中国作家协会主管

一

卓别林在电影中，创造了一个永恒人物——夏尔洛。他既是抽象的、典型的，又是个体的、多样的、富有特性的，他具有一种独特风格。看看这套标识性行头：他戴一顶圆礼帽（即使狼狈逃窜，也不忘捡起滚落的礼帽，鞠躬，戴上，大有“君子死而冠不免”的风度），一双破手套（《寻子遇仙记》中，楼上倒垃圾，弄脏了手套，不得不丢弃），拄着竹手杖（绅士的文明棍轻轻一挥，高高在上，颐指气使，而在流浪汉手里，绊手绊脚，多此一物，但有时，是支撑饥寒交迫的流浪汉的拐杖），过窄紧绷的上衣露着破洞，罩不住一条肥大松垮的裤子（《城市之光》开场揭幕仪式中，这条裤子被神像的剑刺破了，一直破下去），一双特大皮鞋（《淘金梦》中，一只鞋子被煮来吃掉；《舞台生涯》中，小提琴手（卡尔维罗）给予这双鞋子特写，重现了这双鞋子的荣光、衰老与死亡）。这一身的不合体，令夏尔洛从头到脚都显得滑稽；他高挑眉毛，圆睁双眼，留一撮滑稽的梯型黑胡子（卓别林说胡子象征虚荣心），摇摇摆摆迈着鸭子步。

卓别林是这样阐释夏尔洛的：“你看，这是一个有多重性格的人。他是个流浪汉，也是个绅士；是个诗人，也是个梦想者；他很孤单，渴望着浪漫和冒险。他指望别人把他当做科学家、音乐家，或是一位公爵、一个玩马球的人。实际上他只会捡捡烟头，还会抢孩子的糖果。在他异常恼怒的时候，还会看准了机会对着那些女士们的屁股就是一脚。”（《卓别林自传》）

卓别林说的这个夏尔洛，就是他自己。的确，卓别林早期塑造的夏尔洛，有他自身的影子在。或者说，他是从自己的生命体验中诞生了夏尔洛。

1889年4月16日，查尔斯·斯宾塞·卓别林出生于伦敦瓦尔华斯东巷，后来又在肯宁顿路287号、兰倍斯区鲍那尔巷3号等地住过，这些街区皆属伦敦的平民区、郊区，房子多建于维多利亚时代。他的父亲老查尔斯·卓别林是剧团的“领衔歌手”，母亲哈娜·希尔16岁登台，能歌唱，擅长歌舞剧，在戏剧表演上很有天赋。卓别林的表演天赋秉承于父母，最重要的是，他记住母亲的话，“首先要做好在这世上应该做好的事”；他记得，“就在那个下午，在那间灰暗的地下室里，母亲把这世上绝无仅有的仁慈光芒带进了我心里。只有在这种光芒的闪耀之下，文学、戏剧中关于爱情、仁慈和人性的主题才显得那么伟大、丰富和熠熠生辉。”（《卓别林自传》）这也是卓别林的电影充满仁慈的人性光辉的最早因由。

卓别林一家的幸福生活大约只维持了4年。因父亲酗酒，父母终于分离，老查尔斯又与一个女人同居，身体变坏，潦倒沦落，37岁病重去世前，别人替他组织了一次福利演出，卓别林后来在《舞台生涯》中，也为老卡尔维罗组织了一次义演，卡尔维罗死在舞台上，他是曾经的落魄父亲，也是衰老的卓别林自己。卓别林一辈子，都在渴望父爱。父母分离后，母亲嗓子哑了，无法再登台演出，不得不靠缝补衣裳养活卓别林兄弟俩。母亲终于精神错乱，先后几次被送进疯人院。幼小的卓别林（7岁到12岁），面临两种可能：一是被送到孤儿院，也就是汉威尔贫民学艺所（《摩登时代》中失去父亲的三个孩子，《寻子遇仙记》中的小流浪儿），一是被送进监狱（《摩登时代》中偷香蕉、面包的女孩）。卓别林兄弟惶惶不可终日，一段时间，成为肯宁顿街区的小流浪汉，捡食市场水沟的水果蔬菜，睡在广场或公园长凳上。12岁之前，为了贴补家用，卓别林还当过报童、印刷工人、玩具小贩、吹玻璃的、诊所佣人、“兰开夏八童子”的小演员……“生活让他觉得自己像一只被逼到角落的瞎眼老鼠，等着自己的是即将落下的棍棒。”（康拉德）这种底层生活经历，饥饿的滋味，被欺凌，被伤害，恐惧，孤寂，渴望爱，成为卓别林所有电影的出发点，“他虽然不是惟一一个描绘饥饿的导演，但却是惟一一个曾经切身体会过饥饿滋味的人。”（巴赞）

《寻子遇仙记》和《舞台生涯》，是卓别林两部最具自传性的电影，后者写他的衰老与死亡。《寻子遇仙记》中的流浪汉夏尔洛是成年的卓别林，小流浪儿贾克则是他的童年。先是，卓别林见到5岁的贾克·柯根，他戴顶鸭舌帽，穿件有洞的毛线衣，皮带束着长裤，简直与童年的自己一模一样。或许是这个孩子，唤起了他的童年记忆，而有了《寻子遇仙记》。卓别林将对父爱的渴望，转移到贾克对夏尔洛的依恋上；又在电影中如实再现了当年与母亲在兰倍斯小阁楼相依为命的情景。影片中，母亲先抛弃了小流浪儿贾克（现实是父亲抛弃了他们母子），又终于寻回了小贾克。现实中，母亲因为发疯，不得不离开卓别林。有研究认为，卓别林自己也有精神错乱的倾向，至少，童年的孤独恐惧，落下了自闭症，他常将自己长时间密闭在一间屋子里，不与任何人说话。而他身上，极强的不安感，恐惧感，如此强烈地渴望女性之爱，都来自他深受重创的童年。或许，卓别林正是通过电影不断重塑、再现流浪儿的经历、痛苦，才得以宣泄，挽救了自己的精神崩溃。

《寻子遇仙记》从拍摄到完成，花了整整一年，这是他的第一部长片，于1921年2月上映。同年9月，卓别林回到阔别多年的伦敦，受到空前盛大的欢迎，三天内，他收到七万三千封信、明信片等等，豪华的里茨饭店被激动的人群围裹，卓别林偷偷从旅馆边门溜出去，开车前往兰倍斯，他儿时生活过的街区。鲍那尔巷的那幢砖房依然破旧，楼梯依旧漆黑、发臭、嘎嘎作响，他一口气登到顶楼，敲门——那个顶楼房间，简直与为摄制《寻子遇仙记》搭的房间一模一样：“一张床靠着墙，两把椅子，一张旧桌子，煤油灯发出暗淡的光，铁炉子上的水壶在低吟。”（乔治·萨杜尔）这个房间，就是卓别林与母亲最后在一起居住的鲍那尔巷3号的小阁楼，母亲发疯离开后，这个房间的陈设，竟然丝毫没有变动。当时的房客是雷诺太太，她郑重地接待着这个伟大的意外访客。卓别林却哭了……

在童年生活过、流浪过的街区，还有两件事，影响了卓别林一生。

一个深夜，孤零零的小查尔斯拖着疲惫、饥饿的身体在肯宁顿路上游荡，“忽然，一阵醉人的音乐声从拐角处白鹿酒店的门厅传出来，悠扬地回荡在空荡冷清的广场上，听起来多么悦耳啊。这支曲子的感情是多么充沛，调子是多么活泼，我从未留神听过这么动人的乐曲，它真是给人温馨而舒适的感觉。”（《自传》）卓别林追随着音乐，忘记了自己的凄苦处境。据萨杜尔说，小卓别林聆听街头风琴的乐声出了神，会不由自主追随着走过好几条街道，并和着音乐即兴跳起舞来。音乐如此甜蜜，如此神秘，直抒胸臆，传达着爱。从16岁，卓别林开始拉小提琴，每天练习四五个小时，渴望成为一名首席小提琴手，《摩登时代》中在街头随音乐翩翩起舞的女孩、在餐厅夏尔洛即兴的歌唱，《大独裁者》中随着音乐节奏剃头的犹太理发师，这都表现出卓别林对音乐的喜爱，是重现他童年的音乐记忆吧？许多导演开始拍有声电影了，卓别林依旧迷恋默片，认为哑剧才是真正的艺术，他亲自为影片配乐，“美好的音乐会给我的笑片增添感情色彩。黑兹利特曾经说过，一部没有感情的艺术品，就根本谈不上完整。”充满感情的音乐让静寂画面流动起来，人物鲜活起来，默片就有了灵魂。

还有一次，在肯宁顿路上，小查尔斯看见人们在杀羊，羊逃走了，人们跑来跑去捉羊，到处一片混乱，场面很是滑稽。他看得捧腹大笑。可是那只羊最终还是被捉了回去，终将被杀掉；这可悲的现实，又让他难过极了，他跑回家，对母亲哭诉道：“他们要杀它了！他们要杀它了！”卓别林说：“所以后来我时常猜想，我的电影里那种悲喜剧混合的主旨，也许就源自于这件事吧。”（《自传》）这也是他的电影能够让人“笑得浑身颤抖，又止不住眼泪直往上涌”（阿拉贡）的缘故吧？！

二

夏尔洛当然不仅仅是卓别林自身的出口。毫无疑问，一个导演或作家，首先从自己出发，真诚地倾吐自己的情感，自己的焦虑、困惑、热爱，才能打动他的观众（读者）。观众通过“观看”，在对象中发现属于自己人性的部分，这就是感同身受，或曰“共情”“移情”。我们在哈姆雷特身上，看到自己的犹豫、懦弱与追问，也同样在夏尔洛身上，看到一个个自己。

穿一套模仿绅士行头的夏尔洛，有时是个搬运工、清洁工、修理工，有时是铲雪的、换玻璃的、流水线上扭螺丝的，有时是士兵、侍者、守夜人、马戏团的勤杂工，有时，他还是个梦想家、淘金者、讨女孩喜欢的歌者。总之，夏尔洛处在社会最底层，用今天某些人的话，他属于“低端人口”，是要被“高端人口”清除、驱逐的人群；假如他出了什么事，死亡、疾病或犯罪，那不过是社会滚滚向前发展过程中，偶然发生的“小概率事件”。所有那些被侮辱被损害的，在高高在上者眼里，不过是一张黏连在鞋底的破纸，随随便便就可以被蹭掉。

但从夏尔洛的角度，他从不想反抗，绝不是一个信念坚定的革命者，或一个内心强大的反社会人士。相反，他努力效仿绅士，很愿意成为一个积极开朗、力求上进的正能量青年。那套夏尔洛式的行头，正是他对“成功人士”的模仿，他学习绅士彬彬有礼地摘下礼帽、鞠躬，叼着捡来的雪茄头或烟蒂。《摩登时代》中，夏尔洛在监狱，模仿巡视官员的妻子“优雅’地喝着咖啡；在破屋中，他模仿绅士早上起来游泳，边吃早餐边看报纸；他们被警察追捕、饥饿疲惫，坐在一幢中产阶级花园洋房门前的草地小憩，夏尔洛眉飞色舞地为女孩描述未来：他们拥有这样一幢花园洋房，夏尔洛下班回家，漂亮妻子迎上来，想喝牛奶，奶牛就自动走过来，想吃葡萄，窗口随手摘下，他们对坐在铺着漂亮台布的桌边，兴高采烈地切着大肉与面包……“幻象”消失，依旧坐在人家门前，依旧饥肠辘辘、无家可归，警察一来，赶紧起身逃走……当我们看到这些情景时，绝不会去嘲笑夏尔洛的“肤浅”追求，泪水反而迷蒙上了眼睛……这不就是一个普通人，对温饱的基本要求吗？不正是那些“成功人士”在引领、形塑着底层民众的生活方向与生命意义吗？至今，我都会在我的那些善良的亲人身上，看到夏尔洛，看他们学习上层人举止彬彬有礼，努力增长知识，对媒体喂给他们的新闻坚信不疑。然而，夏尔洛们所努力效仿的绅士，那些制定游戏规则、引领生活潮流的人，却反倒过来嘲笑、蔑视夏尔洛们，说他们不过是些“愚民”“贱民”，一旦风吹草动，最先被抛弃、被践踏、被牺牲的，就是夏尔洛。

夏尔洛身上，具有普通人的一切缺点。他偷懒（《摩登时代》中，乘上厕所间歇偷偷吸一根烟，回到流水线再锉锉指甲让同事多干一分钟也划算），他耍滑头（《摩登时代》中，机械师被压坏的怀表，他说可以拿来当铲子），他迟到（《城市之光》中的清洁工），他笨傻（《摩登时代》中寻找木楔子却使修建一半的轮船离开了船坞），他又机灵（《摩登时代》工厂招工，小个子如泥鳅般钻进失业求职的人群，杀开一条血路，在工厂大门关闭前一分钟挤了进去），他使坏（《寻子遇仙记》中，他让小流浪儿先去扔石头敲坏人家玻璃，再扮作玻璃匠去换装；《淘金梦》中，为了给姑娘们买圣诞礼物，他替人铲雪，将一家的雪铲到下一家门口，再去铲下家），他不失时机地与妇人调笑，顺手牵羊拿走商店的雪茄，面对比他高大强壮的拳击手，他露出女性的谄媚的笑容……正因为有这些缺点，夏尔洛才是丰富的、多样的、充满个性的。

夏尔洛的这些人性缺点，我们身上也有，故而能感同身受，能被《寻子遇仙记》中夏尔洛与小流浪儿的父子情深打动。卓别林无意于将夏尔洛塑造成一个做好事不求回报的道德完美的人。夏尔洛第一次在街角垃圾箱边发现弃婴时，并未想要收养他，一个有了上顿没下顿、从未生养过孩子的流浪汉，如何养得起一个婴儿呢？但正是这个又懒惰、又邋遢、无所事事的流浪汉，还存留着人性那最柔软的善、出自本能的爱。他本能地抱起孩子，四下张望，想将孩子交给遗失了的母亲。滑稽的是，几次三番他都想把孩子塞给一个推婴儿车的母亲，又几次想交给巡警，都没有成功，因为他被认为是要抛弃自己孩子的人。夏尔洛的这种不愿负责任，推卸麻烦，完全符合人性，他是在不得以状况下才收留了弃婴小贾克。但从最初不得以的收留，到与孩子相依为命，那个小小孩子带给他无限欢乐，慰籍着他的孤寂。弃婴的降临，让他那家徒四壁的可怜的小阁楼有了令人泪出的温馨，爱的光辉洒在肮脏简陋的床上地板窗台以及扑扑冒着热气的锅子上，真是人间天堂。

弃婴是带来福音的天使，夏尔洛因而获得新生，他身上的慈爱、奉献、勇敢，最高尚的情与爱，全部被激发出来。从不得以的收养，到英勇机智从孤儿院车上夺回孩子，到孩子丢失时失魂落魄，这一切，都符合人性、人情的发展。观众会为夏尔洛教孩子用石头砸玻璃、再装模做样去修补而捧腹大笑，也会在小贾克被带上孤儿院车时哇哇大哭而泪流满面……丢失了孩子的夏尔洛，做梦与儿子一起变成天使，似要飞越黑暗困苦的世界，快乐悠游之际，突然，翅膀被折断栽了下来，又是何其孤寂与迷惘啊——流浪汉是永远也飞不出这个世界的——

这个浑身缺点的夏尔洛，只在面对爱的时候，才激发出身上的高贵品性。《寻子遇仙记》如此，《城市之光》也是。流浪汉遇到盲女，爱上她，为了支助她生活，不再游手好闲，成为一个兢兢业业的清洁工；为了治她的眼睛，将富翁夜里送他白日赖账的钱“夺”走，自己进了监狱。夏尔洛甜蜜地扮演着支助盲女的阔气财主，温柔陪伴着她，盲女说了几句感谢的话，便将原本想留给自己的最后一张钞票，也交到盲女手中。当他听盲女高兴地说，若是眼睛好了，就能看见他了，马上露出受惊吓的表情——啊，他是多么矛盾啊，他当然希望盲女重见光明，可是假如她看见自己不是风度翩翩的绅士、而是个衣裳褴褛的流浪汉，又将多么失落多么难过啊——影片最后，夏尔洛从监狱出来，竹手杖丢了，头发越发乱，裤子越发破，十足倒霉邋遢的样子，连顽童都恶劣地戏弄他，他狼狈地摔了一跤……就在此时，他看见了他的盲女郎，她眼睛好了，正从花店望着他，并怜悯、温柔地送给他一朵花，当她触摸到他的手的时候，发现原来这个流浪汉就是等待的“他”，她的眼睛，流露出怎样的震惊、怪异与怜悯啊！此时的夏尔洛，只是一声不吭微笑而痴迷地望着美丽的姑娘，喜悦与恐惧、幸福与悲伤轰然降临，扮绅士被戳穿了，尊严垮台了，同时，一种人性的光辉、永恒的爱情又升起了——通过这些微妙细节、经典桥段，卓别林以其仁慈之心挖掘到夏尔洛身上最人性的部分，如此，才深切地打动着观众，流浪汉夏尔洛的滑稽与卑微，高贵与美善，以及他梦幻一般的爱情，在我的心中激荡起的笑声与哭泣，如同反弹在回音壁的乐音，一圈圈回荡，持久地扩散开来……

是的，夏尔洛只有面对爱的时候，才显得勇敢机智，爆发出激情。更多时候，这个底层小人物，面对各种困境时，总是试图回避，自欺欺人，或满足于短暂性表面性地解决问题；对于造成他的困境的实质，他既无能为力，便就视而不见。《夏尔洛从军记》这部短片，被认为“使卓别林第一次提高到莎士比亚的水平”（乔治·萨杜尔），德吕克说这是“一部无人可咬只好把自己的手咬上一口的影片，是一部疯狂地自怨自艾的影片”。此片中，有一出经典的滑稽场景：敌人追上来，夏尔洛就将自己扮成一棵树，一动不动；同样情景在《摩登时代》中，夏尔洛是商场守夜人，有盗贼进来，他马上将自己扮成一个木头模特；在《马戏团》中，为了逃避警察追逐，他一动不动站着装扮成一个游戏木偶……夏尔洛在面临压力与困境时，似乎只在寻求一种救急办法，好像猫捉老鼠，老鼠下意识地自卫，一旦被“戳穿”，应急措施失效了，他只能再次逃窜，寻找新的应急办法。夏尔洛是机灵的，任何局面他似乎都有能力应对；夏尔洛又是笨拙的，真正的问题他从来无能力解决，他只是用一种表象去克服另一种表象，问题依旧存在，他的行动也就尤其显得滑稽无奈。夏尔洛还有一个著名的动作，就是“倒踢一脚”：当他碰到困境时，无论是令他滑倒的香蕉皮，还是巨大的危险，他的办法，就是转身过去，攻其不备，倒踢一脚，然后赶紧逃之夭夭，无论逃得脱逃不脱。他快乐地倒踢一脚，似乎要踢去束缚他、压制他的一切羁绊，似乎因为这一脚，他就获得了解放与自由，获得了战胜困境的勇气，然后又可以快快乐乐地应对新问题了。这种“倒踢一脚”，好似鲁迅笔下阿Q的“二十年后，又是一条好汉”，只不过，阿Q的自欺欺人显得更为消极、阴郁，而在夏尔洛身上，更有一种开朗、活泼、“向上”的味道。尽管观众们知道，夏尔洛什么问题也解决不了。

当我们看到流浪汉夏尔洛，认真投入地重复着某种动作：努力要爬上马车、酒醉后想方设法要到床上睡一觉而不可得，或者非常努力去寻找工作，去淘金，去铲雪，去讨好女孩，我们为他滑稽可笑的努力哈哈大笑时，感同身受的同情、怜悯的泪花同时涌出。让·考克多说：“夏尔洛不就是卡夫卡笔下的测量员K吗？”这个K,无论怎么努力，永远进不了城堡，也见不到城堡里的官员，永远解决不了他的困惑。侯麦说：“滑稽是人在恐惧下的姿态。因为恐惧使人的一举手一投足都不由自主地脱离了常规的节奏。”在惯性的追逐中，在重复搬椅子时，我们看到了一个慌里慌张、为了克服生活的恐惧而不得不努力奋斗的小人物，我们在夏尔洛身上，看见了孤独的、努力的、却永远不可能成功的自己；我们在一个小人物身上，看见了自己的卑微与尊严，焦灼与喜悦，自私与奉献，怜悯与热爱……

三

夏尔洛一直是卓别林电影的主角，似乎是个神话存在，一种永恒的风格。但在《凡尔杜先生》中，夏尔洛消失了。难道，卓别林厌倦了他，抛弃了他？我一开始并不喜欢《凡尔杜先生》，只当它是卓别林想开辟新路的一种尝试，影片不过是重现了一个新闻事件，没有多少深度。直到我重新细细品咂这部电影，才惊呼，原来——

凡尔杜的底色就是夏尔洛，夏尔洛与凡尔杜，是一体两面。

表面上看，夏尔洛与凡尔杜截然不同。夏尔洛永远一副滑稽可笑的流浪汉装扮，滑稽的礼服，肮脏的礼帽，竹制的手杖，过大的皮鞋；而凡尔杜却是优雅的“成功人士”，剪裁合体的西服，制作精良的礼帽，色调典雅的丝绸领带，戴金戒指的手指优雅地搅拌咖啡。夏尔洛总是张口结舌，尤其一见到警察，就惊慌失措、狼狈逃窜，什么都做不好，动则就被警察逮住。凡尔杜却口舌生花，样样事情精确算计，将警察玩弄于股掌，如果不是自愿就捕，警察永远也找不到他。夏尔洛大多时候孤身一人，他是被女人唾弃的卑贱的流浪汉，虽然好几部影片，都有一个女孩陪伴，其实想象的成分更多；而凡尔杜，只要他出手，女人手到擒来，他忙碌穿梭于法国多个城市，同时扮演好几个有钱太太的丈夫。夏尔洛本性善良，他的狡猾伎俩不过是用在小偷小摸干小坏事，在警察与小偷、老鼠与猫的故事中，他总是扮演被抓捕的罪犯，他永远是个受害者，一个被欺凌的弱者，夏尔洛可以说基本无法适应社会；凡尔杜则老谋深算，灵巧玩弄社会法则，他是个真正的杀人犯，警察却找不到他、奈何不了他，凡尔杜对社会是适应过度。

夏尔洛的理想，就是过上中产阶级生活，他向往、模仿的对象，就是凡尔杜这样的“成功人士”。《城市之光》结尾，埃德娜·普文斯扮演的温柔可爱的盲女，“认出”了刚出狱的流浪汉夏尔洛，原来就是治好她眼睛的“白马王子”，那一幕真是感人极了，童话一般美好。观众愿意相信，夏尔洛娶了盲女，从此结束流浪生活，为了养家糊口，成为一个兢兢业业的职员。《城市之光》的结束，就是《凡尔杜先生》的开始。这个凡尔杜，原是巴黎一家银行的小职员，家有残疾妻子、幼小儿子，渴望买一幢属于自己的花园洋房（《摩登时代》的草地幻象）。然而，金融危机，经济大萧条，让一个好男人的愿望，瞬间破灭，这个兢兢业业干了三十年的小职员被一脚踢出银行，除了会做证券投机生意之外，他别无其他技能；然而证券投机生意需要的资金，他又没有。小职员“凡尔杜”，其实就是“夏尔洛”，社会再次将他打到谷底，现了原形。

所以说，凡尔杜是夏尔洛的可能发展，也是夏尔洛的对立面。凡尔杜与夏尔洛，原是一对难兄难弟。

但现了原形的小职员凡尔杜心有不甘哪。靠着自己的勤奋、忠诚、老实，兢兢业业，从不敢犯错，好容易干了三十年，指望拿薪水直到退休，怎么一下子又回到了流浪汉夏尔洛的开端呢？于是凡尔杜意识到，光是做一个顺民或良民并不够，在这个庞大的现代社会组织中，只要你的技艺、智力、手段不高，就必定会被淘汰出局。当他意识到，一切的一切，都不过是为了生存而做的“生意”，他就变成了一个厌世者（玩世者）。其实，早在《城市之光》中，卓别林塑造的那个富翁，就是一个厌世的“凡尔杜”。每当夜晚降临，富翁喝醉了，被磨灭的人性就复苏了，他癫狂而绝望，想结束自己的生命，流浪汉夏尔洛救了他，他视之为难兄难弟，与其勾肩搭背、同饮同睡；可一到白天，酒醒了，马上对夏尔洛翻脸不认，这个富翁，又变回一个理性冷血、符合社会规范的精明能干的现代人，变回生意场上心狠手辣的“凡尔杜”。《城市之光》中的富商的厌世，只是想在深夜醉酒时，解决掉自己；而凡尔杜则努力将自己训练成一个铁石心肠的杀人机器，一枚合乎现代社会生存逻辑与规则的螺丝钉。他安排与不同城市的不同“妻子”会面，按照科学配方配置毒药，勾引有钱妇人，计划杀人与毁尸细节，清点夺取的钱财，投资证券市场，所有一切，都是在毫无情感的精密计算中进行的。他说，“生意就是生意”，杀人不过是一个工作，不掺和情感，没有仁慈与爱，是“生意”得以顺利进行的保证。

如果说，《城市之光》的色调是忧郁的，那么，《凡尔杜先生》则是绝望。《城市之光》中仅存的爱情幻想，清纯迷人的普文斯式女孩神话，至此终结了。取而代之的，是凡尔杜“娶”了一个又一个或肥胖或尖刻或精明或剽悍的有钱老女人。《城市之光》结尾，夏尔洛手持盲女郎赠送的花朵，痴迷地看着眼睛治好了的女孩，这令人泪出、给人希望的童话结尾，被卓别林反讽地用到《凡尔杜先生》的开头：一场凶杀刚刚结束，一边是焚烧炉冒着烟，一边是凡尔杜在花园里剪玫瑰；一个贵妇想来买房子，凡尔杜手拿一朵玫瑰，对她展开戏噱式的挑逗；取代夏尔洛的沉默与深情，是凡尔杜喋喋不休的纠缠；往后他不停地给那贵妇送花，直到对方屈服于他的“痴情”。

有分析说，卓别林一再身陷离婚官司，与一个又一个女子，从相恋变成怨偶，潜意识中，他想借凡尔杜的手，“杀”死自己可怕的妻子们。卓别林理想的女子，一个是他的母亲，16岁登台表演，舞姿迷人，有颗仁慈的心；一个是早逝的海蒂，卓别林19岁时曾迷恋这个15岁的跳舞女孩。都是舞女，都只十五六岁。按照弗洛依德式的解析，卓别林有少女情结，许多电影的女主，都是一个会跳舞的十五六岁女孩（《马戏团》中的舞蹈女演员；《摩登时代》中在街上翩翩起舞的女孩；《淘金梦》里的酒吧舞女；《舞台生涯》里的芭蕾舞蹈家）。令卓别林伤心哀叹的是，他迷恋的单纯少女总会失去神圣光辉，变成一个个充满贪欲的女人；但他还是期望，能拥有一个普文斯式的温柔女郎，过上安定、温馨的家庭生活——卓别林最后一任妻子乌娜·奥尼尔，嫁给他时才18岁，陪伴他走完人生，他如愿以偿了。而凡尔杜忙碌地做完一笔又一笔“生意”，也只为了养活妻儿，为了能回到自己的家，与妻儿一起度过快乐、安详的一天。

卓别林拍摄《凡尔杜先生》，当然不是上述分析家所臆断的，而在于批判整个现代社会规则。在一次新片记者招待会上，卓别林说：“凡尔杜先生是一个大量杀人的屠夫，我企图通过他的精神状态来说明，我们的现代文明是想把我们变成大量杀人的屠夫。我毕生反对暴力，我认为原子弹，或者任何一种残忍的武器，都会造成这样一种可惊可怖的事实——半疯狂的人数大量地激增。”的确，凡尔杜凭借他的系统计划，精确算计，残酷、冷血、高效地杀死一个个有钱妇人，并在警察眼皮底下逃之夭夭；但与那些军火商相比，与发动战争的人相比，与投掷原子弹的政客相比，与将他的钱卷入股市、全部破产相比，凡尔杜的杀人，还是不够科学、不够合法、不够技术。所以，当凡尔杜自愿被逮捕，对其罪行供认不讳，心无所动地站在法庭上，在最后的申辩中说，他不过是奉行社会的规则，行的是“生意中的生意”的机智——杀人多了，就变成英雄；杀少了，就成为罪犯。凡尔杜以他的行为，嘲笑了社会规则，以他的存在，宣判社会有罪；他一语中的，社会大众意识到这一点，当然要将凡尔杜处死。

基于批判现代社会的目的，卓别林无意拍一部杀人惊悚片或悬疑片，他无意满足公众的好奇心，故而，他回避了凡尔杜其他几起杀人细节，只着力描绘两次想杀死由美国喜剧明星马萨·雷耶扮演的悍妻，投毒、将其淹死在湖中，都失败了，谋杀过程，既无悬疑，也丝毫不觉得恐怖，倒显得又滑稽又可笑，让人想起那个慌里慌张老是将事情搞砸了的笨拙的夏尔洛，凡尔杜这个杀人犯，在观众心中变得又可笑又可怜起来……巴赞说：“如果凡尔杜先生能够如此轻易地将我们拉到社会的对立面，那是因为我们无时无刻不是和他站在一起。如果在他的谋杀对象和他本人之间二者择一，我们的同情心仍然会倾向凡尔杜先生。”

但观众对凡尔杜的同情，不仅仅因为他的可怜可笑，而是，凡尔杜，即使是一名连环杀人犯，也从未丧失人性。这种人性，表现在他对他的残疾妻子、嗷嗷待哺的儿子，拥有的爱与责任，并非是对私人占有物的爱，的确是一种牺牲与责任，是对比他还弱的人的爱与保护。所以，当他遇见一个刚刚出狱的姑娘——那个姑娘为了爱人去偷一个面包而入狱，请回想《城市之光》中为了盲女“夺”钱、锒铛入狱的夏尔洛吧，请回想《摩登时代》中因饥饿偷面包、被夏尔洛救下的女孩吧——想到自己也是为了妻儿在犯罪，心有萋萋，他面不改色地拿葡萄酒替换掉想毒杀她的毒药，并慷慨地将两张一千法郎塞到姑娘手里。凡尔杜对自己的杀人罪恶有绝对清醒的认识，并承担着巨大的心理压力。上文说，夏尔洛只有面对爱的时候，才会激发身上高尚的品德与激情。凡尔杜也一样，只有爱，能让他稍稍与社会和解一下：在他忙碌的杀人生意中，那个安顿在乡村花园洋房的残疾妻子、幼小儿子，是他在人世的最后一点温暖、最后一丝情感寄托，这个家让他稍稍喘口气，让他意识到自己还是一个“人”，而不是“杀人机器”。所以，当他遇见一个同样为爱情牺牲自己的姑娘，他约束了自己的杀人欲望，甚至慷慨地支助她。

然而，凡尔杜的最后一丝情感与希望也被抽离了。妻儿死掉，彻底破产，贫病交加下，他再次遇见那个被他救济过的姑娘，如今那个姑娘想报答他，想让他过上阔气舒适的生活。可是，当他得知，这个因他内心残存的一点爱而救济的姑娘，最终是嫁给了一个以杀人为业的军火商时，他彻底绝望了，普文斯式的女孩神话，彻底破灭了。凡尔杜的绝望在于，无论他如何努力，也搞不过国家。凡尔杜，这个过度使用社会规则的人，恰好还残存着一点点人性，恰好是清醒地知道自己的罪恶，才最终成为一个失败者的。所以，凡尔杜终究如夏尔洛一般，是一个无法适应现代社会的人。现代世界，现代国家，已经无可救药。谁最没有人性，谁的力量大，谁的技术高，谁的组织严密，谁就能生存下来。凡尔杜承认自己的失败，也厌倦了竞争游戏，他原本可以再次逃脱警察的追捕，却事不关己一般挤在围观的人群中，警察受惊吓似的询问他：“您就是凡尔杜先生？”他略略欠身、彬彬有礼地回答道：“正是在下。”

在法庭审判上，凡尔杜对自己的罪行供认不讳，他说了这样一段话：

假如有人杀了一个人，大家都称他为一个凶手。假如有人杀了千百万人，他却被当作一个英雄而被歌颂着。人们可以向那些发明了屠杀妇女和儿童的炸弹的人祝贺。在这个世界上，只要有权势就能获得成功……

从未有一个人，如此尖锐地对整个现代国家、现代社会提出批判，卓别林也从未如《凡尔杜先生》中那样绝望。《马戏团》中，夏尔洛即使是孤单一个人，也会坚定地朝远方走去；《摩登时代》中，夏尔洛与女孩尽管再次失去工作、被警察追捕，还是手挽手充满信心地在朝阳初升的大路上向前走去；《寻子遇仙记》中的夏尔洛终于找到了儿子，《城市之光》中，夏尔洛手拿玫瑰花，深情地与眼睛好了的盲女相认了……夏尔洛无论身处怎样的困境，卓别林还是给观众，也给自己，留下一线希望与温暖。然而，当夏尔洛成长为凡尔杜，卓别林却将最后一点温暖与希望也抽掉了——他救济过的恋爱的女孩，嫁给了一个军火商——卓别林开始写《凡尔杜先生》剧本的1943年，希特勒已发动第二次世界大战，如凡尔杜一般，法西斯一边在焚烧炉中烧人，一边在花园剪玫瑰，吃素食、怜悯小动物的希特勒主宰着德国，战车正轰隆隆碾压着欧洲大陆；到1947年此片上映时，各国面临战后的经济凋敝、大量失业；而在不远的未来，技术将全面统治世界，将用另一种更和平与科学的方式，杀死人，歼灭最后一点点人性，人与机器，也将彻底合并。

或许是《凡尔杜先生》过于严肃、黑暗，对未来过于绝望，对现代社会的批评过于尖锐，尖锐到公众、政客、以及所谓的道德委员会都无法承受。这部卓别林花费5年时间摄制、成本不低于150万美元的影片，在美国仅仅上映了二千多场，虽然在英、法等国略略挽回点票房，两年间也只回收了30万美元，卓别林遭遇票房与声誉的第一次惨败；1952年后，这部影片再也没有在世界任何地方放映过。

苏格拉底在法庭上，对众人说，“你们去活，我去死”，苏格拉底是充满勇气地去面对死，相信死后能见到更公正的法官。法庭上的凡尔杜对人世充满绝望，心如死灰，因为活着比死亡更令人难以忍受，但他对是否存在永恒的正义也充满怀疑，临死前，他问神甫：“有什么可以帮忙的？”真是莫大讽刺。当小个子凡尔杜，没有穿那身做工精致的外套，双手反绑，一蹦一跳地被狱警带走时，观众看着他的背影，惊讶地叫出声来：“呀，那不是流浪汉夏尔洛么？”

《凡尔杜先生》结尾，点睛的神来之笔是，侩子手问临刑前的凡尔杜要不要来根香烟或一杯朗姆酒，凡尔杜先是本能地拒绝，忽然改变主意：“我从来没有喝过朗姆酒。”他接过酒杯，一饮而尽，眼神迷蒙……朗姆酒，这是他作为一个人，仅剩下的对生命的好奇。朗姆酒，酒醉，让人短暂失去理性、恢复人性，是活着时短暂的休息，短暂的解脱；而死亡，才是永远回归安宁。卓别林，在此处回光返照一下《城市之光》中那个深夜醉酒、寻死的富翁。但夏尔洛再也无法救他了。

（本文节选自作者文章《人性的，最人性的——卓别林及其电影世界》，全文收入《七个半导演》，赵荔红著，广西师范大学出版社2022年6月版）