牲作品的形式和 “普遍性意义” (Murdoch, 1959: 264-265)。
这两类小说对人性都没有完全理解，只能提供 “事物” 或者 “真理”，却丢失了人自身。因此，加缪的《异乡人》 和J. D. 塞林格的 《麦田守望者》 的主人公虽然令人印象深刻，但究其根本，只缘作家在作品中无所不在。而人们想起托尔斯泰或艾略特的小说时，却能轻松回忆起丰富多样的人物众生相。这样的对比奠定了默多克推崇19世纪现实主义小说、批判20世纪现代主义和后现代主义小说的基本立场。在她看来，19世纪小说关注社会生活中真实的个体，可以唤起在现代小说中消失的自我感，那是一种古老而充实的归属感。奥斯丁、托尔斯泰、艾略特等现实主义作家的小说世界代表了文学创作的理想境界，他们的作品厚实丰满，从不忘记他人的存在。总之，默多克认为要解除西方战后小说的 “干枯” 倾向，关键在于引入19世纪现实主义文学中 “独立于作者和情节需求的人物” (Nicol, 2010: 20)，“把注意力从浪漫主义令人慰藉的梦幻般的需要、干枯的象征、假冒的个人、虚假的整体，转向真实的无法被穿透的人类个体。无论怎样，人是实在的、无法被穿透的、个体的、无法被定义的、有价值的，这是自由主义最根本的信条” (Murdoch, 1961: 294)。
另一方面，小说家如果对人物进行概念化刻画，会面临来自个人和社会两个方面的危险，即 “神经官能症” (neurosis) 和 “惯习” (convention)。这两种情况缺少的都是刻画 “真实的、不可捉摸的个人”。20世纪小说大都陷入了其中一种危险，非此即彼。但是对于默多克而言，写作目的之一就是用语言来打造一个 “适合自由人物居住的房子” (Murdoch, 1959: 271)，并将作者对人物的控制或操纵减到最少。她要求每一部小说都应该是开放的，因为接受事物的混乱就是道德本身。小说家推崇宽广、混杂、充实的美学形式，关注真实的人的真实状况，试图记录他们在混乱和偶然中表现出的荒谬和独特性。她甚至觉得在实践中，作家应当重新发现自然主义，而不是进行新闻写作，从而再次把人物的自由当做创作的根本性内容，就像托尔斯泰和奥斯丁一样。
又以《在网下》为例。主人公杰克虽深陷臆想，但他绝非作家的道德代言人或由事实信息堆积而成。我们可以在他的身上看到荷尔蒙的冲动：故事开始不久，穷困潦倒、刚被分手的杰克在一家剧团的道具间里找到了经营小剧场的老情人安娜时，两位许久未曾谋面的情人陷入尴尬，杰克突然想起旧日相恋时他惯以柔道的方式将对方推倒在地板上接吻，于是一阵冲动之下，他抓住对方的手腕，再次将安娜小心摔倒在屋内一角的一堆天鹅绒戏服上：“我的膝盖陷入她身边的天鹅绒，立刻一大堆围巾、花边、锡制小号、羊绒小狗道具、时髦礼帽等便如瀑布般倾泻在我们的身上，直至把我们埋了一半。我亲吻了安娜。”（Murdoch, 1954: 40）
随后故事在偶然与混乱的驱动下，几个主要人物的命运轨迹不断交叠碰撞。杰克发现安娜的妹妹——电影演员萨迪 (Sadie) 被电影公司老板雨果·贝尔福德 (Huge Bellfounder) 追求，而雨果是他在一次新药实验中结识的受试者朋友，有过深入的思想交流。后来杰克把两人的对话写成了小说 《沉默者》，出版发表后却从未告诉雨果自己 “盗用” 了他的思想。杰克在萨迪家里找到了一本写着安娜名字的 《沉默者》，认定雨果和安娜一定关系特殊，为了弄清事实真相和寻爱，他费劲心力、马不停蹄地寻找二人的踪迹，却一再扑空：先是在电影公司遭遇警方驱散左翼活动、极度混乱中眼睁睁错失雨果，后又在巴黎杜乐丽公园追丢了安娜。直到小说接近结尾时，在医院临时干起了清洁工的杰克才鬼使神差地见到了重伤后收治入院的雨果，发现原来雨果追求的人是萨迪，而非安娜，安娜一直爱的人是雨果，也不是杰克。
不难看出，这部小说因循喜剧性的多角恋爱情节，兼具黑色幽默和流浪汉小说的风格，是一部具有 “荒诞色彩的诙谐喜剧小说” (王雅华, 2006: 86）。但情节剧一般的故事并没有淹没人物的内在深度——默多克展现杰克既疯狂滑稽又浪漫痴情之时，也不忘赋予人物柔软而温情的侧面。杰克为了威胁萨迪的经纪人萨米交出自己翻译的电影脚本，在闯入他的公寓时顺便带走了一只叫 “火星” (Mars） 的电影明星狗，却没有料到 “火星” 是萨迪刚刚购入的一只老狗，对方根本不在乎杰克的要挟，反而要求杰克代为照顾狗，于是杰克 “难辞其咎” 地成了 “火星” 的主人。当朋友们不愿或不能追随杰克的时候，“火星” 顺理成章地成了他的忠实伙伴：杰克在电影厂里被警察包围，是 “火星” 装死，骗过众人耳目，让他顺利逃脱；深夜无处可去时，是 “火星” 给在泰晤士河畔维多利亚河堤上冷醒的杰克以体温取暖。
随着人与狗之间接触的增加，这份感情让杰克深深地感到火星对自己的依赖与信任，他对火星的情感也不知不觉地升华为一份发自内心的关爱。从巴黎回来，杰克不仅注重 “火星” 的健康，也开始关注 “火星” 的内心，在意他是否幸福：“我好奇我们是否可以说他不开心，假设他不能知道自己是否开心。” (Murdoch, 1954: 200) 杰克后来完全承担起独自照料 “火星” 的责任，直到最后从萨迪那里正式买下 “火星”。萨迪在小说结尾专门就 “火星” 的命运写信与杰克沟通，她告诉杰克自己和萨米非常忙，没有时间照顾这只狗，建议杰克买下 “火星”；鉴于这条明星狗的各种商业版权 (电影权、图书权、广告权)，她跟杰克要价700英镑，还在信中非常专业地留了两张名片，一个是交涉购买狗的代理律师的，一个是打算请 “火星” 拍广告的狗粮公司的。杰克立刻撕掉了第二张名片，向 “火星” 宣告它的公共事业已经结束，不想让这条老狗继续摇钱树的使命。同时他即刻下定决心，必须买下 “火星”：“我不需要花时间问自己要不要买或者为什么要买下 ‘火星’ ” (Murdoch, 1954: 251)。杰克深知自己必须毫不犹豫地全款付清， 尽管写下支票后，他又回到了故事开始时一文不名的状态，但他的内心却无比平静。这段人与狗之间的情感互动大大减弱了杰克这个人物承载的“唯我论者”的概念化特征，呈现人性的复杂与难以定义，引导读者以更加开放和宽容的态度看待形形色色的他人。
4. 结 语
对于英国作家而言，现实主义的文学传统有着极为深刻的道德内涵。F. R. 利维斯梳理的英国小说的 “伟大传统” 从根本上看，是奥斯丁 “对生活所抱的独特道德关怀，构成了她作品里的结构原则和情节发展原则，” 是艾略特 “面对生活的一种极端虔敬之态” 和 “一颗深沉严肃之心”，是詹姆斯对他内心最深处的东西的处理（利维斯, 2002：11, 22, 213)。伊安·威廉斯认为，维多利亚中期的现实主义作家 “强调同情是道德的基础，而道德对于他们来说尤为重要，因为正是道德让个体可以综合本性的情感与精神要素、并遵从社会法则” (Williams, 1975: xiii)。伊格尔顿则把英国小说视为 “一种文明痴迷于自身的日常存在形成的神话，它既没有滞后、也不会超前于所处的时代……在这个意义上看，文学现实主义也是道德现实主义” (Eagleton, 2005: 6-7)，用现实主义小说与时代的共时性解释其英国小说的道德内核。
默多克小说的现实主义无疑继承了英国小说深刻的道德关怀传统，面对20世纪下半叶的时代问题与人类精神状况，她坚定地将关注的目光投向了芸芸众生中的他人，试图在认识论与美学的层面同时实现对他人的认知与描绘。在认识论层面，她笔下的人物以及作家自身的创作全方位诠释着走出臆想、关注他人、去除自我的道德旨归；在美学层面，她的人物塑造竭力摆脱水晶体与报刊体的模式束缚，以混杂和开放的叙事形式，切近他人立体而丰富的个性与情感世界，启发一种高层次的善。“他人”已然不仅是默多克小说认知与塑造的对象，从根本上来说，它是作家道德立场的具象表征。默多克的现实主义由此可以“被定义为揭示了他人存在的一种公正而热爱的关注” (Ruokonern, 2008: 82)，或用她自己的话来说，“小说需要展现的并非唯一、但却有着无可比拟的重要性的事情，便是他人的存在” (Murdoch, 1959: 269)。默多克围绕 “他人” 形成的道德立场将现实主义概念的认识论与审美形式有机融合在一起，有力回应了詹姆逊长久以来对现实主义概念内在矛盾性的批判，为探索现实主义文学在20世纪的拓展开辟了一条极具道德哲学色彩的新思路。
本文原载于《英语研究》2021年第13辑
